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【摘要】动画是动态的艺术，从艺术起源、东西方艺术史、动画本体论来看，动画都是以关注动的美感为其研究根基。所以，动画是纯艺术的研究范畴，但是我们可以从影视、设计、传媒的方向去研究它的特性。
【关键词】动画；新媒体；本体论
100多年前，英国摄影师爱德华·麦布里奇连续拍摄下马的奔跑姿态，从而发现了动画拍摄与播放的秘密。在动画之初的实验阶段，能让静止的画面动起来，确实是动画的主要诉求。1909年动画之父温瑟·麦凯制作动画《恐龙葛蒂》，用屏幕里的手绘恐龙动画与真人互动表演，最后实现了“真人骑上恐龙”的奇迹表演，引起轰动。当时的观众惊异于手绘形象的动态奇观，却没有真正意识到赋予他们奇妙感受的，不只是“动起来的画”而已；恐龙憨傻可爱的表演，动态线条抖动的朴实，画面运动创造的真实感，才是他们受到强烈感染的原因。华特·朗兹在影片中所作的一些大胆尝试开始得到管理层的重视，并逐渐成为商业动画短片制胜的法宝。其中最为突出的一点规律就是.动作永远比语言重要。动画师应该全力描绘角色的行动而不应把时间和精力浪费在大量的对话上，这在当时的动画电影界绝对是超前的观念。那时的动画制作者们完全按照拍摄真人电影的规律来制作动画片，而大量的动画片也只不过是会活动的连环画而已。加拿大动画大师诺曼·麦克拉伦说：“动画不是‘会动的画’的艺术，而是‘画出来的运动’的艺术。”所以，在这位NBF（加拿大国家电影局）动画部的创始人，一个赢得过147个国际动画奖项的动画大师来说，对动画的主要贡献，就是他众多作品都是在研究动画中运动感本质表现方法，而不仅仅是角色如何让观众好笑。如他的《彩色鸡尾酒》《马赛克》等作品。综上所述，如果说动画从最开始的实验阶段，仅仅是动起来的画，但是当其独立成艺术学科时，它的主要宗旨不是“动起来”，而是怎样展现“动的美感”。那么如何“动”，成了判断动画是否具有艺术价值的重要标准。
艺术源于游戏说，是人类过剩精力的发泄，这本身就是一种动态的过程。动画的艺术取向更趋向于动态的游戏感而不是单张画面的美感，所以动画作为艺术形式的产生，基于人们对于其“动态艺术”的选择，而不是“静态艺术”；从动画的本体来看，快速的播放速度更趋向于使得观众关注动态而不是静态的单幅画面，其对单帧的关注，也是基于其在动态效果上所营造的相对静止的感觉。
从中国古典美学思想来看，从顾恺之的传神论——写形的目的是为了写神，再到吴道子被评为“天衣飞扬，满壁风动”的“吴带当风”，再到宋代崔白的花鸟画中描绘动态中的动物的运动表达，中国视觉艺术的内在追求是“意在画外”，一直在“动起来”“生动”的工夫上玩味与琢磨；再到石涛《苦瓜和尚画语录》中“不似之似”，又提出超越生活真实的思考，那就是说不仅要“生动”得颇有生趣，还必须得超越现实，按照这个脉络来思考，不仅需要“动”起来，而且对动的艺术性表达更是中国视觉艺术追求的最高境界。在动画这门艺术上来看，正如中国早期的动画家，都是出身于国画家、连环画家等，他们是本着丰富和提升国画的“超越的生动性”，去进行动画研究的，所以，“动”的意趣、“动”的情调，才是动画追求的根本。
而无独有偶，西方的艺术发展从动感表达的侧面来看，也是符合了从静到动的发展线索，从埃及时期的全景布局式构图，到希腊化时期雕塑的动态表达，从古典时期的稳定构图，再到浪漫主义的激烈动感表现，从摄影术发明以后的特殊角度取景，一直到当代电影动感视效层出不穷的年代，也是充分证明了动的意趣，也是西方视觉艺术追求的内在线索之一。从西方动画史来看，自摄影术发明以来，真人表演的电影已经喜闻乐见，动画不仅作为真实世界的补充，更应成为真实世界向想象世界延伸的桥梁。白雪公主当时就应用了“转描”手法，将真人演员表演的拍摄画面转绘为动画，所以受到了一些动画家的质疑，讽刺其为动画家的“拐杖”。正是因为缺乏对动画是一门动态艺术的认知，所以导致了这一现象。
再从动画本体来看。动画艺术家都发现，在连续运动的动画序列帧中，单帧的效果（除了极张帧）是相当无力的，如果按一拍二来算，在十二分之一秒的时间里，单帧除了能够造成画面的残影印象，没有任何实在的影像要素会存留在观众眼中。所以动画师需要控制一整套（也许是几百张）画面的整体运动轨迹，而不是单张画面效果，来控制动作的艺术表达。所以动画是关于动的艺术。
其中，有一个特别之处就是，卡通形象也许作为动画明星，会凸显出来成为动画的主要形象产品，它是静态的。可是它们给人的印象难道不是跃然于纸上，表演着他们的标志性动作吗？它们因动而生，它们的魅力也主要在于他们的精彩表演留下的印象而非形体本身，消费者买它们就是消费动态艺术。所以无论如何，“动”的影响才是动画对观众的本质影响力。
那么动画对“动”最有效的本质研究应该着眼于哪方面呢？作为欣赏者可能会更强烈的关注动画角色表演和故事情节发展的讯息：作为创作者可能更专注塑造动画视觉的节奏，如起承转接、角色表演滑稽感与力量感表现；这些讯息都揭示一个原则，动画的动态研究应着眼于最能体现画面本质美学特征的方面，即两方面：视觉构成的运动与角色表演的运动。
视觉构成的运动，是从整体布局去安排一段动画时间，元素在画面里划过的轨迹，与其他轨迹构成的搭配美感，相当于平面构成的动态化。在这一方面，动画要求动画师对构成知识有相当理解。
角色表演的运动包含的方面，包括角色如何动得合理、如何动得有感情、如何动得有风格化，共三个层级。动得合理，在动画课题里叫做运动规律：动得有感情，在动画课题里是熟知运动规律后对表演学的融入；动得有风格化，是在前两基础上对当代艺术的融入。风格化包括多种方式，第一是美术风格造成的运动风格，如亚历山大·佩特罗夫的《老人与海》中缓慢细腻、光影迷幻的油彩运动，与奥斯卡最佳动画短片《苍蝇》中疯狂粗犷的素描笔触运动：第二是材料选择造成的运动特征，如《两姐妹》中胶片直接动画的眩晕感运动；第三是创意表达，如比尔·普林顿的《你的脸》中一镜到底的镜头中线条的连续感运动等。
那么正是因为“动”的终极里有当代艺术的研究内容，从这个意义上来看，动画不仅要研究本体表现方法，在外部播放方式和呈现手段上也有了很多相关研究，其中并不一定是用视频播放，它也许是现场表演，也许是科技媒介营造的新媒体作品，也许是光媒介，也许是临时性无法保存的绘制过程，从这些意义上来讲，动画并不从属于影视学科的视频播放局限，从其独立艺术性来讲也并不从属于传媒学科，从其创作手法的多样性也不属于设计学科，所以笔者认为影视、传媒、设计，只是在某些动画的特性上对其进行了诠释。从其研究动态美感的本质研究诉求上，应属于纯艺术的研究范畴。
动画艺术创作的根本，在于如何使用夸张、象征、比喻等文学手法，对它的动态表演性进行无止境想象力的创造性表达。诺曼·麦克拉伦在上个世纪就对动画的本质进行了一系列的探索，将其与其他时间艺术链接起来，研究其动态规律，如《彩色鸡尾酒》《马赛克》：英国动画大师菲尔·莫洛伊通过简陋的形象，以及生动诡谲的动作与叙事表达，传达了对人性深入的思考和辛辣的讽刺，如他的作品《十诫》等。
总的来说，我们可以将动画作为影视、设计、传媒的方面去研究其叙事性、画面形态构成，传播美学，但是究其本质，动画是动的艺术，对于其“动态”这个表现媒体，应该摆在动画艺术的研究首位，这样才能在动画艺术的本体论研究上有长足的进展。
【关键词】动画；新媒体；本体论
100多年前，英国摄影师爱德华·麦布里奇连续拍摄下马的奔跑姿态，从而发现了动画拍摄与播放的秘密。在动画之初的实验阶段，能让静止的画面动起来，确实是动画的主要诉求。1909年动画之父温瑟·麦凯制作动画《恐龙葛蒂》，用屏幕里的手绘恐龙动画与真人互动表演，最后实现了“真人骑上恐龙”的奇迹表演，引起轰动。当时的观众惊异于手绘形象的动态奇观，却没有真正意识到赋予他们奇妙感受的，不只是“动起来的画”而已；恐龙憨傻可爱的表演，动态线条抖动的朴实，画面运动创造的真实感，才是他们受到强烈感染的原因。华特·朗兹在影片中所作的一些大胆尝试开始得到管理层的重视，并逐渐成为商业动画短片制胜的法宝。其中最为突出的一点规律就是.动作永远比语言重要。动画师应该全力描绘角色的行动而不应把时间和精力浪费在大量的对话上，这在当时的动画电影界绝对是超前的观念。那时的动画制作者们完全按照拍摄真人电影的规律来制作动画片，而大量的动画片也只不过是会活动的连环画而已。加拿大动画大师诺曼·麦克拉伦说：“动画不是‘会动的画’的艺术，而是‘画出来的运动’的艺术。”所以，在这位NBF（加拿大国家电影局）动画部的创始人，一个赢得过147个国际动画奖项的动画大师来说，对动画的主要贡献，就是他众多作品都是在研究动画中运动感本质表现方法，而不仅仅是角色如何让观众好笑。如他的《彩色鸡尾酒》《马赛克》等作品。综上所述，如果说动画从最开始的实验阶段，仅仅是动起来的画，但是当其独立成艺术学科时，它的主要宗旨不是“动起来”，而是怎样展现“动的美感”。那么如何“动”，成了判断动画是否具有艺术价值的重要标准。
艺术源于游戏说，是人类过剩精力的发泄，这本身就是一种动态的过程。动画的艺术取向更趋向于动态的游戏感而不是单张画面的美感，所以动画作为艺术形式的产生，基于人们对于其“动态艺术”的选择，而不是“静态艺术”；从动画的本体来看，快速的播放速度更趋向于使得观众关注动态而不是静态的单幅画面，其对单帧的关注，也是基于其在动态效果上所营造的相对静止的感觉。
从中国古典美学思想来看，从顾恺之的传神论——写形的目的是为了写神，再到吴道子被评为“天衣飞扬，满壁风动”的“吴带当风”，再到宋代崔白的花鸟画中描绘动态中的动物的运动表达，中国视觉艺术的内在追求是“意在画外”，一直在“动起来”“生动”的工夫上玩味与琢磨；再到石涛《苦瓜和尚画语录》中“不似之似”，又提出超越生活真实的思考，那就是说不仅要“生动”得颇有生趣，还必须得超越现实，按照这个脉络来思考，不仅需要“动”起来，而且对动的艺术性表达更是中国视觉艺术追求的最高境界。在动画这门艺术上来看，正如中国早期的动画家，都是出身于国画家、连环画家等，他们是本着丰富和提升国画的“超越的生动性”，去进行动画研究的，所以，“动”的意趣、“动”的情调，才是动画追求的根本。
而无独有偶，西方的艺术发展从动感表达的侧面来看，也是符合了从静到动的发展线索，从埃及时期的全景布局式构图，到希腊化时期雕塑的动态表达，从古典时期的稳定构图，再到浪漫主义的激烈动感表现，从摄影术发明以后的特殊角度取景，一直到当代电影动感视效层出不穷的年代，也是充分证明了动的意趣，也是西方视觉艺术追求的内在线索之一。从西方动画史来看，自摄影术发明以来，真人表演的电影已经喜闻乐见，动画不仅作为真实世界的补充，更应成为真实世界向想象世界延伸的桥梁。白雪公主当时就应用了“转描”手法，将真人演员表演的拍摄画面转绘为动画，所以受到了一些动画家的质疑，讽刺其为动画家的“拐杖”。正是因为缺乏对动画是一门动态艺术的认知，所以导致了这一现象。
再从动画本体来看。动画艺术家都发现，在连续运动的动画序列帧中，单帧的效果（除了极张帧）是相当无力的，如果按一拍二来算，在十二分之一秒的时间里，单帧除了能够造成画面的残影印象，没有任何实在的影像要素会存留在观众眼中。所以动画师需要控制一整套（也许是几百张）画面的整体运动轨迹，而不是单张画面效果，来控制动作的艺术表达。所以动画是关于动的艺术。
其中，有一个特别之处就是，卡通形象也许作为动画明星，会凸显出来成为动画的主要形象产品，它是静态的。可是它们给人的印象难道不是跃然于纸上，表演着他们的标志性动作吗？它们因动而生，它们的魅力也主要在于他们的精彩表演留下的印象而非形体本身，消费者买它们就是消费动态艺术。所以无论如何，“动”的影响才是动画对观众的本质影响力。
那么动画对“动”最有效的本质研究应该着眼于哪方面呢？作为欣赏者可能会更强烈的关注动画角色表演和故事情节发展的讯息：作为创作者可能更专注塑造动画视觉的节奏，如起承转接、角色表演滑稽感与力量感表现；这些讯息都揭示一个原则，动画的动态研究应着眼于最能体现画面本质美学特征的方面，即两方面：视觉构成的运动与角色表演的运动。
视觉构成的运动，是从整体布局去安排一段动画时间，元素在画面里划过的轨迹，与其他轨迹构成的搭配美感，相当于平面构成的动态化。在这一方面，动画要求动画师对构成知识有相当理解。
角色表演的运动包含的方面，包括角色如何动得合理、如何动得有感情、如何动得有风格化，共三个层级。动得合理，在动画课题里叫做运动规律：动得有感情，在动画课题里是熟知运动规律后对表演学的融入；动得有风格化，是在前两基础上对当代艺术的融入。风格化包括多种方式，第一是美术风格造成的运动风格，如亚历山大·佩特罗夫的《老人与海》中缓慢细腻、光影迷幻的油彩运动，与奥斯卡最佳动画短片《苍蝇》中疯狂粗犷的素描笔触运动：第二是材料选择造成的运动特征，如《两姐妹》中胶片直接动画的眩晕感运动；第三是创意表达，如比尔·普林顿的《你的脸》中一镜到底的镜头中线条的连续感运动等。
那么正是因为“动”的终极里有当代艺术的研究内容，从这个意义上来看，动画不仅要研究本体表现方法，在外部播放方式和呈现手段上也有了很多相关研究，其中并不一定是用视频播放，它也许是现场表演，也许是科技媒介营造的新媒体作品，也许是光媒介，也许是临时性无法保存的绘制过程，从这些意义上来讲，动画并不从属于影视学科的视频播放局限，从其独立艺术性来讲也并不从属于传媒学科，从其创作手法的多样性也不属于设计学科，所以笔者认为影视、传媒、设计，只是在某些动画的特性上对其进行了诠释。从其研究动态美感的本质研究诉求上，应属于纯艺术的研究范畴。
动画艺术创作的根本，在于如何使用夸张、象征、比喻等文学手法，对它的动态表演性进行无止境想象力的创造性表达。诺曼·麦克拉伦在上个世纪就对动画的本质进行了一系列的探索，将其与其他时间艺术链接起来，研究其动态规律，如《彩色鸡尾酒》《马赛克》：英国动画大师菲尔·莫洛伊通过简陋的形象，以及生动诡谲的动作与叙事表达，传达了对人性深入的思考和辛辣的讽刺，如他的作品《十诫》等。
总的来说，我们可以将动画作为影视、设计、传媒的方面去研究其叙事性、画面形态构成，传播美学，但是究其本质，动画是动的艺术，对于其“动态”这个表现媒体，应该摆在动画艺术的研究首位，这样才能在动画艺术的本体论研究上有长足的进展。