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【摘 要】曲式结构多重结合意为在作品的布局上使用多种结构原则对作品总体或作品内部结构进行宏观上的控制，是“边缘曲式”范畴的曲式类型。《“落水天”主题变奏曲》在曲式结构上体现出“三部性结构原则”与“起承转合原则”等原则的结合使用。
【关键词】曲式结构;三部性原则;起承转合原则
《“落水天”主题变奏曲》是作曲家通过“曲式结构的多重结合”创作而成的。其思想内容通过乐曲结构进行多层次、并有逻辑地发展。因此在乐曲的结构的布局中，并不只是单一的呈现某种结构逻辑，而是融合了中西两种不同的结构原则在内。在其总体布局中，其结构逻辑凸显出严密、多层次的特点，既采用了中国传统结构思维中的“起承转合”原则又运用了西方结构原则中的三部性原则。某些变奏的内部结构，也呈现出再现原则的因素，因此，该作品是运用曲式结构多重结合的方式创作而成的（见例1）。
一、起承转合的总体布局
《“落水天”主题变奏曲》曲式结构如例1所示。
通过对调性、材料、织体的组织等表现手法的分析，此曲的总体结构可分为“起—承—转—合”四个部分。
“起”部：由主题与变奏一组成，均为乐段的结构。两个段落都在A羽调，以平缓的方式陈述“落水天”客家民歌音调，旋律表现以声乐化为主。织体为主调织体。第一变奏把节奏拉开约一倍，结构的规模也扩大了将近一倍，但旋律仍基本保留主题旋律的框架，是主题旋律的延伸发展。除此之外，此变奏织体是主体段柱式和声的分解，体现了两者的统一性。主题段的结束为开放性结构，加强了其自身与变奏一的连贯性。变奏一结束为收拢性结构，体现出其自身与主题段的统一性，与主题段应为同一层次。因此，两者无论从旋律、结构、调性、织体上都体现出内在统一的特点，可归为“起”部。
“承”部：由变奏二及变奏三组成。两者承担乐曲结构中的“承接”功能，主要表现在以下几方面：（1）主题音调的非完整性陈述——变奏二开始处，只截取主题音调的一个乐节作呈示，且对其旋律器乐化处理。因此，从变奏二开始，整首乐曲显示出向不稳定发展的态势，比“起”部的稳定型陈述有明显的变化。（2）调性的频繁改变——同样是从变奏二开始，调性从主调A羽调转向了E羽调，并在此变奏中完成了六次转调（E羽—B羽— # C羽—E羽—A羽），调性的不稳定使乐曲发展显得更有动力。（3）织体的剧烈变化——有别于“起”部的传统柱式和声及分解和弦，变奏二在呈示阶段采用了同音反复的织体（见例2），简单的织体突出了主题动机的音响，强调其变化。在其展开阶段采用空出第一分拍的十六分音符织体，突出低声部带有五声性音调的旋律，同时使展开阶段动力性更强（见谱例2）。变奏三托卡塔式的体裁形式是“承”部的进一部展开，快速、短促的节奏及大音域的跳动，把全曲推向第一高潮。
“转”部：由变奏四、变奏五和变奏六组成。经过第一高潮（变奏三）的激烈展开后，从变奏四开始进入“转折”的结构部位。把变奏四归于 “转”部，主要原因有以下两点：第一，速度。第二，调性。变奏五在发展中加入了新的材料——具有进行风格的和弦（见例3），预示乐曲将进入第二次的发展。变奏六为舞曲性的体裁，各种分裂、模进的技法以及不确定的调性，体现出了一种欢腾、热闹的场面，把乐曲推向第二高潮。
“合”部： 变奏七作为“合”部，主要体现在以下几方面：（1）调性回归因素——在“承”部与“转”部，随着乐曲两次动力性的发展，调性也随之转变得非常频繁，在变奏七中，调性呈现出回归主调A羽调的因素（见例4）。（2）材料回归因素——主题材料经过多次变奏中的变形，到达变奏六（第二次高潮）后，仅以主题音调核心音作动机，在听觉上已难辨认其主题音调的原型。在变奏七中，主题音调用模仿复调手法先以高声部陈述，再由低声部在异调模仿，等同于多次呈现，起到强调主题音调的作用（见例4）。（3）情绪回归因素——乐曲经过两次高潮，情绪从高涨再次回落到平静、深沉。
二、三部性结构原则
此曲除了在总体布局上采用了中国传统结构思维中的“起承转合”原则以外，西方结构原则中的再现三部性原则在此曲也同样得到了体现（见例5）。
呈示部：由主题段与变奏一组成，两者归为呈示部主要由以下几方面因素：（1）材料相似——主题旋律来自“落水天”民歌素材，变奏一旋律仅为主题旋律的装饰性变化;（2）结构层级相同——均为乐段结构，变奏一是在主题段原始规模上对旋律的节奏进行扩大处理，仅拉长了结构的规模，没有改变结构的层级。（3）调性相同——均为A羽调。
展开部：为两次高潮形成的部分。高潮段落分别是变奏三与变奏六。变奏二音乐情绪较平缓，但无论从材料及调性上都开始呈现不稳定的态势，为推向第一高潮作准备;变奏四为高潮后情绪回落的段落;变奏五加入新的材料（进行曲风格的增减和弦），再次呈现出不稳定的因素，准备推向第二高潮。变奏六为全曲第二高潮，音乐材料的到激烈的展开。
再现部：变奏七为再现部，其再现因素主要体现在以下三方面：（1）调性回归（2）材料变化再现（3）平缓情绪再现。此三点与起承转合原则的“合”部的特点有异曲同工之处，在上文已对这三点做了论述，在此不重复陈述。
三部性结构原则除了体现在总体布局上以外，还体现变奏内部的结构上。在变奏二、变奏三、变奏四及变奏五中，作者都用了不同的方式，再现各变奏呈示阶段的内容，使各变奏内部的统一性增强。
在传统的再现三部性曲式当中，再现段可作原样再现或者变化再现。但作者在此曲四个变奏所呈现的再现阶段，从结构规模、调性等表现手段，都与传统再现段的写作手法不尽相同，而且各变奏之间的再现阶段在处理上也各不相同，显示变奏手法的多样性与灵活性。
变奏二的呈示阶段为6小节（3+3），E羽调。其再现阶段共4小节（2+2），前两小节为呈示阶段主调E羽调的减缩再现，后两小节为前两小节的模进，调性转到A羽调上。此变奏再现阶段展现了调性回归的因素，但也不墨守成规，转调模进后形成开放性结构的段落，加强了此变奏与变奏三的联系，也符合两者归为同一层次——“承”部的结构逻辑。
变奏五的再现并没有实现E羽调的调性回归，而是仅仅在A羽调采用此变奏主题动机的核心音调在再现阶段作陈述。
一首音乐作品的完整性，归根到底，是在于它的“完美形式中表达了生动而且深刻的思想内容。”《“落水天”主题变奏曲》以其特殊的体裁形式决定其音乐的思想内容在表达过程中有不同的发展阶段;其多重的结构形式又使各发展阶段保持其内在的联系性与统一性。使音乐的陈述更加紧密和富有逻辑性。
参考文献：
[1]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].人民音乐出版社，2003年9月第2版.244页.
【关键词】曲式结构;三部性原则;起承转合原则
《“落水天”主题变奏曲》是作曲家通过“曲式结构的多重结合”创作而成的。其思想内容通过乐曲结构进行多层次、并有逻辑地发展。因此在乐曲的结构的布局中，并不只是单一的呈现某种结构逻辑，而是融合了中西两种不同的结构原则在内。在其总体布局中，其结构逻辑凸显出严密、多层次的特点，既采用了中国传统结构思维中的“起承转合”原则又运用了西方结构原则中的三部性原则。某些变奏的内部结构，也呈现出再现原则的因素，因此，该作品是运用曲式结构多重结合的方式创作而成的（见例1）。
一、起承转合的总体布局
《“落水天”主题变奏曲》曲式结构如例1所示。
通过对调性、材料、织体的组织等表现手法的分析，此曲的总体结构可分为“起—承—转—合”四个部分。
“起”部：由主题与变奏一组成，均为乐段的结构。两个段落都在A羽调，以平缓的方式陈述“落水天”客家民歌音调，旋律表现以声乐化为主。织体为主调织体。第一变奏把节奏拉开约一倍，结构的规模也扩大了将近一倍，但旋律仍基本保留主题旋律的框架，是主题旋律的延伸发展。除此之外，此变奏织体是主体段柱式和声的分解，体现了两者的统一性。主题段的结束为开放性结构，加强了其自身与变奏一的连贯性。变奏一结束为收拢性结构，体现出其自身与主题段的统一性，与主题段应为同一层次。因此，两者无论从旋律、结构、调性、织体上都体现出内在统一的特点，可归为“起”部。
“承”部：由变奏二及变奏三组成。两者承担乐曲结构中的“承接”功能，主要表现在以下几方面：（1）主题音调的非完整性陈述——变奏二开始处，只截取主题音调的一个乐节作呈示，且对其旋律器乐化处理。因此，从变奏二开始，整首乐曲显示出向不稳定发展的态势，比“起”部的稳定型陈述有明显的变化。（2）调性的频繁改变——同样是从变奏二开始，调性从主调A羽调转向了E羽调，并在此变奏中完成了六次转调（E羽—B羽— # C羽—E羽—A羽），调性的不稳定使乐曲发展显得更有动力。（3）织体的剧烈变化——有别于“起”部的传统柱式和声及分解和弦，变奏二在呈示阶段采用了同音反复的织体（见例2），简单的织体突出了主题动机的音响，强调其变化。在其展开阶段采用空出第一分拍的十六分音符织体，突出低声部带有五声性音调的旋律，同时使展开阶段动力性更强（见谱例2）。变奏三托卡塔式的体裁形式是“承”部的进一部展开，快速、短促的节奏及大音域的跳动，把全曲推向第一高潮。
“转”部：由变奏四、变奏五和变奏六组成。经过第一高潮（变奏三）的激烈展开后，从变奏四开始进入“转折”的结构部位。把变奏四归于 “转”部，主要原因有以下两点：第一，速度。第二，调性。变奏五在发展中加入了新的材料——具有进行风格的和弦（见例3），预示乐曲将进入第二次的发展。变奏六为舞曲性的体裁，各种分裂、模进的技法以及不确定的调性，体现出了一种欢腾、热闹的场面，把乐曲推向第二高潮。
“合”部： 变奏七作为“合”部，主要体现在以下几方面：（1）调性回归因素——在“承”部与“转”部，随着乐曲两次动力性的发展，调性也随之转变得非常频繁，在变奏七中，调性呈现出回归主调A羽调的因素（见例4）。（2）材料回归因素——主题材料经过多次变奏中的变形，到达变奏六（第二次高潮）后，仅以主题音调核心音作动机，在听觉上已难辨认其主题音调的原型。在变奏七中，主题音调用模仿复调手法先以高声部陈述，再由低声部在异调模仿，等同于多次呈现，起到强调主题音调的作用（见例4）。（3）情绪回归因素——乐曲经过两次高潮，情绪从高涨再次回落到平静、深沉。
二、三部性结构原则
此曲除了在总体布局上采用了中国传统结构思维中的“起承转合”原则以外，西方结构原则中的再现三部性原则在此曲也同样得到了体现（见例5）。
呈示部：由主题段与变奏一组成，两者归为呈示部主要由以下几方面因素：（1）材料相似——主题旋律来自“落水天”民歌素材，变奏一旋律仅为主题旋律的装饰性变化;（2）结构层级相同——均为乐段结构，变奏一是在主题段原始规模上对旋律的节奏进行扩大处理，仅拉长了结构的规模，没有改变结构的层级。（3）调性相同——均为A羽调。
展开部：为两次高潮形成的部分。高潮段落分别是变奏三与变奏六。变奏二音乐情绪较平缓，但无论从材料及调性上都开始呈现不稳定的态势，为推向第一高潮作准备;变奏四为高潮后情绪回落的段落;变奏五加入新的材料（进行曲风格的增减和弦），再次呈现出不稳定的因素，准备推向第二高潮。变奏六为全曲第二高潮，音乐材料的到激烈的展开。
再现部：变奏七为再现部，其再现因素主要体现在以下三方面：（1）调性回归（2）材料变化再现（3）平缓情绪再现。此三点与起承转合原则的“合”部的特点有异曲同工之处，在上文已对这三点做了论述，在此不重复陈述。
三部性结构原则除了体现在总体布局上以外，还体现变奏内部的结构上。在变奏二、变奏三、变奏四及变奏五中，作者都用了不同的方式，再现各变奏呈示阶段的内容，使各变奏内部的统一性增强。
在传统的再现三部性曲式当中，再现段可作原样再现或者变化再现。但作者在此曲四个变奏所呈现的再现阶段，从结构规模、调性等表现手段，都与传统再现段的写作手法不尽相同，而且各变奏之间的再现阶段在处理上也各不相同，显示变奏手法的多样性与灵活性。
变奏二的呈示阶段为6小节（3+3），E羽调。其再现阶段共4小节（2+2），前两小节为呈示阶段主调E羽调的减缩再现，后两小节为前两小节的模进，调性转到A羽调上。此变奏再现阶段展现了调性回归的因素，但也不墨守成规，转调模进后形成开放性结构的段落，加强了此变奏与变奏三的联系，也符合两者归为同一层次——“承”部的结构逻辑。
变奏五的再现并没有实现E羽调的调性回归，而是仅仅在A羽调采用此变奏主题动机的核心音调在再现阶段作陈述。
一首音乐作品的完整性，归根到底，是在于它的“完美形式中表达了生动而且深刻的思想内容。”《“落水天”主题变奏曲》以其特殊的体裁形式决定其音乐的思想内容在表达过程中有不同的发展阶段;其多重的结构形式又使各发展阶段保持其内在的联系性与统一性。使音乐的陈述更加紧密和富有逻辑性。
参考文献：
[1]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].人民音乐出版社，2003年9月第2版.244页.