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【摘要】
宋人花鸟画不仅是以精致工丽，富贵祥和，雍容典雅的色彩为制图 模式，而且还具有疏淡野逸，清疏典雅的色彩意境。文章主要从宋人花鸟画色彩的两种特征：一种是以黄荃、赵佶为代表的，带有装饰风味、 富贵典雅的色彩特征；另外一种以徐熙、赵昌为代表的体制清澹，疏淡野逸的色彩特征对宋人花鸟画的色彩美进行探索和解读。
【关键词】宋人 花鸟画 色彩
在传统中国画中，色彩不仅在画面中有均衡构图的作用，更重要的是它通过不同的色彩语言释放着不同的色彩情感，从而使观者与画面进行良好的沟通交流，起到传情达意的交流作用。宋人花鸟画的色彩主要有两种特征：一种是以黄荃、赵佶为代表的，以勾勒填彩、工丽精妙、带有装饰风味、富贵典雅的色彩特征；另外一种以徐熙、赵昌为代表的体制清澹，作用疏通、有文人气质的、疏淡野逸的色彩特征。
黄荃是五代西蜀至北宋初期的宫廷画家，他终其一生为最高统治者服务，且深受封建皇室的信用，他生活的环境无非宫廷园囿，“耳目所习”自然是皇家所有的家禽，瑞鸟，奇花，怪石，其画中表达的审美好尚其实是帝王与贵族的趣味与以富骄人的气格。他的传世作品《写生珍禽图》虽然是“付子居宝习”的粉本，也足以说明“皇家富贵”的特点。图中描写细致生动，形象刻画栩栩如生，先用淡墨勾勒轮廓，然后施以浓艳的色彩，着重于色彩的表现，即所谓“双勾传色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生。”所画禽鸟草虫，肉丰骨松，神态逼真。他的这种精细的勾勒填彩法，丰富了花鸟的表现方法，影响到其后数百年的画坛，而且通过宋代院体花鸟画家的发展，直到现代中国画中工笔勾勒覆色的画法都还有其痕迹。当郭若虚最初把花鸟画分为“黄家富贵”、“徐熙野逸”的时候，唐末宋初早已经潜伏着“绘事后素”、“知白守黑”等玄素文化理论，伴随着文人士大夫的淡雅兴趣以及怀才不遇借题发挥，萌发着以墨代色，墨分五彩观念的活跃。但宋代是工笔花鸟画发展最兴旺的时期，虽然尚意的单墨简笔花鸟有发展之势，但徽宗皇帝以一种自上而下的君主式的思想导向，向当时的绘画界倡导了以宫廷富贵，素娴精妙的“格物致知”的理论。同时，赵佶本人是造诣颇深的花鸟画家，其作品以富贵浓彩为特色，讲究功力，注重意趣。《芙蓉锦鸡图》是他的代表作之一，全图用笔工细入微，锦鸡注目的神态，芙蓉花娇弱妩媚的姿容，被描绘得十分生动感人，从色彩使用来看，此画在着色上主要以石色为质，如：赭石、石青、石绿等；水色为文，如：花青，藤黄，胭脂等，并在石色的基础上，用金色勾描或渲染，赋色柔丽多姿，以追求画面的富丽堂皇，雍容华贵的装饰效果。
如果说雍容华贵的色彩装饰画风是皇家贵族所追求的“镂金错采”、“雕饰富丽”的色彩美的反映，那么，为历代文人士大夫们追求欣赏和偏爱的则是“清水出芙蓉”般的淡逸雅致，这种色彩的装饰画风出现于北宋中后期，在文人画家中很是风行。当时，因为理学的盛行，人们追求的是美学上的质朴无华，平淡天真的理趣和韵味，这种审美意识在工笔花鸟画色彩方面要求色调单纯和谐，而又不失其内涵的装饰意味，在很大程度上反映了恬静高逸的审美趣味。在题材上，他们将眼光从黄荃画派所关注的禁宫中的珍禽异兽，奇花异草等内容，转向大自然中的野鹊，败荷，芦花，野草以及翠竹，寒梅，幽兰等具有象征性的植物。在意境上追求萧疏荒寒，清新淡远。在技法上，摆脱黄派传统的设色，吸收徐熙的“落墨”技法。实质上，他们对黄派拘谨的勾填法作了突破，其设色略显自由放逸，在色味上，更趋向于“徐熙野逸”。徐熙真迹虽已无存，但他去北宋末远，其画法既名噪一时，自然不会一下子在受影响者中间绝迹。根据文献记载，徐熙禽鸟的形象与环境处理同黄荃大异其趣。《图画见闻志》指出，徐画“翎毛形骨贵轻秀，而天水通色”，亦即鸟类形象不显丰满，画法可能也略显清淡，至于环境描写又比较强调视野的开阔。徐铉说他：“落墨为格（可理解为骨），杂彩副之，迹与色不相隐映也。”沈括说他：“以墨毛为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，殊有生动之意。”徐熙自称：“落笔之际，未尝以付色晕淡细碎为工”。综观这些记载，我们大体可以想见徐熙的花鸟画法较黄荃简括，不太拘束，较为生动，以笔墨为主，以赋色为副，色不掩墨，交映生辉。崔白是北宋画家，擅画花竹，禽鸟，尤工秋荷秋雁，注重写生，精于勾勒填彩，体制清瞻，笔迹劲利如铁丝，设色淡雅，在继承徐熙，黄荃两体的基础上别创一种清淡疏秀之格，一变宋初以来画院中流行的黄荃父子浓艳细密的画风，王安石称赞他“莫道今人不如古。”作品《双喜图》是他成熟时期的作品，这幅画对双鹊和野兔的描写，用笔是极其精细的，而对古木，衰草和山坡则采取半工半写或者完全写意的用笔，表现了他在用笔上的疏放与灵活性，设色比较淡，基本上以赭色和墨色为主，偶尔在竹叶上间用青色，整幅画体现出文雅静逸的意蕴，体现了前人所说的“体制清澹，作用疏通”的艺术特点。所以，宋人花鸟画不仅是以精致工丽，富贵祥和，雍容典雅的色彩为制图模式，而且还具有疏淡野逸，清疏典雅的色彩意境。
参考文献
[1] 彭吉象.中国艺术学[M].北京：高等教育出版社，1997年
[2] 贾广健.立意为象 物真境玄——中国工笔画诌议[J].载《国画家》.天津：天津人民美术出版社，1996年第6期 总第24期
[3] 蒋彩萍， 唐秀玲.工笔人物技法新篇[M].浙江：浙江人民美术出版社，2003年
[4] 张书衍， 李涛.宋代绘画艺术[M].呼和浩特：远方出版社，2006年
宋人花鸟画不仅是以精致工丽，富贵祥和，雍容典雅的色彩为制图 模式，而且还具有疏淡野逸，清疏典雅的色彩意境。文章主要从宋人花鸟画色彩的两种特征：一种是以黄荃、赵佶为代表的，带有装饰风味、 富贵典雅的色彩特征；另外一种以徐熙、赵昌为代表的体制清澹，疏淡野逸的色彩特征对宋人花鸟画的色彩美进行探索和解读。
【关键词】宋人 花鸟画 色彩
在传统中国画中，色彩不仅在画面中有均衡构图的作用，更重要的是它通过不同的色彩语言释放着不同的色彩情感，从而使观者与画面进行良好的沟通交流，起到传情达意的交流作用。宋人花鸟画的色彩主要有两种特征：一种是以黄荃、赵佶为代表的，以勾勒填彩、工丽精妙、带有装饰风味、富贵典雅的色彩特征；另外一种以徐熙、赵昌为代表的体制清澹，作用疏通、有文人气质的、疏淡野逸的色彩特征。
黄荃是五代西蜀至北宋初期的宫廷画家，他终其一生为最高统治者服务，且深受封建皇室的信用，他生活的环境无非宫廷园囿，“耳目所习”自然是皇家所有的家禽，瑞鸟，奇花，怪石，其画中表达的审美好尚其实是帝王与贵族的趣味与以富骄人的气格。他的传世作品《写生珍禽图》虽然是“付子居宝习”的粉本，也足以说明“皇家富贵”的特点。图中描写细致生动，形象刻画栩栩如生，先用淡墨勾勒轮廓，然后施以浓艳的色彩，着重于色彩的表现，即所谓“双勾传色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生。”所画禽鸟草虫，肉丰骨松，神态逼真。他的这种精细的勾勒填彩法，丰富了花鸟的表现方法，影响到其后数百年的画坛，而且通过宋代院体花鸟画家的发展，直到现代中国画中工笔勾勒覆色的画法都还有其痕迹。当郭若虚最初把花鸟画分为“黄家富贵”、“徐熙野逸”的时候，唐末宋初早已经潜伏着“绘事后素”、“知白守黑”等玄素文化理论，伴随着文人士大夫的淡雅兴趣以及怀才不遇借题发挥，萌发着以墨代色，墨分五彩观念的活跃。但宋代是工笔花鸟画发展最兴旺的时期，虽然尚意的单墨简笔花鸟有发展之势，但徽宗皇帝以一种自上而下的君主式的思想导向，向当时的绘画界倡导了以宫廷富贵，素娴精妙的“格物致知”的理论。同时，赵佶本人是造诣颇深的花鸟画家，其作品以富贵浓彩为特色，讲究功力，注重意趣。《芙蓉锦鸡图》是他的代表作之一，全图用笔工细入微，锦鸡注目的神态，芙蓉花娇弱妩媚的姿容，被描绘得十分生动感人，从色彩使用来看，此画在着色上主要以石色为质，如：赭石、石青、石绿等；水色为文，如：花青，藤黄，胭脂等，并在石色的基础上，用金色勾描或渲染，赋色柔丽多姿，以追求画面的富丽堂皇，雍容华贵的装饰效果。
如果说雍容华贵的色彩装饰画风是皇家贵族所追求的“镂金错采”、“雕饰富丽”的色彩美的反映，那么，为历代文人士大夫们追求欣赏和偏爱的则是“清水出芙蓉”般的淡逸雅致，这种色彩的装饰画风出现于北宋中后期，在文人画家中很是风行。当时，因为理学的盛行，人们追求的是美学上的质朴无华，平淡天真的理趣和韵味，这种审美意识在工笔花鸟画色彩方面要求色调单纯和谐，而又不失其内涵的装饰意味，在很大程度上反映了恬静高逸的审美趣味。在题材上，他们将眼光从黄荃画派所关注的禁宫中的珍禽异兽，奇花异草等内容，转向大自然中的野鹊，败荷，芦花，野草以及翠竹，寒梅，幽兰等具有象征性的植物。在意境上追求萧疏荒寒，清新淡远。在技法上，摆脱黄派传统的设色，吸收徐熙的“落墨”技法。实质上，他们对黄派拘谨的勾填法作了突破，其设色略显自由放逸，在色味上，更趋向于“徐熙野逸”。徐熙真迹虽已无存，但他去北宋末远，其画法既名噪一时，自然不会一下子在受影响者中间绝迹。根据文献记载，徐熙禽鸟的形象与环境处理同黄荃大异其趣。《图画见闻志》指出，徐画“翎毛形骨贵轻秀，而天水通色”，亦即鸟类形象不显丰满，画法可能也略显清淡，至于环境描写又比较强调视野的开阔。徐铉说他：“落墨为格（可理解为骨），杂彩副之，迹与色不相隐映也。”沈括说他：“以墨毛为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，殊有生动之意。”徐熙自称：“落笔之际，未尝以付色晕淡细碎为工”。综观这些记载，我们大体可以想见徐熙的花鸟画法较黄荃简括，不太拘束，较为生动，以笔墨为主，以赋色为副，色不掩墨，交映生辉。崔白是北宋画家，擅画花竹，禽鸟，尤工秋荷秋雁，注重写生，精于勾勒填彩，体制清瞻，笔迹劲利如铁丝，设色淡雅，在继承徐熙，黄荃两体的基础上别创一种清淡疏秀之格，一变宋初以来画院中流行的黄荃父子浓艳细密的画风，王安石称赞他“莫道今人不如古。”作品《双喜图》是他成熟时期的作品，这幅画对双鹊和野兔的描写，用笔是极其精细的，而对古木，衰草和山坡则采取半工半写或者完全写意的用笔，表现了他在用笔上的疏放与灵活性，设色比较淡，基本上以赭色和墨色为主，偶尔在竹叶上间用青色，整幅画体现出文雅静逸的意蕴，体现了前人所说的“体制清澹，作用疏通”的艺术特点。所以，宋人花鸟画不仅是以精致工丽，富贵祥和，雍容典雅的色彩为制图模式，而且还具有疏淡野逸，清疏典雅的色彩意境。
参考文献
[1] 彭吉象.中国艺术学[M].北京：高等教育出版社，1997年
[2] 贾广健.立意为象 物真境玄——中国工笔画诌议[J].载《国画家》.天津：天津人民美术出版社，1996年第6期 总第24期
[3] 蒋彩萍， 唐秀玲.工笔人物技法新篇[M].浙江：浙江人民美术出版社，2003年
[4] 张书衍， 李涛.宋代绘画艺术[M].呼和浩特：远方出版社，2006年