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摘 要：扬琴独奏曲《川江韵》是著名作曲家黄河、何泽森于1986年创作的以地方风格为题材的作品，融入了扬琴的各类技法，展现了独有的内涵与韵味。《川江韵》结构严谨、旋律起伏明显，以四川民间音乐为基调，在描绘川江美景的同时将人们与大自然相处的情景表现得淋漓尽致。
关键词：《川江韵》;川江号子;四川民间音调
一、《川江韵》创作的背景
1986年，作曲者们怀揣着对故土独特的感情，以耳熟能详的巴蜀民间音乐为基调，运用了扬琴演奏技法，形象地描绘出川江美景及人民与大自然相处的画面。作品短短一周时间便初具雏形，仅用二十多天的时间《川江韵》就被创作出来。
该作品以“川江”为主题，融入了川江号子的音乐风格，描绘出川江两岸秀丽独特的风光。几千年来，川江孕育并形成了独特的四川民间音调。方言对该地区音调和音乐旋律起到了决定性作用，人们常常用带有方言的语音编织成短小且朴实的小歌。川江号子是四川地方民间音调的一种，是劳动者为了配合劳作而自然发出的一种吆喝呐喊，是人类文化中产生的最古老的人类活动之一。
川江号子的演唱形式通常是一领众和，具有很强的实用性。川江号子旋律丰富多彩，演唱时而悠缓、时而激烈，富有极强的爆发力和感染力，唱出的号子包含了川剧中的高腔、悠闲的山歌小调以及与狂风巨浪做抗争时发出的呐喊。据载，川江号子有26种词牌，百余首唱词，极为丰富多彩。这些唱词没有固定规律，是行船平稳时船工们触景生情即兴创作而成的。
二、《川江韵》作品分析
《川江韵》这首作品由引子、呈示部、插部、再现部四个部分组成。从音乐结构上来看这首作品是一个复三部曲式，全曲共226小节。
引子部分为自由的散板（1-2小节），共分为两个阶段。第一阶段在A羽调式做持续五度范围内的下行半音音阶，力度从强到弱，连续重复两次，紧接着上行二度模进，最后在倍低音区以半音阶渐强上行把该句推到最高点，接着以一个八度的下行半音阶渐弱结束，好似江浪推起又逐渐平息，频繁出现的倚音类似“号子声”为后面做铺垫。第二阶段运用第一阶段材料上行三度模进，主和弦由低音区向高音区进行转换，后半部分中主题材料显现，引出主题。该部分充分表现出远方川江涌动、号子声声的场景。
呈示部（3-61小节）为慢板部分，该部分在A羽调式上进行。
呈示段（3-20小节）的主题材料围绕主和弦进行展开，以每两小节均分的二八节奏和二拍附点节奏为单位，反复出现。该主题质朴自然，歌唱性的旋律仿佛在描绘山清水秀的自然美景。该段是由旋律相同、演奏方法不同的两句组成，第一句营造出川江上空阔无垠的场景，第二句以左手轮竹、右手织体伴奏为主，以悠扬的曲调表现出四川人民对生活的热爱。
展开段（21-36小节）是呈示段主旋律的变奏，是主题的再现。该段旋律更加自由，以右手为主旋律、左手伴奏，采用以六连音为主的和弦织体进行演奏，其音乐旋律就像川江上层层叠起的浪花。之后的25个小节是展开段的补充，主要以轮音和切分音为主，以模进的手法进行，给人以紧张的感觉，为急板的出现做准备。
呈示部蕴含了典型的四川民间音调，其特点主要体现在构成旋律的核心音调上。呈示部补充部分之前的旋律由la、do、re、mi、sol五个音组合而成。以羽音为中心音是巴蜀地区音乐的特点，分为“小羽型”与“窄羽型”。
“小羽型”的形态结构为“la、do、mi”这种含有小三度、大三度的五度框架，多在旋律运动中打乱抽象结构音序，形成了曲折大跳的旋法模式。其中呈示部3-36小节中共有12个小节出现“la、do、mi”结构，而在该部分第一小节出现的从小字二组do到小字一组mi的下行六度的大跳也是“小羽型”三声腔的特点之一。这也为之后巴蜀音调的运用埋下伏笔。
“窄羽型”的结构为“la、do、re”和“sol、la、do”这种含大二度、小三度的四度框架。这两种声腔结构在作品中有时交替运用，旋律进行以级进为主，但也常采用下行四度移位的形态。呈示部3-36小节中有22小节出现“窄羽型”结构，在第11小节出现小字一组的la到小字一组mi的旋律进行正是采用了下行四度移位的形态。
“小羽型”和“窄羽型”的混合使用、大跳的旋法模式和顺序级进的旋律搭配充分地体现出了巴蜀人的豪放热情。
插部（62-181小节）为急板部分，该部分运用了川江号子的素材。川江号子是行船时由号子头发号施令，船工们用统一的呼声和一致的动作予以回应的传统音乐，他们用号子来调节方向与力量，使木船平稳前进。从结构上看该部与呈示部一样运用了展开型二段曲式，依旧为A羽调式，但旋律特征以及音区和节奏都发生了很大的变化。整个插部由慢板变为急板，力度变化频繁，节拍在2/4、3/4、6/8中进行转换，以同音反复为最明显的特点。此外，该部频繁的强弱变化也为其增加了戏剧性。主旋律以二八搭配切分节奏进行，形象地表现了船工们拉船时紧张呐喊的状态。
第一段呈示段（62-109小节）由第一小节的fp（强后即弱）开始，之后渐强，且速度快，需要极强的爆发力，紧张度大，每四小节后接一小节重音，似乎在模仿船工们发力时的呐喊。随着紧张度的加大，同音反复逐渐缩减为左右手交替主旋律的形式，最后在si音上持续做同音反复，造成不稳定的紧张感后再回到主音，好似船工们艰难渡过一个险滩后为迎接下一个激流做准备。第二段展开段（110-159小节）运用呈示段的材料在高音区进行展开。与呈示段相比，该段仅用了两小节的同音反复引入旋律音，依旧使用左右手交替主旋律的形式。连接段由不协和的减五度音程引入，使用呈示段同音反复后加重音的材料进行，层层递进，左右手主旋律持续变换使紧张感加剧。整个连接段到最后出现频繁的节拍变化，以7/8、13/8、12/8、11/8的复合拍子为主，演奏手法由双音演奏变为双手交替演奏，使音乐听起来更加激烈紧凑，为引出华彩段做了铺垫。
急板部分表现出巴蜀人民不畏艰险与川江湍急的水流和险恶的自然抗争的场景。
华彩部分（182-199小节）是整段半音阶的演奏，为全曲最激烈的高潮部分，该部分在G徵调式上进行。该段用力度的强弱变化形象地表现了水流的湍急与汹涌。该部分分为三句，每句由弱到强层层递进，运用呈示部第二段中的六连音节奏型，并采用了模进的手法，从低音区逐渐转向高音区，情绪起伏变化大，好似狂风巨浪的呼啸。虽然该部分出现较多变化音，但民族调式的特性并未因此削弱。
再现部（200-226小节）为减缩再现，在A羽调上进行，将呈示部两段中的四句缩短为两句，在旋律上做了加花处理。最后11小节的尾声与引子呼应，表现出自然、随心所欲的感觉。再现部的演奏要细腻，给人一种安静的感觉。
三、《川江韵》中的民族魂
随着时间的积累与沉淀，中国音乐文化有着深厚的民族根基。艺术的发展随所处时代的变化而变化，而民族根基是不会改变的。《川江韵》以四川民间音乐为基调，以中国民族调式为核心，具有独特的艺术价值。该作品以“川江”为主题，是对四川地区人民生活与劳作的真实写照，寄情于景，表達了作曲者对从小生养他们的故土的怀念与热爱。作曲者在创作中继承了民族音乐文化的精神，力求在保留原有民族性的基础上，不断发掘新的音乐素材、新的演奏技巧及新的演奏手法，使作品不仅弘扬了传统民族音乐的精髓，也展现了现代音乐的审美特色。
参考文献：
[1]李璐伶.试论川江号子的音乐特色[J].西华师范大学学报（哲学社会科学版），2007（3）：104-105.
[2]杨匡民.民歌旋律地方色彩的形成及色彩区的划分[J].中国音乐学，1987（1）：105-117.
[3]蒲亨强.巴蜀音调论[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2005（1）：33-37.
[4]项祖华.扬琴艺术的世纪回眸与展望[J].人民音乐，2001（6）：23-26.
作者单位：
南昌师范学院
关键词：《川江韵》;川江号子;四川民间音调
一、《川江韵》创作的背景
1986年，作曲者们怀揣着对故土独特的感情，以耳熟能详的巴蜀民间音乐为基调，运用了扬琴演奏技法，形象地描绘出川江美景及人民与大自然相处的画面。作品短短一周时间便初具雏形，仅用二十多天的时间《川江韵》就被创作出来。
该作品以“川江”为主题，融入了川江号子的音乐风格，描绘出川江两岸秀丽独特的风光。几千年来，川江孕育并形成了独特的四川民间音调。方言对该地区音调和音乐旋律起到了决定性作用，人们常常用带有方言的语音编织成短小且朴实的小歌。川江号子是四川地方民间音调的一种，是劳动者为了配合劳作而自然发出的一种吆喝呐喊，是人类文化中产生的最古老的人类活动之一。
川江号子的演唱形式通常是一领众和，具有很强的实用性。川江号子旋律丰富多彩，演唱时而悠缓、时而激烈，富有极强的爆发力和感染力，唱出的号子包含了川剧中的高腔、悠闲的山歌小调以及与狂风巨浪做抗争时发出的呐喊。据载，川江号子有26种词牌，百余首唱词，极为丰富多彩。这些唱词没有固定规律，是行船平稳时船工们触景生情即兴创作而成的。
二、《川江韵》作品分析
《川江韵》这首作品由引子、呈示部、插部、再现部四个部分组成。从音乐结构上来看这首作品是一个复三部曲式，全曲共226小节。
引子部分为自由的散板（1-2小节），共分为两个阶段。第一阶段在A羽调式做持续五度范围内的下行半音音阶，力度从强到弱，连续重复两次，紧接着上行二度模进，最后在倍低音区以半音阶渐强上行把该句推到最高点，接着以一个八度的下行半音阶渐弱结束，好似江浪推起又逐渐平息，频繁出现的倚音类似“号子声”为后面做铺垫。第二阶段运用第一阶段材料上行三度模进，主和弦由低音区向高音区进行转换，后半部分中主题材料显现，引出主题。该部分充分表现出远方川江涌动、号子声声的场景。
呈示部（3-61小节）为慢板部分，该部分在A羽调式上进行。
呈示段（3-20小节）的主题材料围绕主和弦进行展开，以每两小节均分的二八节奏和二拍附点节奏为单位，反复出现。该主题质朴自然，歌唱性的旋律仿佛在描绘山清水秀的自然美景。该段是由旋律相同、演奏方法不同的两句组成，第一句营造出川江上空阔无垠的场景，第二句以左手轮竹、右手织体伴奏为主，以悠扬的曲调表现出四川人民对生活的热爱。
展开段（21-36小节）是呈示段主旋律的变奏，是主题的再现。该段旋律更加自由，以右手为主旋律、左手伴奏，采用以六连音为主的和弦织体进行演奏，其音乐旋律就像川江上层层叠起的浪花。之后的25个小节是展开段的补充，主要以轮音和切分音为主，以模进的手法进行，给人以紧张的感觉，为急板的出现做准备。
呈示部蕴含了典型的四川民间音调，其特点主要体现在构成旋律的核心音调上。呈示部补充部分之前的旋律由la、do、re、mi、sol五个音组合而成。以羽音为中心音是巴蜀地区音乐的特点，分为“小羽型”与“窄羽型”。
“小羽型”的形态结构为“la、do、mi”这种含有小三度、大三度的五度框架，多在旋律运动中打乱抽象结构音序，形成了曲折大跳的旋法模式。其中呈示部3-36小节中共有12个小节出现“la、do、mi”结构，而在该部分第一小节出现的从小字二组do到小字一组mi的下行六度的大跳也是“小羽型”三声腔的特点之一。这也为之后巴蜀音调的运用埋下伏笔。
“窄羽型”的结构为“la、do、re”和“sol、la、do”这种含大二度、小三度的四度框架。这两种声腔结构在作品中有时交替运用，旋律进行以级进为主，但也常采用下行四度移位的形态。呈示部3-36小节中有22小节出现“窄羽型”结构，在第11小节出现小字一组的la到小字一组mi的旋律进行正是采用了下行四度移位的形态。
“小羽型”和“窄羽型”的混合使用、大跳的旋法模式和顺序级进的旋律搭配充分地体现出了巴蜀人的豪放热情。
插部（62-181小节）为急板部分，该部分运用了川江号子的素材。川江号子是行船时由号子头发号施令，船工们用统一的呼声和一致的动作予以回应的传统音乐，他们用号子来调节方向与力量，使木船平稳前进。从结构上看该部与呈示部一样运用了展开型二段曲式，依旧为A羽调式，但旋律特征以及音区和节奏都发生了很大的变化。整个插部由慢板变为急板，力度变化频繁，节拍在2/4、3/4、6/8中进行转换，以同音反复为最明显的特点。此外，该部频繁的强弱变化也为其增加了戏剧性。主旋律以二八搭配切分节奏进行，形象地表现了船工们拉船时紧张呐喊的状态。
第一段呈示段（62-109小节）由第一小节的fp（强后即弱）开始，之后渐强，且速度快，需要极强的爆发力，紧张度大，每四小节后接一小节重音，似乎在模仿船工们发力时的呐喊。随着紧张度的加大，同音反复逐渐缩减为左右手交替主旋律的形式，最后在si音上持续做同音反复，造成不稳定的紧张感后再回到主音，好似船工们艰难渡过一个险滩后为迎接下一个激流做准备。第二段展开段（110-159小节）运用呈示段的材料在高音区进行展开。与呈示段相比，该段仅用了两小节的同音反复引入旋律音，依旧使用左右手交替主旋律的形式。连接段由不协和的减五度音程引入，使用呈示段同音反复后加重音的材料进行，层层递进，左右手主旋律持续变换使紧张感加剧。整个连接段到最后出现频繁的节拍变化，以7/8、13/8、12/8、11/8的复合拍子为主，演奏手法由双音演奏变为双手交替演奏，使音乐听起来更加激烈紧凑，为引出华彩段做了铺垫。
急板部分表现出巴蜀人民不畏艰险与川江湍急的水流和险恶的自然抗争的场景。
华彩部分（182-199小节）是整段半音阶的演奏，为全曲最激烈的高潮部分，该部分在G徵调式上进行。该段用力度的强弱变化形象地表现了水流的湍急与汹涌。该部分分为三句，每句由弱到强层层递进，运用呈示部第二段中的六连音节奏型，并采用了模进的手法，从低音区逐渐转向高音区，情绪起伏变化大，好似狂风巨浪的呼啸。虽然该部分出现较多变化音，但民族调式的特性并未因此削弱。
再现部（200-226小节）为减缩再现，在A羽调上进行，将呈示部两段中的四句缩短为两句，在旋律上做了加花处理。最后11小节的尾声与引子呼应，表现出自然、随心所欲的感觉。再现部的演奏要细腻，给人一种安静的感觉。
三、《川江韵》中的民族魂
随着时间的积累与沉淀，中国音乐文化有着深厚的民族根基。艺术的发展随所处时代的变化而变化，而民族根基是不会改变的。《川江韵》以四川民间音乐为基调，以中国民族调式为核心，具有独特的艺术价值。该作品以“川江”为主题，是对四川地区人民生活与劳作的真实写照，寄情于景，表達了作曲者对从小生养他们的故土的怀念与热爱。作曲者在创作中继承了民族音乐文化的精神，力求在保留原有民族性的基础上，不断发掘新的音乐素材、新的演奏技巧及新的演奏手法，使作品不仅弘扬了传统民族音乐的精髓，也展现了现代音乐的审美特色。
参考文献：
[1]李璐伶.试论川江号子的音乐特色[J].西华师范大学学报（哲学社会科学版），2007（3）：104-105.
[2]杨匡民.民歌旋律地方色彩的形成及色彩区的划分[J].中国音乐学，1987（1）：105-117.
[3]蒲亨强.巴蜀音调论[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2005（1）：33-37.
[4]项祖华.扬琴艺术的世纪回眸与展望[J].人民音乐，2001（6）：23-26.
作者单位：
南昌师范学院