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摘要在中国音乐史的长河中，手风琴从传入中国至今经历了几十年的历程，发挥了其音域宽广、表现力丰富的魅力。中国当代作曲家李遇秋对中国手风琴事业的发展起到了巨大的作用。他创作了很多手风琴作品，为中国手风琴音乐的创作打开了一扇窗。本文通过对李遇秋作品的创作风格进行分析，挖掘其艺术价值，从而更加深入地研究、探讨具有中国特色的手风琴音乐。
关键词：李遇秋 手风琴作品 创作风格 中国特色
中图分类号：J62 文献标识码：A
手风琴是一种音色优美、表现力丰富、演奏形式灵活多样的乐器。手风琴传入中国后得到了迅速的普及和发展，手风琴演奏者们不满足于只是演奏外国乐曲，从而开始尝试用它来演奏中国的乐曲，创作具有中国文化传统和民族精神的手风琴音乐。植根于中国文化的肥沃土壤，弘扬鲜明的民族个性，借鉴吸收其他民族的的优点，一直是中国手风琴发展的动力以及手风琴艺术工作者们梦寐以求的理想。李遇秋就是中国手风琴艺术家中的代表人物之一，他创作的手风琴作品将西方现代作曲技法与中国传统音乐文化有机地结合在一起，个性鲜明、内涵深刻，既有浓郁的民族风情，又充满强烈的时代气息，对中国手风琴音乐的创作起到强有力的推动作用。
李遇秋（1929-），作曲家，中国音协手风琴学会名誉会长，国家一级作曲家，曾师从于桑铜、邓尔敬、钱仁康、丁善德等，曾作为《长征组歌——红军不怕远征难》的主要作曲者之一而蜚声国内外，其创作主要以手风琴、声乐为主，还创作了一定数量的钢琴曲、室内乐等作品。李遇秋是一位在我国手风琴界有较大影响和突出地位的、中国现代作曲家中极少热心于手风琴创作并取得丰硕成果的作曲家，其手风琴作品主要有《促织幻想曲》、《惠山泥人印象》（四首）、《广陵传奇》、《桑榆之梦》、《南国情》、《沉思与酣歌》、《三首奏鸣曲》等。他的作品曾多次在国内外大赛中被演奏并获奖，有的被定为国际大赛规定曲目。
李遇秋从1957年开始了他的音乐创作生涯。其手风琴二重奏《草原轻骑兵》打破了五六十年代之前手风琴音乐创作一直处于业余状态的局面。文革期间，他的创作进入了高峰期，在调式、和声、风格上都进行了大胆探索，进一步反映了民族气质。八九十年代，他开始寻求手风琴音乐创作在体裁和形式上的革新，对中国手风琴音乐创作具有开创性意义。李遇秋在音乐创作过程中不断吸收、融合西方的作曲技法，使手风琴这件外来乐器深深地扎根于中国大地，与中国深厚的传统文化及丰富的民族文化有机结合，创作了大量极具民族风格的手风琴作品。他的作品大多以中国的民族民间音乐为素材，大胆、巧妙地运用了西方现代作曲技法，使传统与现代、民族与西洋音乐自然地融合在一起。李遇秋不断探索手风琴创作的民族特色、寻求手风琴创作的“民族化道路”，他在手风琴演奏技法及特殊音色的创新方面做了大量的有意义的探索，大大丰富了手风琴的音乐表现力。他的作品无处不散发着生动的民族气韵和鲜明的个性特征。
一 民族民间旋律的运用
旋律是由音高和节奏组成的乐音的各种各样的连续进行，是音乐中表现形象最集中、最贴切的手段，也是音乐风格的最鲜明写照。在作品中引用人们所熟识的民间音调作为主题旋律，不仅可以让听众易于接受，同时也更能加深对乐曲寓意的理解。从李遇秋的手风琴音乐作品中，我们能强烈地感受到他深厚的传统文化和民族文化底蕴，以及特有的民族情感。他的作品大多以各民族民间音乐为创作素材，几乎每首作品都流露出浓郁的民族风情。如《天女散花》引用了一个古老的题材，吸收了传统戏曲的行腔及江南丝竹的精髓，塑造了一位美丽、端庄的仙女形象，描绘了江南水乡的田园风光，全曲充满了浓浓的诗情画意。《天山云霞》作品第一乐章“山鹰和雪莲”的引子部分出现了庄严而古老的伊斯兰朗诵调，使人们深切地体味到她的崇高与肃穆。《京剧脸谱》则较多地采用了京剧的各种唱腔、板式，具有京剧艺术特有的韵味。李遇秋的手风琴作品还特别强调旋律线条的“方向性”运动，利用将旋律线级进、跳进、升降等手法来表达个性化的音乐思想，使之具有“器乐化”旋律特征。
节奏是音乐的骨骼，节奏的快慢会使生理、心理产生变化，使情感体验不相一致。我国各民族的节奏都带有浓郁的民族风情和不同的地方色彩。《天山云霞》第一乐章“山鹰和雪莲”中主部主题采用了典型的新疆舞曲风格八七拍子节奏，这也是贯穿于全乐章的基本音乐要素。引子部分那从容不迫的旋律仿佛在娓娓讲述着维吾尔这个能歌擅舞民族的历史兴衰，不禁引出人们心中阵阵的感慨沉思。附点和切分音节奏是维吾尔族民间舞蹈音乐的主要风格特性。《天山云霞》第二乐章“夜城的述说”的中部也运用了此种表达音乐的基本要素，并分成两个乐段来形象地再现这个若干年前人们确实曾经生活过、幸福过，甚至是疯狂过的地方。前段先是单声部主题的进入，由三连音和附点节奏联合组成的固定音型始终回荡在高音部，像是领舞人在独自献艺，并且随着音乐的进行，情绪越来越热烈和高涨。后段中，新的材料又被引入到乐曲中来，切分式的和弦连接与快速的音阶跑动此起彼伏，使音乐更具张力和激情。
二 民族性和声的运用
和声是“音乐创作中重要的艺术手段之一”，它与旋律、节奏一起，成为音乐的三种基本要素。和声对于音乐作品的发展，对于加深和丰富音乐作品的表现力，具有非常重要的意义。李遇秋在手风琴音乐创作中对传统和声做了大量创新、探索，既采用了三度结构和声，又大量采用了四、五度结构和声及二度结构和声，使他的作品流露出浓郁的民族气息。
1 四、五度结构和声的运用
四、五度结构和声是以四、五度和声音程为基础而构成的，突破了传统三度结构的和声功能体系的形式。在中国音乐创作发展中，运用四、五度音程结构和弦的目的，是避免和弦结构中的三度间音削弱和声的功能性，从而使和声适应五声调式弱功能的特点，符合中国人的审美习惯，更好地体现我国的民族风格。在李遇秋的作品中，四、五度结构和声得到较广泛的使用，有时是单独的四、五度音程形式，有时是由四、五度音程叠置而构成的和弦形式。如在《沉思与酣歌》开始的慢板部分，四、五度音程以独立的和声形态位于旋律的上方或下方，或与旋律交织在一起，起到对旋律加厚的作用。这里作曲家为了配合音乐的情绪，在左手部分用了连续三个长时值的下行空五度音程，产生了一种空旷、深邃的意境。再如《天山云霞》第一乐章“山鹰和雪莲”的引子部分的第九小节出现了四、五度音程叠置而成的和弦形式。庄严而古老的伊斯兰朗诵调在相隔两个八度的高低音声部共同作用下，显得更加凝重与壮丽。随着叙述的深入，主题经单一的旋律变为和声性旋律，同时，不断出现的音程级进连接使情绪逐步高涨起来。
2 二度结构和声的运用
大二度音程被称为“温和的不协和音程”。大二度和小七度是我国民族调式的基本音程，大二度的恰当运用可以使乐曲更具民族色彩。《桑榆之梦》就用了大二度结构的和声，使民族风格更加突出。小二度音程是“极不协和音程”，音响紧张、尖锐，具有强烈的不稳定感，因此，蕴藏着丰富的表现力，可以使乐曲更富有戏剧性，已成为近现代作曲家所常用的和弦之一。如《促织幻想曲》中小二度结构和声的使用将“促织”形象刻画得淋漓尽致，具有戏剧感。《天山云霞》第一乐章中增二度音程的多次运用，使乐曲超出了一般意义上的小调式范围，而不和协的音响更是加重了音乐激烈发展的趋势。
三 民族性调式调性的运用
整个传统音乐都是在以主音为基础的某一个调性上构成的，而19世纪以来的现代音乐则是以打破调式调性为目的，使音乐逐渐走向多元化和个性化，特别是十二音体系作曲法的出现——在序列中十二个音依次出现、同时呈示，彻底否定了主音的存在，从而否定了调性。在李遇秋的音乐创作中，很多作品采用了西洋传统的大小调体系，运用离调、转调、同主音大小调调性交替等手法进行写作。如《广陵传奇》，作曲家力求打破传统旋律在调式、调性上对创作的约束，将调式音阶与无调性因素有机结合起来，再现了原曲激昂、宏大的气势。此外他还尝试用十二音技法进行创作，并将中国“五声性”的民族风格融入其中。如《桑榆之梦》，从作品主题看，十二个半音处于平等的地位，其“调”与“中心”很难确定。但仔细分析作品会发现，在十二音序列中，蕴含两个五声性的音列，并分别由两组相邻近的音级组成，从而将十二音技法与五声调式巧妙地结合在一起。
四 民族性标题的运用
“标题音乐”是指讲述故事、表现文学概念或描绘画面、场景的器乐作品。它可以通过语义信息，使人们对特定音乐信息产生有约定意义的定向联想。标题与音乐的结合能更加生动地体现出作曲家的创作理念，加深音乐内容的表现力和说服力，从而引导听众和演奏者在感受音乐形象时，产生丰富而准确的联想，正确领悟作曲家的意图。中国传统乐曲大多都有明确的标题，赋予文学性的标题对于听众感受、理解音乐，以及演奏者更准确地诠释音乐有很大的帮助。与中国传统器乐作品一样，音乐的标题性成为乐曲《天山云霞》在创作风格上的显著特征之一。《天山云霞》分为四个乐章，采用了富有西域特色的小标题：“山鹰和雪莲”、“夜城的述说”、“绿洲小夜曲”、“节日”，这些小标题每个都与大标题相呼应，形象地展现了新疆这个“民族的橱窗”所独具的民族个性和浓郁的民族风味，使演奏者和听众能强烈地感受到繁华、神秘且令人迷醉的景象和古朴的人文精神，从而实现了作曲家寓情于景、借景抒情的创作情愫。
五 对民族乐器音色的模仿
经过数千年的历史发展，我国各族人民创造了形式多样的乐器，同时吸收外来乐器，并根据自己的审美观改造和发展出自己民族的特有乐器，其中琵琶、萧、埙、古琴最具代表性，圆润古朴的音色、顺达儒雅的气质，表现出我国民族乐曲独有的风韵。李遇秋在创作过程中运用手风琴这件乐器的独特之处，用亦柔亦刚的音质、丰富多彩的音色、风箱的连顿变化、变音器的使用，以及各种触键的技巧，形象地模仿出一个个极具特色的中国民族民间乐器的音色。如在《天山云霞》这部作品中，作曲家大胆地借鉴中国民族乐器演奏手法，利用手风琴自身的结构特点和特殊技巧，模仿民族乐器所具有的演奏效果和音色，以传达作品的思想性。第二乐章第108-111小节，作者运用在黑键上的滑奏与抖风箱的结合，产生了一种与中国民族乐器古筝的“刮奏”相仿的音响效果，营造了风声呼啸而过的紧张气氛，给听者以独特的音乐感受。再如《天女散花》，此曲大胆运用民间音乐素材，借鉴琵琶、二胡、高胡、古筝等民族乐器的演奏手法，与手风琴演奏技术完美结合，使作品既具有个性，又能体现中华民族的神韵。在演奏主旋律时将手风琴音色转换为一个高音簧片和中音簧片八度重合的变音器来模仿江南丝竹曲笛的演奏，仿佛让人看到月光如泻、映湖似镜、夜静似水、花影疏朦的秀丽江南之月夜，听到晚风送来远处颦步而至的仙女们婉转悦耳的歌声。
李遇秋为中国手风琴音乐的贡献是不可磨灭的，几乎在中国手风琴发展历程的每一个时期都可以看到他的身影。他率先探索手风琴创作的“民族化”道路，在创作中既娴熟地运用中西方多种现代作曲技法，使乐曲在音响效果上、层次结构上以及庞大的气势上都不同于传统乐曲，又与中国传统音乐思想保持一脉相承，用具有中国民族性的素材、语言、和声体现出古老中国细腻的情感变化和丰富多彩的音乐文化，使作品既焕发着现代气息，又兼具浓厚的东方古韵，真正做到了“古为今用，洋为中用”。
参考文献：
[1] 申波：《中国手风琴创作轨迹》，《天籁》，2001年第3期。
[2] 王域平：《世纪之交的回顾与展望——中国手风琴发展与建设的若干问题》，《天籁》，2002年第2期。
[3] 高洁、汪琉和：《李遇秋与中国手风琴音乐创作》，《人民音乐》，2002年第5期。
[4] 高洁：《20世纪上半叶中国手风琴艺术的传播》，《黄钟》，2003年第1期。
作者简介：何巍，女，1978—，河北唐山人，硕士，讲师，研究方向：音乐教育，工作单位：唐山师范学院。
关键词：李遇秋 手风琴作品 创作风格 中国特色
中图分类号：J62 文献标识码：A
手风琴是一种音色优美、表现力丰富、演奏形式灵活多样的乐器。手风琴传入中国后得到了迅速的普及和发展，手风琴演奏者们不满足于只是演奏外国乐曲，从而开始尝试用它来演奏中国的乐曲，创作具有中国文化传统和民族精神的手风琴音乐。植根于中国文化的肥沃土壤，弘扬鲜明的民族个性，借鉴吸收其他民族的的优点，一直是中国手风琴发展的动力以及手风琴艺术工作者们梦寐以求的理想。李遇秋就是中国手风琴艺术家中的代表人物之一，他创作的手风琴作品将西方现代作曲技法与中国传统音乐文化有机地结合在一起，个性鲜明、内涵深刻，既有浓郁的民族风情，又充满强烈的时代气息，对中国手风琴音乐的创作起到强有力的推动作用。
李遇秋（1929-），作曲家，中国音协手风琴学会名誉会长，国家一级作曲家，曾师从于桑铜、邓尔敬、钱仁康、丁善德等，曾作为《长征组歌——红军不怕远征难》的主要作曲者之一而蜚声国内外，其创作主要以手风琴、声乐为主，还创作了一定数量的钢琴曲、室内乐等作品。李遇秋是一位在我国手风琴界有较大影响和突出地位的、中国现代作曲家中极少热心于手风琴创作并取得丰硕成果的作曲家，其手风琴作品主要有《促织幻想曲》、《惠山泥人印象》（四首）、《广陵传奇》、《桑榆之梦》、《南国情》、《沉思与酣歌》、《三首奏鸣曲》等。他的作品曾多次在国内外大赛中被演奏并获奖，有的被定为国际大赛规定曲目。
李遇秋从1957年开始了他的音乐创作生涯。其手风琴二重奏《草原轻骑兵》打破了五六十年代之前手风琴音乐创作一直处于业余状态的局面。文革期间，他的创作进入了高峰期，在调式、和声、风格上都进行了大胆探索，进一步反映了民族气质。八九十年代，他开始寻求手风琴音乐创作在体裁和形式上的革新，对中国手风琴音乐创作具有开创性意义。李遇秋在音乐创作过程中不断吸收、融合西方的作曲技法，使手风琴这件外来乐器深深地扎根于中国大地，与中国深厚的传统文化及丰富的民族文化有机结合，创作了大量极具民族风格的手风琴作品。他的作品大多以中国的民族民间音乐为素材，大胆、巧妙地运用了西方现代作曲技法，使传统与现代、民族与西洋音乐自然地融合在一起。李遇秋不断探索手风琴创作的民族特色、寻求手风琴创作的“民族化道路”，他在手风琴演奏技法及特殊音色的创新方面做了大量的有意义的探索，大大丰富了手风琴的音乐表现力。他的作品无处不散发着生动的民族气韵和鲜明的个性特征。
一 民族民间旋律的运用
旋律是由音高和节奏组成的乐音的各种各样的连续进行，是音乐中表现形象最集中、最贴切的手段，也是音乐风格的最鲜明写照。在作品中引用人们所熟识的民间音调作为主题旋律，不仅可以让听众易于接受，同时也更能加深对乐曲寓意的理解。从李遇秋的手风琴音乐作品中，我们能强烈地感受到他深厚的传统文化和民族文化底蕴，以及特有的民族情感。他的作品大多以各民族民间音乐为创作素材，几乎每首作品都流露出浓郁的民族风情。如《天女散花》引用了一个古老的题材，吸收了传统戏曲的行腔及江南丝竹的精髓，塑造了一位美丽、端庄的仙女形象，描绘了江南水乡的田园风光，全曲充满了浓浓的诗情画意。《天山云霞》作品第一乐章“山鹰和雪莲”的引子部分出现了庄严而古老的伊斯兰朗诵调，使人们深切地体味到她的崇高与肃穆。《京剧脸谱》则较多地采用了京剧的各种唱腔、板式，具有京剧艺术特有的韵味。李遇秋的手风琴作品还特别强调旋律线条的“方向性”运动，利用将旋律线级进、跳进、升降等手法来表达个性化的音乐思想，使之具有“器乐化”旋律特征。
节奏是音乐的骨骼，节奏的快慢会使生理、心理产生变化，使情感体验不相一致。我国各民族的节奏都带有浓郁的民族风情和不同的地方色彩。《天山云霞》第一乐章“山鹰和雪莲”中主部主题采用了典型的新疆舞曲风格八七拍子节奏，这也是贯穿于全乐章的基本音乐要素。引子部分那从容不迫的旋律仿佛在娓娓讲述着维吾尔这个能歌擅舞民族的历史兴衰，不禁引出人们心中阵阵的感慨沉思。附点和切分音节奏是维吾尔族民间舞蹈音乐的主要风格特性。《天山云霞》第二乐章“夜城的述说”的中部也运用了此种表达音乐的基本要素，并分成两个乐段来形象地再现这个若干年前人们确实曾经生活过、幸福过，甚至是疯狂过的地方。前段先是单声部主题的进入，由三连音和附点节奏联合组成的固定音型始终回荡在高音部，像是领舞人在独自献艺，并且随着音乐的进行，情绪越来越热烈和高涨。后段中，新的材料又被引入到乐曲中来，切分式的和弦连接与快速的音阶跑动此起彼伏，使音乐更具张力和激情。
二 民族性和声的运用
和声是“音乐创作中重要的艺术手段之一”，它与旋律、节奏一起，成为音乐的三种基本要素。和声对于音乐作品的发展，对于加深和丰富音乐作品的表现力，具有非常重要的意义。李遇秋在手风琴音乐创作中对传统和声做了大量创新、探索，既采用了三度结构和声，又大量采用了四、五度结构和声及二度结构和声，使他的作品流露出浓郁的民族气息。
1 四、五度结构和声的运用
四、五度结构和声是以四、五度和声音程为基础而构成的，突破了传统三度结构的和声功能体系的形式。在中国音乐创作发展中，运用四、五度音程结构和弦的目的，是避免和弦结构中的三度间音削弱和声的功能性，从而使和声适应五声调式弱功能的特点，符合中国人的审美习惯，更好地体现我国的民族风格。在李遇秋的作品中，四、五度结构和声得到较广泛的使用，有时是单独的四、五度音程形式，有时是由四、五度音程叠置而构成的和弦形式。如在《沉思与酣歌》开始的慢板部分，四、五度音程以独立的和声形态位于旋律的上方或下方，或与旋律交织在一起，起到对旋律加厚的作用。这里作曲家为了配合音乐的情绪，在左手部分用了连续三个长时值的下行空五度音程，产生了一种空旷、深邃的意境。再如《天山云霞》第一乐章“山鹰和雪莲”的引子部分的第九小节出现了四、五度音程叠置而成的和弦形式。庄严而古老的伊斯兰朗诵调在相隔两个八度的高低音声部共同作用下，显得更加凝重与壮丽。随着叙述的深入，主题经单一的旋律变为和声性旋律，同时，不断出现的音程级进连接使情绪逐步高涨起来。
2 二度结构和声的运用
大二度音程被称为“温和的不协和音程”。大二度和小七度是我国民族调式的基本音程，大二度的恰当运用可以使乐曲更具民族色彩。《桑榆之梦》就用了大二度结构的和声，使民族风格更加突出。小二度音程是“极不协和音程”，音响紧张、尖锐，具有强烈的不稳定感，因此，蕴藏着丰富的表现力，可以使乐曲更富有戏剧性，已成为近现代作曲家所常用的和弦之一。如《促织幻想曲》中小二度结构和声的使用将“促织”形象刻画得淋漓尽致，具有戏剧感。《天山云霞》第一乐章中增二度音程的多次运用，使乐曲超出了一般意义上的小调式范围，而不和协的音响更是加重了音乐激烈发展的趋势。
三 民族性调式调性的运用
整个传统音乐都是在以主音为基础的某一个调性上构成的，而19世纪以来的现代音乐则是以打破调式调性为目的，使音乐逐渐走向多元化和个性化，特别是十二音体系作曲法的出现——在序列中十二个音依次出现、同时呈示，彻底否定了主音的存在，从而否定了调性。在李遇秋的音乐创作中，很多作品采用了西洋传统的大小调体系，运用离调、转调、同主音大小调调性交替等手法进行写作。如《广陵传奇》，作曲家力求打破传统旋律在调式、调性上对创作的约束，将调式音阶与无调性因素有机结合起来，再现了原曲激昂、宏大的气势。此外他还尝试用十二音技法进行创作，并将中国“五声性”的民族风格融入其中。如《桑榆之梦》，从作品主题看，十二个半音处于平等的地位，其“调”与“中心”很难确定。但仔细分析作品会发现，在十二音序列中，蕴含两个五声性的音列，并分别由两组相邻近的音级组成，从而将十二音技法与五声调式巧妙地结合在一起。
四 民族性标题的运用
“标题音乐”是指讲述故事、表现文学概念或描绘画面、场景的器乐作品。它可以通过语义信息，使人们对特定音乐信息产生有约定意义的定向联想。标题与音乐的结合能更加生动地体现出作曲家的创作理念，加深音乐内容的表现力和说服力，从而引导听众和演奏者在感受音乐形象时，产生丰富而准确的联想，正确领悟作曲家的意图。中国传统乐曲大多都有明确的标题，赋予文学性的标题对于听众感受、理解音乐，以及演奏者更准确地诠释音乐有很大的帮助。与中国传统器乐作品一样，音乐的标题性成为乐曲《天山云霞》在创作风格上的显著特征之一。《天山云霞》分为四个乐章，采用了富有西域特色的小标题：“山鹰和雪莲”、“夜城的述说”、“绿洲小夜曲”、“节日”，这些小标题每个都与大标题相呼应，形象地展现了新疆这个“民族的橱窗”所独具的民族个性和浓郁的民族风味，使演奏者和听众能强烈地感受到繁华、神秘且令人迷醉的景象和古朴的人文精神，从而实现了作曲家寓情于景、借景抒情的创作情愫。
五 对民族乐器音色的模仿
经过数千年的历史发展，我国各族人民创造了形式多样的乐器，同时吸收外来乐器，并根据自己的审美观改造和发展出自己民族的特有乐器，其中琵琶、萧、埙、古琴最具代表性，圆润古朴的音色、顺达儒雅的气质，表现出我国民族乐曲独有的风韵。李遇秋在创作过程中运用手风琴这件乐器的独特之处，用亦柔亦刚的音质、丰富多彩的音色、风箱的连顿变化、变音器的使用，以及各种触键的技巧，形象地模仿出一个个极具特色的中国民族民间乐器的音色。如在《天山云霞》这部作品中，作曲家大胆地借鉴中国民族乐器演奏手法，利用手风琴自身的结构特点和特殊技巧，模仿民族乐器所具有的演奏效果和音色，以传达作品的思想性。第二乐章第108-111小节，作者运用在黑键上的滑奏与抖风箱的结合，产生了一种与中国民族乐器古筝的“刮奏”相仿的音响效果，营造了风声呼啸而过的紧张气氛，给听者以独特的音乐感受。再如《天女散花》，此曲大胆运用民间音乐素材，借鉴琵琶、二胡、高胡、古筝等民族乐器的演奏手法，与手风琴演奏技术完美结合，使作品既具有个性，又能体现中华民族的神韵。在演奏主旋律时将手风琴音色转换为一个高音簧片和中音簧片八度重合的变音器来模仿江南丝竹曲笛的演奏，仿佛让人看到月光如泻、映湖似镜、夜静似水、花影疏朦的秀丽江南之月夜，听到晚风送来远处颦步而至的仙女们婉转悦耳的歌声。
李遇秋为中国手风琴音乐的贡献是不可磨灭的，几乎在中国手风琴发展历程的每一个时期都可以看到他的身影。他率先探索手风琴创作的“民族化”道路，在创作中既娴熟地运用中西方多种现代作曲技法，使乐曲在音响效果上、层次结构上以及庞大的气势上都不同于传统乐曲，又与中国传统音乐思想保持一脉相承，用具有中国民族性的素材、语言、和声体现出古老中国细腻的情感变化和丰富多彩的音乐文化，使作品既焕发着现代气息，又兼具浓厚的东方古韵，真正做到了“古为今用，洋为中用”。
参考文献：
[1] 申波：《中国手风琴创作轨迹》，《天籁》，2001年第3期。
[2] 王域平：《世纪之交的回顾与展望——中国手风琴发展与建设的若干问题》，《天籁》，2002年第2期。
[3] 高洁、汪琉和：《李遇秋与中国手风琴音乐创作》，《人民音乐》，2002年第5期。
[4] 高洁：《20世纪上半叶中国手风琴艺术的传播》，《黄钟》，2003年第1期。
作者简介：何巍，女，1978—，河北唐山人，硕士，讲师，研究方向：音乐教育，工作单位：唐山师范学院。