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关键词:《鹧鸪天》 歧解 农村词 模糊叙事 生活情理
辛弃疾有一首《鹧鸪天》:
石壁虚云积渐高,溪声绕屋几周遭。自从一雨花零乱,却爱微风草动摇。 呼玉友,荐溪毛,殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去,认是翁来却过桥。
这首词清新自然、朴实亲切,富有情趣、理趣、谐趣,是稼轩农村词中的经典作品。而其解说存在一些分歧,尤其是结韵两句,主语不够明确,因而歧解颇多,可谓众说纷纭。但笔者尚未见完全合理的“确解”,故不揣谫陋,试为解说。由这首词,还可以透视稼轩词中一个较为普遍而颇有特色的“模糊叙事”现象。
上片写景的几个问题
上片四句通过乡居之景写闲适之情。第二句有一个易生歧义的字:“几周遭”的“几”,是表示不定的数目(几个),还是表示差不多、将近(几乎)?一般注解和鉴赏都不谈这个字,似乎都是理解为后一种意思。这一句或许出自苏轼诗“门前罢亚十顷田,清溪绕屋花连天”(《寄吴德仁兼简陈季常》),但除了邓广铭先生的笺注本之外,其他注本都不引苏轼这句诗。大概是因为写的都是自然景象,未必一定是从苏轼那里来,完全可以理解为真实景物的描写。
如果是溪水绕屋,只能是“几乎”周遭;但词人说的是“溪声”绕屋,声音可以一圈又一圈地转,所以也有人解释说,“几周遭,形容溪声不停地绕屋作响”a,还有人说“以至能够令人清晰地数点出‘溪声绕屋’有‘几周遭’。如果这样理解,则是词人审美观照中的幻觉,是听觉幻化为视觉的通感。这种幻觉的表现,就使石壁的虚云的山水画,配入了‘绕屋声喧’的绝美音乐,又进一步使音乐幻化成为绘画”b。这样理解是别有意趣的,使词的开头呈现出活泼、俏皮的情味。
前两句的写景跟后两句写的雨有关系吗?是下雨之前还是之后?关于这一点,在已有的解释中也罕见有人谈到。这两句写的都是动态的景象。“积渐高”是云气越来越高c,根据我们的生活经验,这里写的应该是雨后的景象。雨后天未放晴,空气潮湿,山上的云气逐渐凝聚,从无到有,从薄到厚。看来这场雨下得不小,山上的水流下来,使绕屋的溪水水位上涨,流淌更急,声音更加喧哗。
舒服的时光里,人的心情是放松的,对于時光流逝的体验是平滑的,珍惜现在,而不会有光阴易逝的焦灼体验。“自从一雨花零乱,却爱微风草动摇”,风雨过后,花就凌乱了,但是词人没有伤春。花乱了,微风中摇摆起舞的草岂不同样可爱?就像苏轼《蝶恋花》所写的“花褪残红青杏小,燕子飞时,绿水人家绕”,感受到的是光阴的自然流转,表现的是达观的人生态度,眼前的景物都让人愉悦。这种对当下时光的珍惜和自然时间的接受,既包含着词人热爱自然的真情,也富含人生理趣,给读者以人生智慧的启迪。
上片所写的景象,一般认为是辛弃疾晚年居住的瓢泉。但也有人解释为“写作者在作客途中的所见之景”,溪声绕屋是“野老居处的环境”d。这两种说法不一样,很难说孰对孰错,但从词作中流露的自适之情来看,应该是写词人自己的居住环境。且“虚云积渐高”包含着一个时间的长度,并非瞬间之景;“溪声绕屋几周遭”更是身处屋内的亲身体验,似不宜视为路途上或到野老家之前所见的景象。更何况,野老的家应该与辛弃疾的瓢泉居所相距很近,不宜过分强调“途中”的行程。
“杖藜”因何“忽避”?
过片“呼玉友,荐溪毛”,有人解释为实写野老热情待客的场景。如此接以“殷勤野老苦相邀”,便是倒叙;根据这种解释,结韵二句是追写野老邀请词人的经过,相对于前三句而言又是一层倒叙。这样理解,叙述时间层层倒转,其实是很笨拙的写法。稼轩原意恐非如此。
“玉友”“溪毛”指米酒、野菜,是用了“代字”,从表现效果来看,有些“隔”;但词人的意图,正是用这样的代字来表示酒和菜很珍贵,“呼”字是针对“友”字而下的,既然是“友”,则可“呼”,以见得亲切;“荐溪毛”语出《左传·隐公三年》:“苟有明信,涧溪沼沚之毛……可荐于鬼神,可羞于王公。”语极古雅,“荐”字下得十分郑重。这两句完全可以理解为野老邀请(预邀)词人时表示自己诚意满满的说辞,只是“殷勤野老”文化程度不高,肯定不会用这样古雅的词汇,可以视为作者代他斟酌拟议的辞令。如果这样理解,下文写野老来等候词人,其实是顺序,而不是倒叙。
结韵二句,表达人物和动作的词比较多,指人的有“杖藜”“行人”“翁”。“杖藜”和“翁”指的是谁?哪个是作者?哪个是“野老”?词中没有清楚交代;是否另有主客之外的第三位“行人”?也不确定。动作有“忽避”“去”“认”“来”“过桥”,每个动作的主语是谁,也会随着前一句的理解产生差异。
一般认为“杖藜”指的是野老,但解释为词人自己,甚至是不相干的人也未尝不可。夏承焘先生便提出了两种解释:
预备好酒菜的野老,拿着藜杖出来邀请作者;在途中遇着行人,正要避开,但仔细一认,那行人恰就是他所邀请的作者(翁),便殷勤走过桥来迎接。这几句用曲折的笔法,写出野老的热情。一说:野老在途中等候,认定翁(客人)来了,上前迎接,不料杖藜翁忽然避开行人(野老),反而过桥而去,原来野老认错人了。写老眼昏花,候客热情。
如按后一种解释,“杖藜”被野老当作客人,但只是一个不相干的行人;句中的“行人”反而指的是野老。这样理解一则语序太乱,二则野老终究也没有等到词人,作为词的结尾恐怕不合适,故此说并未产生影响。
按前一种说法,“行人”就是“翁”,也就是词人辛弃疾。夏先生另著《辛弃疾》也是这样解释的:“他在桥边看见行人,正要避开,仔细一看,却认得恰是所要邀请的作者,便过桥来迎接。
这种解释很有趣,因而影响很大,很多辛词注本或关于这首词的鉴赏都沿用此说。如陶文鹏、赵雪沛著《唐宋词艺术新论》认为后二句写野老“拄着藜杖走来,在小桥边看见行人,急忙闪避,定睛细瞧,认出了正是所要邀请的客人,便赶忙走过桥来迎接”,并且分析说:“前三句是叙述和交代,后二句展现一个戏剧性的场景:野老‘杖藜’的外在特征,凝神认人的特写镜头,以及由‘避’到‘认’到‘过桥’的过程,宛然在目。”g 又如高海夫《辛稼轩姜白石词选注》把这两句分作三层:“野老杖藜来迎,一层;路遇行人,忽而避去,二层;及至认清这位行人正是他‘苦相邀’的稼轩居士后,才又过桥前来,三层。” 这样看起来把这两句解释得曲折生动,但有一点不合生活情理。试想,词人或独自赴约,或带一仆从随行,不是官府仪仗需要回避,野老为什么“避去”呢?更何况相隔尚远,至少还隔着一座桥,还看不清面貌,又何必急于“避去”?
周振甫先生的《诗词例话》似乎意识到了这一问题,解释说:
这位野老准备好酒菜,扶着手杖去请客人。走到桥边,看到桥那边有人过来,因为乡下的木桥窄,他准备让那边的人先过了桥,自己再过桥去请客,但他认出来那个准备过桥的人正是他要邀请的客人,就忙不迭地先过桥去迎接。
他认为野老之所以要避,是因为乡下的木桥窄。常国武先生也似乎发现了这一问题,但他的解释有所不同:
当他拄着藤杖走到桥边来迎接的时候,忽然看见对面来了一位似乎是陌生的行人,憨厚胆怯的老农刚要避开,却发现这位行人正是应邀前来的作者,便赶紧走过桥来相迎。
在常先生看来,野老避让,是因为憨厚胆怯。刘乃昌先生似乎同样意识到了这一问题,在《辛弃疾词集》中解释说:
结韵写野老心理情态妙甚:桥头迎客,老眼昏花,几回误将行人作客。今回又将避去,但细认之下,确是辛翁,遂拄杖过桥,热情迎迓。寥寥十四字,一波三折,逼真传神并饶谐趣。
朱德才选注《辛弃疾词选》亦同持此说。与夏先生的解释相比,此种解释增加了“几回误将行人作客”这一“插曲”。这显然是词中没有写到的,是解释者凭借想象补出的一番情景。似乎是说,野老已经几次误将行人当作自己邀请的客人,结果迎上去却发现不是,不免觉得很尴尬,于是再有人来到时,虽然相隔尚远,为了避免前番的尴尬,不如事先避去。
“杖藜去”还是“行人去”?
按以上几种解释,野老“避”的动作都比较合理了。但刘乃昌先生说的是“又将避去”,是试图避开,马上就发现是他邀请的客人到了,于是稍一犹豫,便过桥来迎接。这样“避”实际仅仅是一念之动。那么,这一句中的“忽”字可以说得到了落实,但“去”字却没有着落。“去”是相对于词人的方位而言的,是向远方走去。如果野老向远方走去,老眼昏花,即使邊走边回头看,不是“定睛细瞧”,便不可能认清“行人”就是他邀请的客人。按周振甫和常国武先生的说法,野老“准备让那边的人先过”或“刚要避开”,都是稍作停顿,同样谈不上“去”。
窃以为这里的问题主要在于“去”的主语到底是“杖藜”(野老)还是“行人”。按上引夏承焘、周振甫、常国武、刘乃昌等先生的解释,是“杖藜(野老)去”,“杖藜去”的原因是“避行人”。其实完全可以理解为“行人去”,不过“行人”并非指词人,而是走在词人前面的其他人。乡间路窄,野老拄着藜杖站在路中间,会挡住别人的路,有行人走到了他的跟前,他只有向路旁避让一下,行人才能通过,这就是“杖藜忽避”;行人继续向前走,便是“行人去”。
只要不把“行人”理解为作者自己,“杖藜忽避/行人去”就很好理解,这七个字原是由两个简单的主谓结构的叙事单元组成,两个单元并列,讲述了杖藜野老和其他行人各自的动作。接下来说“认是翁来/ 却过桥”也是由两个叙事单元构成,其主语却只有一个:杖藜野老。如果读者只是反复吟味最后两句,对前一句的解读就会受到后一句的影响,误认为前一句也只有“杖藜”这一个主语。其实这两句既非对偶,句子结构也不一样。整个下片“殷勤野老”是贯穿前后的主语,“杖藜忽避”说的是他,“认是翁来”“过桥”说的也是他。“行人去”则是以这一主语为主线的叙事过程中的一个“插入语”。
不免有人会问,“却过桥”的“却”字怎么讲?这个字应该是表转折,由“忽去”转到“过桥”(来)容易理解,既然野老没有“去”,为何要说“却过桥”?关于这一问题,笔者以为,“却”字是针对“忽避”而言,“避”是从路中间挪动一两步到路的一侧,而发现桥那边的词人之后,便迅速回到路中间,并且过桥迎接,这中间也是有一个转折的。
其实在以往的解读中,也有人把“行人”理解为其他路人,如喻朝纲《辛弃疾及其作品》说:“老人拄着藜杖,避开路上行人,向前走去,忽然认出了词人,便走过桥来欢迎。”!1 这是说野老“避开行人”朝着词人的方向继续走。若然,站在作者的方位上,应该说“杖藜忽避行人来”而不应该说“去”,除非这两句完全用野老的叙述视角来写。考虑到稼轩在这首词中是“同故事叙述者”,词本身富有浓厚的抒情气氛,我认为最后两句不宜解读为从野老视角的叙事,也不宜解读为外部聚焦的全知叙事。“翁”虽然可以指作者,但作为作者的自称,其本身带有鲜明的主体色彩。“认是翁来”应该是词人从野老“却过桥”这一行动推测出来的。最后两句的完整信息应该是:
(我看见)拄着藜杖的野老闪避了一下,(走在我前面的)路人从他身边继续前行。(我推想)野老一定是认出我来了,(我看见)野老迅速回到路中间,并朝着我的方向走过桥来。
(作者见)杖藜忽避/(作者见)行人去。(作者想:杖藜野老)认是翁来(作者见)却过桥。
“杖藜”也可能是稼轩本人
樊维纲先生也把“行人”解释为过路人!2,但他的注解明确把“杖藜”解释为“词人拄杖前来”,把“翁”解释为“前来迎接的野老”。他还解释说:“这二句写词人与野老桥上相见:一写词人走到路转弯处忽然看见对面有行人走来赶紧让开;一写转过弯路细看,等到认清时,才知道是野老过桥来接自己了。” !3 王克俭主编《辛弃疾词选》的说法与此相同!4。
“转过弯路”这一信息在词中并未出现,显然是解释者为了把“忽避”解释得更合情理,通过想象补充进来的细节。试想,如果是路边有茂密的树木遮挡了视线(树木可能是沿着溪岸种植的),也只有到转弯处(路的转弯处应该就是溪桥)才会发现有行人走过来,于是自己赶紧闪避。
这样解释也是合乎情理的,但樊先生对于“认是翁来却过桥”一句的理解还是欠妥。如果理解为野老过桥来迎接词人自己,其结构为“我认出/ 野老走过桥来”(认是/ 翁来却过桥),一则句法太过生拗,二则“却”字没有着落,野老过桥来迎接,为何要说“却”? 可将此说稍加修改。“认”的主语是词人自己,“却过桥”也应该是词人自己。作者看清桥那边是来邀请自己的野老(翁),自己便加快脚步过桥去,这体现出作者对野老“殷勤”热情的回应,这是完全合乎情理的。“却”也是照应上文的“忽避”而言。这两句的完整信息是:
我拄着藜杖(走到溪桥处,才发现有行人走来)忽然闪避,行人离去。我看清野老(翁)来(迎接我),我赶紧回到路中,走过桥去。
为了使叙述者自己的“忽避”合乎情理,必须要强调路有转弯,遮挡了视线。所以樊维纲先生又说:“杖藜二句写山回路转,是一个富有戏剧性的情节,与《西江月·夜行黄沙道中》结尾二句‘旧时茅店社林边,路转溪桥忽见’之情景为同一妙境。陆游有一首《游山西村》诗,构思立意与此词有异曲同工之妙。”这个“山回路转”并不是词中本有的信息,其说虽然有趣,却不及前一种说法自然现成。
另外,洪柏昭先生也把“杖藜忽避”视为作者自叙,说:“他狡狯地避开了‘行人’,他使人感到失望;这都是出于好意:他实在不敢再领受他们那份过度的热情了!”!5 在洪先生看来,所有“行人”(应该都是当地的居民)都认识辛弃疾,并且都要热诚地邀请他到家里做客,于是词人见到行人便赶紧闪避。这种解释为“忽避”找到了另外一种理由,但同样绕不开上文所说的“去”字没有着落的问题。
稼轩农村词中的“模糊叙事”
在文学史上,辛弃疾的农村词有独特的风采。《西江月·夜行黄沙道中》和《清平乐·村居》都是脍炙人口的作品,其风格是典型的清晰明快的类型,词人从主观上说并不追求艺术表现的模糊性。但由于语言精简含蓄,省略了一些句子成分,因而常出现一些易生歧解的片段。如“稻花香里说丰年”,“说丰年”的是谁?是作者,是作者路遇的农人,还是下句写的“蛙声”?“醉里吴音相媚好”中“醉”的是词人自己,还是“翁媪”?“最喜小儿无赖”,是翁媪最喜,还是词人最喜?這些地方都可以有不同的理解。有时候不同的理解趣味有些差异,但都合乎情理。只要合乎情理,不同说法就可以并存,歧义(ambiguity)反而增加了文本意蕴的丰富性。这种歧义的片段,也可以称作“模糊叙事”,不过似乎并非作者有意为之。
、具体到这首词,当稼轩写作的时候,“杖藜”和“翁”指野老还是说自己,有没有其他“行人”路过,一切都是原原本本、清清楚楚的,借用清人王夫之的话说,可谓“现量分明”,不费推敲。但是,文本流传下来,读者脱离了当时的情境,这些问题就变得模糊起来。辛弃疾一定不会料到,这两句词在他的身后竟然产生如此多的歧解。还可以举出另外一个例子,如《鹧鸪天·寄叶仲洽》:
是处移花是处开,古今兴废几池台。背人翠羽偷鱼去,抱蕊黄须趁蝶来。 掀老瓮,拨新醅,客来且尽两三杯。日高盘馔供何晚,市远鱼鲑买未回。
下片“掀瓮”“拨醅”、以自酿米酒待客的是谁?是乡民招待自己,还是自己招待乡民?两种解释都说得通。如果再考虑到题目,也还有可能是写稼轩招待(或准备招待)叶仲洽。
这种“模糊叙事”的出现,固然与句子成分的省略有关,而更主要的原因,似乎还是词人在农村生活,完全身处其中,与农人之间并无身份和观念的界限,形成了真正的物我平等的关系。明人谢榛谈诗,曾提出“堂上语”“堂下语”“阶下语”的比喻:第一种如“上官临下官,动有昂然气象”,第二种如“下官见上官,所言殊有条理,不免局促之状”,第三种如“讼者说得颠末详尽,犹恐不能胜人”。他的比喻用来概括诗歌不同的语体风格,很有启发性。“堂上语”如同达官吩咐下人,不必委细;而“堂下语”“阶下语”则如同向上司或主人交代事项或问题,分说得越明白越见得精明周详。实际上,谢榛还忽略了一种物我平等的语体:如同挚友对谈,既无须昂然气象,也无须分说明白。陶之诗,辛之农村词,可贵处皆在于此。
但翻检陶诗,可频见物我平等之言,如《读山海经》其一“众鸟欣有托,吾亦爱吾庐”,《拟古九首》其三以燕子口吻说“我心固匪石,君情定何如”,等等。至于其叙事环节,则人我之间界限清晰,如《饮酒》其九云:“清晨闻叩门,倒裳往自开。问子为谁欤?田父有好怀。壶浆远见候,疑我与时乖。‘褛褴茅檐下,未足为高栖。一世皆尚同,愿君汩其泥。’深感父老言,禀气寡所谐。纡辔诚可学,违己讵非迷!且共欢此饮,吾驾不可回。”以内省式的言说方式叙事、写情,也有对田父之言的引用,情事丝毫不乱。相比之下,辛弃疾的农村词气氛更加热烈。如果说陶渊明做到了与乡民和外物的平等相处、物我和谐,那么可以说,辛弃疾则进一步表现出与外物、众生平等以及与乡民融洽相处的自我意识。或者可以说,稼轩农村词似乎更加有意把物我平等、与乡民融洽相处的状态表现得更加鲜明、热烈。从文法角度,你当然也可以责他行文不够周密,太过“豪放”,但话说回来,如果叙事“寸步不离”,句句都交代清楚,词的趣味也必将有所减淡。
解读此类“模糊叙事”,须秉持的基本原则,是要合乎生活情理。除了上面谈到的几个细节问题外,还要考虑辛弃疾居住的瓢泉附近到底有多少行人。常国武先生说野老见到行人会胆怯,似乎那里罕见行人;刘乃昌先生认为野老等候作者时几番错认行人,则是认为过桥的行人络绎不绝。有的学者甚至说:“最后一联写主人拄杖在桥边等候,远望见贵宾(翁)来了,忙从人缝中穿过,到桥的那边去迎接。”!6按这样理解,瓢泉附近简直就是闹市!行人太多或过少,似乎都不太合乎情理。另外,有的解释把“殷勤野老”想象为须发皓白的老者,可能也不一定对。“杖藜”并不表示年事很高,辛词中有《满江红·江行和杨济翁韵》云:“佳处径须携杖去,能消几两平生屐。笑尘埃、三十九年非,长为客。”《水调歌头·盟鸥》云:“带湖吾甚爱,千丈翠奁开。先生杖屦无事,一日走千回。”都写到了作者的手杖。且上片写刚下过雨,道路泥泞,更需要手杖佐行。如果“杖藜”的是野老,则作者自称“翁”;如果“杖藜”的是作者自己,则称野老为“翁”。野老不但年龄与辛弃疾相若,而且在作者写来特征相似、身份无别,彼我正不妨混同,于是才有了如此多的歧解。
辛弃疾有一首《鹧鸪天》:
石壁虚云积渐高,溪声绕屋几周遭。自从一雨花零乱,却爱微风草动摇。 呼玉友,荐溪毛,殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去,认是翁来却过桥。
这首词清新自然、朴实亲切,富有情趣、理趣、谐趣,是稼轩农村词中的经典作品。而其解说存在一些分歧,尤其是结韵两句,主语不够明确,因而歧解颇多,可谓众说纷纭。但笔者尚未见完全合理的“确解”,故不揣谫陋,试为解说。由这首词,还可以透视稼轩词中一个较为普遍而颇有特色的“模糊叙事”现象。
上片写景的几个问题
上片四句通过乡居之景写闲适之情。第二句有一个易生歧义的字:“几周遭”的“几”,是表示不定的数目(几个),还是表示差不多、将近(几乎)?一般注解和鉴赏都不谈这个字,似乎都是理解为后一种意思。这一句或许出自苏轼诗“门前罢亚十顷田,清溪绕屋花连天”(《寄吴德仁兼简陈季常》),但除了邓广铭先生的笺注本之外,其他注本都不引苏轼这句诗。大概是因为写的都是自然景象,未必一定是从苏轼那里来,完全可以理解为真实景物的描写。
如果是溪水绕屋,只能是“几乎”周遭;但词人说的是“溪声”绕屋,声音可以一圈又一圈地转,所以也有人解释说,“几周遭,形容溪声不停地绕屋作响”a,还有人说“以至能够令人清晰地数点出‘溪声绕屋’有‘几周遭’。如果这样理解,则是词人审美观照中的幻觉,是听觉幻化为视觉的通感。这种幻觉的表现,就使石壁的虚云的山水画,配入了‘绕屋声喧’的绝美音乐,又进一步使音乐幻化成为绘画”b。这样理解是别有意趣的,使词的开头呈现出活泼、俏皮的情味。
前两句的写景跟后两句写的雨有关系吗?是下雨之前还是之后?关于这一点,在已有的解释中也罕见有人谈到。这两句写的都是动态的景象。“积渐高”是云气越来越高c,根据我们的生活经验,这里写的应该是雨后的景象。雨后天未放晴,空气潮湿,山上的云气逐渐凝聚,从无到有,从薄到厚。看来这场雨下得不小,山上的水流下来,使绕屋的溪水水位上涨,流淌更急,声音更加喧哗。
舒服的时光里,人的心情是放松的,对于時光流逝的体验是平滑的,珍惜现在,而不会有光阴易逝的焦灼体验。“自从一雨花零乱,却爱微风草动摇”,风雨过后,花就凌乱了,但是词人没有伤春。花乱了,微风中摇摆起舞的草岂不同样可爱?就像苏轼《蝶恋花》所写的“花褪残红青杏小,燕子飞时,绿水人家绕”,感受到的是光阴的自然流转,表现的是达观的人生态度,眼前的景物都让人愉悦。这种对当下时光的珍惜和自然时间的接受,既包含着词人热爱自然的真情,也富含人生理趣,给读者以人生智慧的启迪。
上片所写的景象,一般认为是辛弃疾晚年居住的瓢泉。但也有人解释为“写作者在作客途中的所见之景”,溪声绕屋是“野老居处的环境”d。这两种说法不一样,很难说孰对孰错,但从词作中流露的自适之情来看,应该是写词人自己的居住环境。且“虚云积渐高”包含着一个时间的长度,并非瞬间之景;“溪声绕屋几周遭”更是身处屋内的亲身体验,似不宜视为路途上或到野老家之前所见的景象。更何况,野老的家应该与辛弃疾的瓢泉居所相距很近,不宜过分强调“途中”的行程。
“杖藜”因何“忽避”?
过片“呼玉友,荐溪毛”,有人解释为实写野老热情待客的场景。如此接以“殷勤野老苦相邀”,便是倒叙;根据这种解释,结韵二句是追写野老邀请词人的经过,相对于前三句而言又是一层倒叙。这样理解,叙述时间层层倒转,其实是很笨拙的写法。稼轩原意恐非如此。
“玉友”“溪毛”指米酒、野菜,是用了“代字”,从表现效果来看,有些“隔”;但词人的意图,正是用这样的代字来表示酒和菜很珍贵,“呼”字是针对“友”字而下的,既然是“友”,则可“呼”,以见得亲切;“荐溪毛”语出《左传·隐公三年》:“苟有明信,涧溪沼沚之毛……可荐于鬼神,可羞于王公。”语极古雅,“荐”字下得十分郑重。这两句完全可以理解为野老邀请(预邀)词人时表示自己诚意满满的说辞,只是“殷勤野老”文化程度不高,肯定不会用这样古雅的词汇,可以视为作者代他斟酌拟议的辞令。如果这样理解,下文写野老来等候词人,其实是顺序,而不是倒叙。
结韵二句,表达人物和动作的词比较多,指人的有“杖藜”“行人”“翁”。“杖藜”和“翁”指的是谁?哪个是作者?哪个是“野老”?词中没有清楚交代;是否另有主客之外的第三位“行人”?也不确定。动作有“忽避”“去”“认”“来”“过桥”,每个动作的主语是谁,也会随着前一句的理解产生差异。
一般认为“杖藜”指的是野老,但解释为词人自己,甚至是不相干的人也未尝不可。夏承焘先生便提出了两种解释:
预备好酒菜的野老,拿着藜杖出来邀请作者;在途中遇着行人,正要避开,但仔细一认,那行人恰就是他所邀请的作者(翁),便殷勤走过桥来迎接。这几句用曲折的笔法,写出野老的热情。一说:野老在途中等候,认定翁(客人)来了,上前迎接,不料杖藜翁忽然避开行人(野老),反而过桥而去,原来野老认错人了。写老眼昏花,候客热情。
如按后一种解释,“杖藜”被野老当作客人,但只是一个不相干的行人;句中的“行人”反而指的是野老。这样理解一则语序太乱,二则野老终究也没有等到词人,作为词的结尾恐怕不合适,故此说并未产生影响。
按前一种说法,“行人”就是“翁”,也就是词人辛弃疾。夏先生另著《辛弃疾》也是这样解释的:“他在桥边看见行人,正要避开,仔细一看,却认得恰是所要邀请的作者,便过桥来迎接。
这种解释很有趣,因而影响很大,很多辛词注本或关于这首词的鉴赏都沿用此说。如陶文鹏、赵雪沛著《唐宋词艺术新论》认为后二句写野老“拄着藜杖走来,在小桥边看见行人,急忙闪避,定睛细瞧,认出了正是所要邀请的客人,便赶忙走过桥来迎接”,并且分析说:“前三句是叙述和交代,后二句展现一个戏剧性的场景:野老‘杖藜’的外在特征,凝神认人的特写镜头,以及由‘避’到‘认’到‘过桥’的过程,宛然在目。”g 又如高海夫《辛稼轩姜白石词选注》把这两句分作三层:“野老杖藜来迎,一层;路遇行人,忽而避去,二层;及至认清这位行人正是他‘苦相邀’的稼轩居士后,才又过桥前来,三层。” 这样看起来把这两句解释得曲折生动,但有一点不合生活情理。试想,词人或独自赴约,或带一仆从随行,不是官府仪仗需要回避,野老为什么“避去”呢?更何况相隔尚远,至少还隔着一座桥,还看不清面貌,又何必急于“避去”?
周振甫先生的《诗词例话》似乎意识到了这一问题,解释说:
这位野老准备好酒菜,扶着手杖去请客人。走到桥边,看到桥那边有人过来,因为乡下的木桥窄,他准备让那边的人先过了桥,自己再过桥去请客,但他认出来那个准备过桥的人正是他要邀请的客人,就忙不迭地先过桥去迎接。
他认为野老之所以要避,是因为乡下的木桥窄。常国武先生也似乎发现了这一问题,但他的解释有所不同:
当他拄着藤杖走到桥边来迎接的时候,忽然看见对面来了一位似乎是陌生的行人,憨厚胆怯的老农刚要避开,却发现这位行人正是应邀前来的作者,便赶紧走过桥来相迎。
在常先生看来,野老避让,是因为憨厚胆怯。刘乃昌先生似乎同样意识到了这一问题,在《辛弃疾词集》中解释说:
结韵写野老心理情态妙甚:桥头迎客,老眼昏花,几回误将行人作客。今回又将避去,但细认之下,确是辛翁,遂拄杖过桥,热情迎迓。寥寥十四字,一波三折,逼真传神并饶谐趣。
朱德才选注《辛弃疾词选》亦同持此说。与夏先生的解释相比,此种解释增加了“几回误将行人作客”这一“插曲”。这显然是词中没有写到的,是解释者凭借想象补出的一番情景。似乎是说,野老已经几次误将行人当作自己邀请的客人,结果迎上去却发现不是,不免觉得很尴尬,于是再有人来到时,虽然相隔尚远,为了避免前番的尴尬,不如事先避去。
“杖藜去”还是“行人去”?
按以上几种解释,野老“避”的动作都比较合理了。但刘乃昌先生说的是“又将避去”,是试图避开,马上就发现是他邀请的客人到了,于是稍一犹豫,便过桥来迎接。这样“避”实际仅仅是一念之动。那么,这一句中的“忽”字可以说得到了落实,但“去”字却没有着落。“去”是相对于词人的方位而言的,是向远方走去。如果野老向远方走去,老眼昏花,即使邊走边回头看,不是“定睛细瞧”,便不可能认清“行人”就是他邀请的客人。按周振甫和常国武先生的说法,野老“准备让那边的人先过”或“刚要避开”,都是稍作停顿,同样谈不上“去”。
窃以为这里的问题主要在于“去”的主语到底是“杖藜”(野老)还是“行人”。按上引夏承焘、周振甫、常国武、刘乃昌等先生的解释,是“杖藜(野老)去”,“杖藜去”的原因是“避行人”。其实完全可以理解为“行人去”,不过“行人”并非指词人,而是走在词人前面的其他人。乡间路窄,野老拄着藜杖站在路中间,会挡住别人的路,有行人走到了他的跟前,他只有向路旁避让一下,行人才能通过,这就是“杖藜忽避”;行人继续向前走,便是“行人去”。
只要不把“行人”理解为作者自己,“杖藜忽避/行人去”就很好理解,这七个字原是由两个简单的主谓结构的叙事单元组成,两个单元并列,讲述了杖藜野老和其他行人各自的动作。接下来说“认是翁来/ 却过桥”也是由两个叙事单元构成,其主语却只有一个:杖藜野老。如果读者只是反复吟味最后两句,对前一句的解读就会受到后一句的影响,误认为前一句也只有“杖藜”这一个主语。其实这两句既非对偶,句子结构也不一样。整个下片“殷勤野老”是贯穿前后的主语,“杖藜忽避”说的是他,“认是翁来”“过桥”说的也是他。“行人去”则是以这一主语为主线的叙事过程中的一个“插入语”。
不免有人会问,“却过桥”的“却”字怎么讲?这个字应该是表转折,由“忽去”转到“过桥”(来)容易理解,既然野老没有“去”,为何要说“却过桥”?关于这一问题,笔者以为,“却”字是针对“忽避”而言,“避”是从路中间挪动一两步到路的一侧,而发现桥那边的词人之后,便迅速回到路中间,并且过桥迎接,这中间也是有一个转折的。
其实在以往的解读中,也有人把“行人”理解为其他路人,如喻朝纲《辛弃疾及其作品》说:“老人拄着藜杖,避开路上行人,向前走去,忽然认出了词人,便走过桥来欢迎。”!1 这是说野老“避开行人”朝着词人的方向继续走。若然,站在作者的方位上,应该说“杖藜忽避行人来”而不应该说“去”,除非这两句完全用野老的叙述视角来写。考虑到稼轩在这首词中是“同故事叙述者”,词本身富有浓厚的抒情气氛,我认为最后两句不宜解读为从野老视角的叙事,也不宜解读为外部聚焦的全知叙事。“翁”虽然可以指作者,但作为作者的自称,其本身带有鲜明的主体色彩。“认是翁来”应该是词人从野老“却过桥”这一行动推测出来的。最后两句的完整信息应该是:
(我看见)拄着藜杖的野老闪避了一下,(走在我前面的)路人从他身边继续前行。(我推想)野老一定是认出我来了,(我看见)野老迅速回到路中间,并朝着我的方向走过桥来。
(作者见)杖藜忽避/(作者见)行人去。(作者想:杖藜野老)认是翁来(作者见)却过桥。
“杖藜”也可能是稼轩本人
樊维纲先生也把“行人”解释为过路人!2,但他的注解明确把“杖藜”解释为“词人拄杖前来”,把“翁”解释为“前来迎接的野老”。他还解释说:“这二句写词人与野老桥上相见:一写词人走到路转弯处忽然看见对面有行人走来赶紧让开;一写转过弯路细看,等到认清时,才知道是野老过桥来接自己了。” !3 王克俭主编《辛弃疾词选》的说法与此相同!4。
“转过弯路”这一信息在词中并未出现,显然是解释者为了把“忽避”解释得更合情理,通过想象补充进来的细节。试想,如果是路边有茂密的树木遮挡了视线(树木可能是沿着溪岸种植的),也只有到转弯处(路的转弯处应该就是溪桥)才会发现有行人走过来,于是自己赶紧闪避。
这样解释也是合乎情理的,但樊先生对于“认是翁来却过桥”一句的理解还是欠妥。如果理解为野老过桥来迎接词人自己,其结构为“我认出/ 野老走过桥来”(认是/ 翁来却过桥),一则句法太过生拗,二则“却”字没有着落,野老过桥来迎接,为何要说“却”? 可将此说稍加修改。“认”的主语是词人自己,“却过桥”也应该是词人自己。作者看清桥那边是来邀请自己的野老(翁),自己便加快脚步过桥去,这体现出作者对野老“殷勤”热情的回应,这是完全合乎情理的。“却”也是照应上文的“忽避”而言。这两句的完整信息是:
我拄着藜杖(走到溪桥处,才发现有行人走来)忽然闪避,行人离去。我看清野老(翁)来(迎接我),我赶紧回到路中,走过桥去。
为了使叙述者自己的“忽避”合乎情理,必须要强调路有转弯,遮挡了视线。所以樊维纲先生又说:“杖藜二句写山回路转,是一个富有戏剧性的情节,与《西江月·夜行黄沙道中》结尾二句‘旧时茅店社林边,路转溪桥忽见’之情景为同一妙境。陆游有一首《游山西村》诗,构思立意与此词有异曲同工之妙。”这个“山回路转”并不是词中本有的信息,其说虽然有趣,却不及前一种说法自然现成。
另外,洪柏昭先生也把“杖藜忽避”视为作者自叙,说:“他狡狯地避开了‘行人’,他使人感到失望;这都是出于好意:他实在不敢再领受他们那份过度的热情了!”!5 在洪先生看来,所有“行人”(应该都是当地的居民)都认识辛弃疾,并且都要热诚地邀请他到家里做客,于是词人见到行人便赶紧闪避。这种解释为“忽避”找到了另外一种理由,但同样绕不开上文所说的“去”字没有着落的问题。
稼轩农村词中的“模糊叙事”
在文学史上,辛弃疾的农村词有独特的风采。《西江月·夜行黄沙道中》和《清平乐·村居》都是脍炙人口的作品,其风格是典型的清晰明快的类型,词人从主观上说并不追求艺术表现的模糊性。但由于语言精简含蓄,省略了一些句子成分,因而常出现一些易生歧解的片段。如“稻花香里说丰年”,“说丰年”的是谁?是作者,是作者路遇的农人,还是下句写的“蛙声”?“醉里吴音相媚好”中“醉”的是词人自己,还是“翁媪”?“最喜小儿无赖”,是翁媪最喜,还是词人最喜?這些地方都可以有不同的理解。有时候不同的理解趣味有些差异,但都合乎情理。只要合乎情理,不同说法就可以并存,歧义(ambiguity)反而增加了文本意蕴的丰富性。这种歧义的片段,也可以称作“模糊叙事”,不过似乎并非作者有意为之。
、具体到这首词,当稼轩写作的时候,“杖藜”和“翁”指野老还是说自己,有没有其他“行人”路过,一切都是原原本本、清清楚楚的,借用清人王夫之的话说,可谓“现量分明”,不费推敲。但是,文本流传下来,读者脱离了当时的情境,这些问题就变得模糊起来。辛弃疾一定不会料到,这两句词在他的身后竟然产生如此多的歧解。还可以举出另外一个例子,如《鹧鸪天·寄叶仲洽》:
是处移花是处开,古今兴废几池台。背人翠羽偷鱼去,抱蕊黄须趁蝶来。 掀老瓮,拨新醅,客来且尽两三杯。日高盘馔供何晚,市远鱼鲑买未回。
下片“掀瓮”“拨醅”、以自酿米酒待客的是谁?是乡民招待自己,还是自己招待乡民?两种解释都说得通。如果再考虑到题目,也还有可能是写稼轩招待(或准备招待)叶仲洽。
这种“模糊叙事”的出现,固然与句子成分的省略有关,而更主要的原因,似乎还是词人在农村生活,完全身处其中,与农人之间并无身份和观念的界限,形成了真正的物我平等的关系。明人谢榛谈诗,曾提出“堂上语”“堂下语”“阶下语”的比喻:第一种如“上官临下官,动有昂然气象”,第二种如“下官见上官,所言殊有条理,不免局促之状”,第三种如“讼者说得颠末详尽,犹恐不能胜人”。他的比喻用来概括诗歌不同的语体风格,很有启发性。“堂上语”如同达官吩咐下人,不必委细;而“堂下语”“阶下语”则如同向上司或主人交代事项或问题,分说得越明白越见得精明周详。实际上,谢榛还忽略了一种物我平等的语体:如同挚友对谈,既无须昂然气象,也无须分说明白。陶之诗,辛之农村词,可贵处皆在于此。
但翻检陶诗,可频见物我平等之言,如《读山海经》其一“众鸟欣有托,吾亦爱吾庐”,《拟古九首》其三以燕子口吻说“我心固匪石,君情定何如”,等等。至于其叙事环节,则人我之间界限清晰,如《饮酒》其九云:“清晨闻叩门,倒裳往自开。问子为谁欤?田父有好怀。壶浆远见候,疑我与时乖。‘褛褴茅檐下,未足为高栖。一世皆尚同,愿君汩其泥。’深感父老言,禀气寡所谐。纡辔诚可学,违己讵非迷!且共欢此饮,吾驾不可回。”以内省式的言说方式叙事、写情,也有对田父之言的引用,情事丝毫不乱。相比之下,辛弃疾的农村词气氛更加热烈。如果说陶渊明做到了与乡民和外物的平等相处、物我和谐,那么可以说,辛弃疾则进一步表现出与外物、众生平等以及与乡民融洽相处的自我意识。或者可以说,稼轩农村词似乎更加有意把物我平等、与乡民融洽相处的状态表现得更加鲜明、热烈。从文法角度,你当然也可以责他行文不够周密,太过“豪放”,但话说回来,如果叙事“寸步不离”,句句都交代清楚,词的趣味也必将有所减淡。
解读此类“模糊叙事”,须秉持的基本原则,是要合乎生活情理。除了上面谈到的几个细节问题外,还要考虑辛弃疾居住的瓢泉附近到底有多少行人。常国武先生说野老见到行人会胆怯,似乎那里罕见行人;刘乃昌先生认为野老等候作者时几番错认行人,则是认为过桥的行人络绎不绝。有的学者甚至说:“最后一联写主人拄杖在桥边等候,远望见贵宾(翁)来了,忙从人缝中穿过,到桥的那边去迎接。”!6按这样理解,瓢泉附近简直就是闹市!行人太多或过少,似乎都不太合乎情理。另外,有的解释把“殷勤野老”想象为须发皓白的老者,可能也不一定对。“杖藜”并不表示年事很高,辛词中有《满江红·江行和杨济翁韵》云:“佳处径须携杖去,能消几两平生屐。笑尘埃、三十九年非,长为客。”《水调歌头·盟鸥》云:“带湖吾甚爱,千丈翠奁开。先生杖屦无事,一日走千回。”都写到了作者的手杖。且上片写刚下过雨,道路泥泞,更需要手杖佐行。如果“杖藜”的是野老,则作者自称“翁”;如果“杖藜”的是作者自己,则称野老为“翁”。野老不但年龄与辛弃疾相若,而且在作者写来特征相似、身份无别,彼我正不妨混同,于是才有了如此多的歧解。