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[摘 要]排湾族作家亚荣隆·撒可努以其丰富的文学创作再现了山林民族的生存智慧、生态伦理观念以及现代化进程中所面临的困境，并鲜明地表现出召唤集体记忆和复兴民族传统文化的创作意图。亚荣隆·撒可努的创作之所以能取得较高的文学成就，不仅在于深邃的创作主题，更得益于他在创作中较好地运用了“回归”、“返魅”和“讲故事”的书写策略。
[关键词]台湾少数民族文学；亚荣隆·撒可努；书写策略
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1672-2426（2013）11-0074-05
亚荣隆·撒可努（Aarunglung·sakinu），排湾族人，1972年生于台东太麻里香兰部落，为当代台湾少数民族[1]最为重要的作家之一。自1998年推出第一本著作《山猪·飞鼠·撒可努》后，亚荣隆·撒可努又相继创作出版了《走风的人》（2002）、《外公的海》（2011）等作品，其独特的山林文化书写在台湾文坛产生了很大的影响，先后获得了“巫永福文学奖”、“原住民文学奖”等荣誉。其作品被誉为“台湾最能与《少年小树之歌》相媲美的作品”？穴《中国时报》开卷版？雪，并被美国哈佛大学指定为必读教材，部分文章业已入选台湾地区的中学教材之中。山林海洋给了台湾少数民族勇气、力量和荣誉，也给了他们生命相依的情感和无法舍弃的记忆。但随着时代和生存环境的转变，台湾少数民族的生存空间逐步缩小，民族传统文化也渐趋式微。面对部落、民族的文化困境，作为猎人的后代、“走风的人”的儿子，撒可努努力地以文字书写的方式重返民族大地，以诸多精彩的故事引导人们去感受猎人的智慧和山海世界的神秘与美丽，并进而召唤族人的集体记忆，重构民族传统文化。纵观亚荣隆·撒可努的创作，其作品之所以成功不仅在于深邃的创作主题，而且也得益于“回归”、“返魅”和“讲故事”的文学叙事策略。
一、回归：寻找逝去的原乡记忆
无论是异地求学抑或是进城求生，羁旅之人从此不能频繁地参与故乡的田间劳作和部落传统的祭奠仪式，耳边回荡的不再是熟悉的乡音，眼见的也不再是故土可亲可敬的族人，但故乡的山山岭岭、草草木木却结结实实地烙在他们的记忆中。那里的山林、海浪，那里的欢笑、苦难与沉重都化作了他们魂牵梦绕的牵挂。在异乡，他们无数次地回望那命脉所系的地方；在梦里，他们无数次在原乡度过难以成眠的夜晚。台湾少数民族文学上世纪80年代开始在都市崛起，尽管其浓厚的启蒙与救亡意识和斐然的创作实绩曾引起台湾文坛的关注，但不可否认的是，少数民族作家在都市为民族利益进行泣血的呐喊，并没有得到族人的响应；为民族文化高唱凄凉的挽歌，也没有在族人的心灵中回荡。部落的土地依然在流失，部落的青年男女依然“前仆后继”地奔赴都市。失落的现实撕碎了作家们高蹈的文学理想，在痛苦的挣扎和深刻的省思之后，90年代中期以后一批台湾少数民族作家开始回归部落，企图在山海大地重构民族文化传统和寻求文学表达的力量，这样的作家有奥威尼·卡露斯、台邦·撒沙勒、丽依京·尤玛、夏曼·蓝波安、瓦历斯·诺干、利革拉乐·阿、霍斯鲁曼·伐伐、启明·拉瓦等人。虽然亚荣隆·撒可努迟至2004年才开始身体返乡（由台北调回台东），但从山林到海洋，从过去到现在，从自我到民族，在文字世界里他早已无数次地返回到竹林雾雨的原乡，触摸故乡山野的风，心疼故土那群沉默隐忍的族人，寻找民族遗失的文明碎片，述说那片土地的温暖与智慧。
原乡是族人生息和个人成长的空间，无论身体怎样的漂流转徙，那里的风土景致依然盛放在漂泊的行囊中。“松懈下来的生活及过多的空间，使我能回想昔日的烟尘往事，服役时的游子情怀往往引起征人的浓重思想，我的思绪很容易的飘回了故里，飘回了操劳体力的父母身边，农村的一景一物因思想的情绪被培养成巨大的影像，盘踞在脑海。”[2]从《山猪·飞鼠·撒可努》《走风的人》到《外公的海》，无论是在繁花的台北都市抑或是台东的香兰部落，撒可努的目光始终聚焦于原乡大地，那里有静谧的山林、喧哗的海浪，有金黄的小米园、茂密的桂竹林，还有敏捷的云豹、流泪的水鹿……撒可努在文字世界中一次次地重返部落的山林和传统的生活场域，诉说自己的思念与责任的同时，也慰藉了客居他乡之人浓浓的思乡情愁，重新召唤和复活了他们的原乡记忆。当然无形中也为那些居住在“迷宫式的长巷短巷”、毫无部落生活经验的人们提供了诗意浪漫想像的空间，想象“荒野”的美妙。“标示了时间，标示了空间，我们回到那感觉交会之点，就构成记忆。”[3]撒可努不仅在空间上回归到了山林部落，而且在时间上也回到了过去。在《与火鸡战斗的时刻》《蜗牛与树》《我的造船梦》《休耕的稻田》、《想当泰山》和《与鬼玩的日子》中，撒可努书写着童年幸福的生命记忆，而在《我的朋友515》《我的帮派生活》和《寻父亲记》中则又述说了青春岁月的成长经历。部落的过往的岁月不乏欢乐和亲情，但生活也是充满着困顿与苦涩。在《不一样的父亲》中，撒可努讲述了伟大的猎人父亲为了孩子的早餐而放下尊严去偷折别人家的地瓜叶；《台风夜里的西瓜》讲述了两个年幼的孩子为了生病的母亲能够吃上一口西瓜，在台风暴雨之夜冒着生命危险渡河去偷西瓜；《参考书》讲述了上小学的“我”为了能为家里节省生活费用而在书店犯险偷书；《早熟的男人》讲述自己过早承担家庭生活重担的艰辛。过往岁月的苦痛欢乐和亲情大爱在撒可努的追忆中不断浮现出来。原乡、童年、亲情，这些最能撩拨起人们的怀旧意识，触动内心深层的情感，激起生命最真诚的感动，都会令读者跟随着撒可努的返乡书写去回望故土和追忆似水年华。
任何文化都是根植于一定的地理空间中，因而原乡在此意义上而言又是一个民族历史与文化的源头。撒可努引导人们回到的不只是一个地理意义上山林世界，更是精神层面上人与自然和谐相处的山林世界。在《走风的人》《猎人的祷告》《收猎陷的黑熊》《流泪的水鹿》《水神的指引》等作品中，撒可努以极其感性的文字书写出了猎人对山林的情意，并反复向人们介绍了猎人哲学、民族文化、环境正义和土地伦理等知识，其笔下的猎场中的贫穷、苦难、厮杀、残忍、杀戮等都被过滤成为一种温情、智慧和绝美的场景，而猎人也对山林自然始终怀着感恩、敬畏的情感，遵循人与自然共生、共享的伦理观念。因生活环境不同，人对于自然、土地的理解与情感也不一样。平地社会的人们不像排湾族的猎人那样长期与山林为伍并对土地、猎物有着深厚的情感，他们对于山林和猎人的认识可能是一种理性的、陌生的。在人与自然逐渐疏远的今天，撒可努反转人们对山林和猎人的印象，通过对猎人经验、山林文化的书写，去营造陌生化的场景和阅读效果，进而引导人们把零度感情的空间变成充满情感的空间，把异度空间变成自我置身的地方。如果说回归部落、回到过往的岁月是召唤人们的集体记忆的话，那么回归山林回到狩猎场景，则是传达了新鲜的经验，延伸了人们对排湾族历史与文化的深度认知。 “追寻原乡是人类境况（human condition）的本能与宿命，是对已然消逝或尚未出现的乌托邦理想作追寻建构的需求。这样的需求多是受到乡土失落或改异之变动下，所自然驱策的一股缅怀追忆过去旧有美好情感动力；但除了属于时代人群所共享共有的理想国度外，也极具个人生命色彩与自我价值定位的心灵世界，那就是当个体思索自我存在的意义与价值时，往往必须找寻到一块能安身立命之处，以作为自我生命意义的源头。因此，出自于怀恋乡土与探本溯源的原乡想象回归欲望，应是作为原乡书写的主要动力来源。”[4]回归不仅是一种姿态，而且也是撒可努的一种叙事策略，它激发人们怀旧的情绪，也引发人们望乡的情怀。在文字世界中，撒可努不仅把读者带回到排湾香兰部落、芒草丛生的猎径和逝去的岁月，而且也让读者认识了猎人的生命轨迹，以及排湾族的历史与文化。读者在文字阅读中重新返回那种生活经验的地方，并进而增强自己的地方感，以及对土地、身份和文化的认同。
二、返魅：重构人与自然的精神联系
“自然之‘魅’的产生源自于人与自然一体相依、和谐共生的内部关联以及人类发自生命本真层面对自然的深深敬畏之情。”[5]随着人类主体能力的提升，人类逐渐失去了对自然的敬畏之心和崇拜之情，人与自然之间的精神联系被消解殆尽。人类与自然之间原本和谐共生的关系，也被统治、占有和征服所取代，并由此引发了诸多威胁人类自身生存和发展的生态问题。20世纪80年代以来，面对日益凸显的生态问题，台湾少数民族作家努力用文字重返神性的自然，重温人与自然之间唇齿共生的亲密关系，重构山海大地伦理。撒可努熟悉大自然，熟悉猎人文化，在表现排湾族人与自然、土地共存的智慧和文化时，他不时地为自然“赋魅”。天上的星星来自于母亲的眼泪，鹿的跳跃意味着新生命的到来，黄昏飞来的黑鸟是祖灵的化身……，在他的文字中我们不仅能倾听到风声、水声、落叶声，感受到自然的脉动、韵律和颜色，而且更能感受体会到大自然的神秘与灵异。
由于人的认知能力的有限性，长久以来排湾族人对强大的自然始终充满着敬畏之心，山林里的一棵树、一株草、一阵风，飘荡的雾气、晶莹的露珠、凝定的石头都有品质、意志、精神和灵魂，都是令人感动而又惧惮的生命。撒可努在书写中也不断地赋予自然以神秘和灵异的色彩，在《小米园的故事》中，八十岁的祖父从小米园返家的时候，他会跟花草石头告别，在祖父看来“石头、树、花和草，如果他们没有看到我走同样的路回去，他们会替我担心。”[6]在《猴子的游泳圈》中，弥漫桂竹林的浓雾会跟“我“说话，“那个声音就在我面前，当我停下脚步，声音也停了下来，当步伐又移动时，我熟悉的那个声音又跟着移动前进，就在一个手臂的距离的位置。”[7]撒可努在《水神的指引》中讲述了山中一处原本枯竭停流的水源区，在听到老猎人说“我们离开让你难过，不告而别是我们的错，我们并未带走你，那是因为你属于这里，我知道你难过、孤单，不再让人记起，我是你的朋友，没有遗忘你，我还是来看你，我知道你在听我说话……”[8]之后，甘甜的山水又重新流出。在《锁上猎场》中，即将离开猎场的父亲对猎场上的猎物们说：“打扰你们了，让你们骚动。我的孩子如果对你们有什么不敬，或是说错了话，是我教导不够。很感谢你们对撒可努的接纳，玛莎露啊滴么（谢谢你们）……”父亲的话刚说完，“对面的树林却被风打着，枝叶与枝叶、枝干与枝干发出的声响，就像自然在回应父亲说的话”。而“打在对面山的强风，像一颗风球由山沟冲到陵线后再下滑到山沟，就这样子，风球由陵线的尾巴愈来愈接近我与父亲所站的位置。说来奇怪，我正想闭着眼去感受风球滚到我身上的那个感受，就在这个时候，风止住了，止在父亲跨站陵线的脚下。”[9]花草会替人担忧，浓雾会说话唱歌，水神能听懂人的诉求，山风能回应猎人的感激……，撒可努笔下的每一个事物都拥有了生命、情感，它们和人类一样都是大自然中一分子，人们可以用自己的语言和方式与它们交谈、交心。然而，大自然却又有着人类无法企及的智慧与灵异、强大与神秘，让人类时时心生敬畏之感。
“猎人是大自然生命灵魂的阐释者和沟通者。”神秘的大自然给了猎人猎物和智慧，而猎人们对神性的大自然心存感恩，猎人们知道只有懂得感恩才会得到大自然更多的眷顾，人与自然才能不断地化解危机，才能建立更加和谐的生态关系。在《红谷的水鹿》中，当“我”射杀一只山羊后，猎人父亲却让“我”“看着山羊的眼神，盯着它，将你的手按在它的胸口，直到他心跳停止。”猎人父亲对此解释为“那是你的猎物，你有义务让它在生命离开他的身体时，一同承担他的苦痛，那是你对猎物生命的尊敬，和对它身体的感恩。”“那些未能被我们抚慰的的猎物生命，将会创造任何的自然现象，带给我们危机和报复。当个猎人，在结束猎物的生命时，必须代替猎物说出它对土地的不舍和眷恋。”[10]猎人收获猎物，不仅要懂得感恩，而且还要感知它们的苦痛。在撒可努的笔下，自然是一个有伦理、有秩序的生命机体，猎人会节制地去拿他们该拿的，“强求得来的会背负罪恶感的”，也会得到大自然的报复。排湾族的猎人不会滥杀数量较少的云豹与黑熊，因为他们认为云豹和黑熊是已故猎人的灵魂化身；他们不打领队的猴王，因为在猎人看来猴群也是一个有组织的“社会”，猎杀猴王就会打乱动物的社会秩序。撒可努笔下的自然是神秘的，是人类永远都应该敬畏和感恩的对象。
撒可努的“返魅”书写，让山林里的一切都有了生命和情感，人们感受到了不止是排湾族迷人的猎人文化，而且也感受到了人对自然的那种谦卑态度。如果说现代科技文明人对自然是征服、掠夺，而撒可努文字中的山林只有澄净和诗意之美。“我的儿子选中你，将你打下，我也让他承担死亡的恐惧和害怕，离开吧！不再依恋，没有不舍，我将地上的泥土洒在你身上，如同你老死后将身体归还大地，我祈求大地的允许，让我们能享用你的身体，大地听到你那停止的心跳，看到你最后抽搐的不愿，我们将你的身体带走，你的生命归留大地，我们的感恩是高贵而荣耀。”[11]如此优美的祈祷贯穿于排湾人生活的每一场景之中。此外，撒可努的“返魅”书写也重塑了自然灵异本性，也让人的心灵滋生起对自然世界的敬重与亲近，矗立起人与自然合为一体的信仰，并进而让今天身处科技文明时代的人们去思考该如何去面对自然。“返魅”书写不仅增添了撒可努文学创作的神秘与诗意，而且在很大程度上提升了其写作的深度。 三、讲故事：民族口传文学传统的现代运用
台湾少数民族有着丰厚的口传文学传统，部落子民生命经验中不乏这种诗意的说唱艺术实践。“讲故事”是最为重要口传文学样式之一，在火塘边、海滩头和共宿屋，耆老们经常通过故事的方式口耳相传民族的生活经验和智慧。撒可努自幼生活在部落，“耳濡目染”过诸多的口头故事，多年后听故事的撒可努成为部落用文字“讲故事的人”。“我写了很多东西，当初的动机只想把自己发生过、体验到的以及部落长者的口述和生命史做一个交代。告诉我的下一代，我们是如何的在这个空间里生活。”“把我们排湾族的猎人文化故事写下来，让更多的人知道，我们是怎样爱这片土地；怎样去对待自然和尊重生命，和维持生态平衡。”[12]在自我使命意识和族人殷切期待下，撒可努充分地借鉴民族“讲故事”的艺术方法，用文字去讲述一个个充满智慧的故事。
本雅明认为：“‘故事’这传统的叙事模式有其特别之处，就是它在叙事中会蕴含某些‘实用’的东西，讲故事者是一个对读者有所指教的人，因为故事包含着讲者所分享的经验与教训。”[13]台湾少数民族口传文学的内容主要为民族世代相传的知识、经验和规范等。撒可努也借着《进修的山羊》《收猎的黑熊》《山猪博士与猎陷》《流泪的水鹿》《猴子的游泳圈》《穿雨衣的飞鼠》等诸多故事，向读者介绍山林知识和排湾族人的生产生活经验。“《走风的人》是另类的动植物百科全书”，撒可努在书中不仅向读者介绍了云豹、黑熊、山猪、石虎、土蜂、咕噜鸟、毛蟹等山林动物，也介绍了竹荀、桂竹、茄冬树、月桃、山苏等本土植物。同时，他还介绍了与之相关的生产生活知识，比如哪种植物和虫子可以吃，如何判断陷阱所猎获的猎物是否已腐坏，猎到猎物后如何去处理，山羊为什么会在陡峭的崖壁上活动，山猪不吃长出地面的竹荀，在与自然的相处中人类该如何去预知、感受和躲避危险，等等。城市是钢筋水泥构筑的空间，久居都市的人们对自然的体会与认识是有限的，撒可努的书写在很大程度上丰富了人们对自然的认识以及对荒野文明的想象。在讲述口传故事时，有时为了引起听者的兴趣，讲述者会对故事的趣味性、生活性、民族性和细节性加以强调。撒可努在创作中充分借鉴这一特质，他笔下的山猪有博士学位，还有自己的中山北路；飞鼠不仅懂得谈情说爱，还有山地和平地之分；山羊有金属探测器，有的受过扫雷训练……。趣味性、生活化的叙述述方法，再加之猎人父亲的动作描写，一个个令人捧腹的故事都栩栩如生展现在读者眼前。这些增强了撒可努文字的趣味性和幽默感，也极大地增加了人们的阅读兴趣。
口传故事并非都是主讲者单向度地进行讲述，有时听众也主动参与其中，和主讲者形成互动，借此以活跃氛围，推动情节向纵深展开。撒可努从民族口传文学的传统中得以启示，他经常采用了以“故事讲故事”、“讲听问答”的方式安排文章结构和故事情节的。《山猪·飞鼠·撒可努》和《外公的海》两本书是撒可努一个人为读者讲故事，因而每一篇都是独立的、静止的故事。而《走风的人》则不同，显然加入了听众的因素在里面，从《走进猎场》《进修的山羊》《收猎的黑熊》《山猪博士与猎陷》《流泪的水鹿》《猴子的游泳圈》《穿雨衣的飞鼠》到最后《归程的礼赞》，不仅每一篇都是独立的故事，而且所有的故事串联起来就构成了一个完整的狩猎故事。本雅明对“讲故事的人”的两种分类法——一种来自远方的来客，另一种蛰居某地、对本土本乡的掌故与传统非常熟稔的原住民。表面上书中的故事是撒可努在讲述，但实际上作为新猎人的“我”在故事中只是扮演一个听者的角色，故事的真正讲述者却是另外一个人——猎人父亲该洋，“我”只不过是以文字的方式把猎人父亲的话转述出来，显性的“我”和隐形的父亲成为山林故事共同的讲述者、推动者。在聆听父亲的故事中，“我”和这位隐形的主讲人之间也形成了良好的互动关系，而互动最重要的表现方式是“对话”，“卡玛，你怎么知道他会来？”“卡玛，他走了吗？”“卡玛，山羌还会不会再来这里？”有时为了表达一个议题，撒可努还故意设置一个父子对话的场景。《走风的人》就是借助经验丰富的猎人父亲和新猎人“我”之间的“对话”去推动情节发展的。这次狩猎的过程也是新猎人“我”认识自然的过程。而学习的方式则是由年轻猎人“我”提问而老猎人回答的方式进行的。猎人父亲熟悉自然界的一切，懂得大地、自然和生物的生活习性，懂得与土地、自然相处的智慧，若只是老猎人滔滔不绝地向读者说教自己经验、民族的文化，难免直接和枯燥。撒可努借助父子一问一答的方式把所要表达的内容故事化，这不仅扩大了文学的艺术张力，也推动了故事情节的发展。讲述故事时为了说明情况、增进互动，讲述者可能会围绕一个事件进行讲述，也可能在叙事某件事情的时候，随时穿插其他事件。为达到“故事讲故事”的叙述效果，撒可努在创作中同样采用了插叙的方法，比如在《走风的人》一文中，撒可努不仅精彩、细腻地描绘了云豹捕杀山羌的过程，而且插叙了部落诸多关于云豹的传说与故事。在《流泪的水鹿》中，该洋讲述了与水鹿有关的部落猎人的故事，同时又插叙了部落人狩猎到云豹和黑熊后如何处置的事情，附带地讲述了猎人狩猎的禁忌。虽然随意插叙可能会打断文本正常的叙述进程与节奏，造成小说的情节松散，但如此叙述却也彰显了山海民族的文学特质。
亚荣隆·撒可努以重返原乡、返魅书写和故事讲述的叙事策略，书写了自我的生命历程，展示了民族的智慧，重构了民族的传统文化。在当代台湾少数民族文学的发展进程中，亚荣隆·撒可努的创作无论在创作主题还是审美追求上都有所超越。同早期作家报道式、政论式地展示猎人的生存困境相比，撒可努却诗意地展示了猎人之美。他的创作意义正如伍寒榆所指出的“战后第二代的原住民作家，如亚荣隆·撒可努的猎人形象，笔下的山林减少了冲突与矛盾的音调，趋为和缓的乐音，悲情的猎人转为民族生态人，娓娓道来部落生态文化与知识体系的建构，民族生态人走进生命猎场，与大大小小的生命体对话，将动物拟人化的书写，更使得人类意识到‘他者’的存在。若以作者的生命关怀来看，他期望自己的族群能被‘看见’，也期望异文化之间能借由书写，达到如自然生态般尊重、和谐的境界。亚荣隆·撒可努的猎人书写，从生态视角出发，在他身上保有我们在这土地上建立相依相生、共存共荣的投影与契机，可为当代原住民文学的发展开启新的可能。”[15]
参考文献：
[1]台湾少数民族过去大陆地区称之为“高山族”，现在称之为台湾少数民族，台湾地区称之为“原住民”，包括泰雅、阿美、雅美（达悟）、布农、赛夏、邹、邵、排湾、卑南、鲁凯、德鲁固（太鲁阁）、赛德克、噶玛兰、撒奇莱雅等14个已被台湾官方认定的族群。本文在行文中以台湾少数民族称之，涉及相关专有名词时，用引号标注；涉及相关引文时，则沿用原文。
[2]宋泽莱.等待灯笼花开时[M].台北：前卫出版社，1988：11.
[3]詹宏志.城市人[M].台北：麦田出版社，1986：13.
[4]邱佩萱.战后台湾散文中的原乡书写[M].台北：台湾学生书局，2006：239.
[5]牛庆燕.一种生态觉悟：从自然“附魅”、“祛魅”到“返魅”[J].学术交流，2010，（12）.
[6][7][8][9][10][11][12]亚荣隆·撒可努.山猪·飞鼠·撒可努[M].台北：耶鲁国际文化出版有限公司，2011？押75、244-245、180、317-318、318-319、240.
[13][14]本雅明.讲故事的人[M].见梁慕灵.从讲故事到说[J].台湾中央大学人文学报，2009，（7）.
[15]伍寒榆.记忆生态原乡——亚荣隆·撒可努的猎人书写[J].台湾文学评论，2008，（1）.
责任编辑 丛 琳
[关键词]台湾少数民族文学；亚荣隆·撒可努；书写策略
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1672-2426（2013）11-0074-05
亚荣隆·撒可努（Aarunglung·sakinu），排湾族人，1972年生于台东太麻里香兰部落，为当代台湾少数民族[1]最为重要的作家之一。自1998年推出第一本著作《山猪·飞鼠·撒可努》后，亚荣隆·撒可努又相继创作出版了《走风的人》（2002）、《外公的海》（2011）等作品，其独特的山林文化书写在台湾文坛产生了很大的影响，先后获得了“巫永福文学奖”、“原住民文学奖”等荣誉。其作品被誉为“台湾最能与《少年小树之歌》相媲美的作品”？穴《中国时报》开卷版？雪，并被美国哈佛大学指定为必读教材，部分文章业已入选台湾地区的中学教材之中。山林海洋给了台湾少数民族勇气、力量和荣誉，也给了他们生命相依的情感和无法舍弃的记忆。但随着时代和生存环境的转变，台湾少数民族的生存空间逐步缩小，民族传统文化也渐趋式微。面对部落、民族的文化困境，作为猎人的后代、“走风的人”的儿子，撒可努努力地以文字书写的方式重返民族大地，以诸多精彩的故事引导人们去感受猎人的智慧和山海世界的神秘与美丽，并进而召唤族人的集体记忆，重构民族传统文化。纵观亚荣隆·撒可努的创作，其作品之所以成功不仅在于深邃的创作主题，而且也得益于“回归”、“返魅”和“讲故事”的文学叙事策略。
一、回归：寻找逝去的原乡记忆
无论是异地求学抑或是进城求生，羁旅之人从此不能频繁地参与故乡的田间劳作和部落传统的祭奠仪式，耳边回荡的不再是熟悉的乡音，眼见的也不再是故土可亲可敬的族人，但故乡的山山岭岭、草草木木却结结实实地烙在他们的记忆中。那里的山林、海浪，那里的欢笑、苦难与沉重都化作了他们魂牵梦绕的牵挂。在异乡，他们无数次地回望那命脉所系的地方；在梦里，他们无数次在原乡度过难以成眠的夜晚。台湾少数民族文学上世纪80年代开始在都市崛起，尽管其浓厚的启蒙与救亡意识和斐然的创作实绩曾引起台湾文坛的关注，但不可否认的是，少数民族作家在都市为民族利益进行泣血的呐喊，并没有得到族人的响应；为民族文化高唱凄凉的挽歌，也没有在族人的心灵中回荡。部落的土地依然在流失，部落的青年男女依然“前仆后继”地奔赴都市。失落的现实撕碎了作家们高蹈的文学理想，在痛苦的挣扎和深刻的省思之后，90年代中期以后一批台湾少数民族作家开始回归部落，企图在山海大地重构民族文化传统和寻求文学表达的力量，这样的作家有奥威尼·卡露斯、台邦·撒沙勒、丽依京·尤玛、夏曼·蓝波安、瓦历斯·诺干、利革拉乐·阿、霍斯鲁曼·伐伐、启明·拉瓦等人。虽然亚荣隆·撒可努迟至2004年才开始身体返乡（由台北调回台东），但从山林到海洋，从过去到现在，从自我到民族，在文字世界里他早已无数次地返回到竹林雾雨的原乡，触摸故乡山野的风，心疼故土那群沉默隐忍的族人，寻找民族遗失的文明碎片，述说那片土地的温暖与智慧。
原乡是族人生息和个人成长的空间，无论身体怎样的漂流转徙，那里的风土景致依然盛放在漂泊的行囊中。“松懈下来的生活及过多的空间，使我能回想昔日的烟尘往事，服役时的游子情怀往往引起征人的浓重思想，我的思绪很容易的飘回了故里，飘回了操劳体力的父母身边，农村的一景一物因思想的情绪被培养成巨大的影像，盘踞在脑海。”[2]从《山猪·飞鼠·撒可努》《走风的人》到《外公的海》，无论是在繁花的台北都市抑或是台东的香兰部落，撒可努的目光始终聚焦于原乡大地，那里有静谧的山林、喧哗的海浪，有金黄的小米园、茂密的桂竹林，还有敏捷的云豹、流泪的水鹿……撒可努在文字世界中一次次地重返部落的山林和传统的生活场域，诉说自己的思念与责任的同时，也慰藉了客居他乡之人浓浓的思乡情愁，重新召唤和复活了他们的原乡记忆。当然无形中也为那些居住在“迷宫式的长巷短巷”、毫无部落生活经验的人们提供了诗意浪漫想像的空间，想象“荒野”的美妙。“标示了时间，标示了空间，我们回到那感觉交会之点，就构成记忆。”[3]撒可努不仅在空间上回归到了山林部落，而且在时间上也回到了过去。在《与火鸡战斗的时刻》《蜗牛与树》《我的造船梦》《休耕的稻田》、《想当泰山》和《与鬼玩的日子》中，撒可努书写着童年幸福的生命记忆，而在《我的朋友515》《我的帮派生活》和《寻父亲记》中则又述说了青春岁月的成长经历。部落的过往的岁月不乏欢乐和亲情，但生活也是充满着困顿与苦涩。在《不一样的父亲》中，撒可努讲述了伟大的猎人父亲为了孩子的早餐而放下尊严去偷折别人家的地瓜叶；《台风夜里的西瓜》讲述了两个年幼的孩子为了生病的母亲能够吃上一口西瓜，在台风暴雨之夜冒着生命危险渡河去偷西瓜；《参考书》讲述了上小学的“我”为了能为家里节省生活费用而在书店犯险偷书；《早熟的男人》讲述自己过早承担家庭生活重担的艰辛。过往岁月的苦痛欢乐和亲情大爱在撒可努的追忆中不断浮现出来。原乡、童年、亲情，这些最能撩拨起人们的怀旧意识，触动内心深层的情感，激起生命最真诚的感动，都会令读者跟随着撒可努的返乡书写去回望故土和追忆似水年华。
任何文化都是根植于一定的地理空间中，因而原乡在此意义上而言又是一个民族历史与文化的源头。撒可努引导人们回到的不只是一个地理意义上山林世界，更是精神层面上人与自然和谐相处的山林世界。在《走风的人》《猎人的祷告》《收猎陷的黑熊》《流泪的水鹿》《水神的指引》等作品中，撒可努以极其感性的文字书写出了猎人对山林的情意，并反复向人们介绍了猎人哲学、民族文化、环境正义和土地伦理等知识，其笔下的猎场中的贫穷、苦难、厮杀、残忍、杀戮等都被过滤成为一种温情、智慧和绝美的场景，而猎人也对山林自然始终怀着感恩、敬畏的情感，遵循人与自然共生、共享的伦理观念。因生活环境不同，人对于自然、土地的理解与情感也不一样。平地社会的人们不像排湾族的猎人那样长期与山林为伍并对土地、猎物有着深厚的情感，他们对于山林和猎人的认识可能是一种理性的、陌生的。在人与自然逐渐疏远的今天，撒可努反转人们对山林和猎人的印象，通过对猎人经验、山林文化的书写，去营造陌生化的场景和阅读效果，进而引导人们把零度感情的空间变成充满情感的空间，把异度空间变成自我置身的地方。如果说回归部落、回到过往的岁月是召唤人们的集体记忆的话，那么回归山林回到狩猎场景，则是传达了新鲜的经验，延伸了人们对排湾族历史与文化的深度认知。 “追寻原乡是人类境况（human condition）的本能与宿命，是对已然消逝或尚未出现的乌托邦理想作追寻建构的需求。这样的需求多是受到乡土失落或改异之变动下，所自然驱策的一股缅怀追忆过去旧有美好情感动力；但除了属于时代人群所共享共有的理想国度外，也极具个人生命色彩与自我价值定位的心灵世界，那就是当个体思索自我存在的意义与价值时，往往必须找寻到一块能安身立命之处，以作为自我生命意义的源头。因此，出自于怀恋乡土与探本溯源的原乡想象回归欲望，应是作为原乡书写的主要动力来源。”[4]回归不仅是一种姿态，而且也是撒可努的一种叙事策略，它激发人们怀旧的情绪，也引发人们望乡的情怀。在文字世界中，撒可努不仅把读者带回到排湾香兰部落、芒草丛生的猎径和逝去的岁月，而且也让读者认识了猎人的生命轨迹，以及排湾族的历史与文化。读者在文字阅读中重新返回那种生活经验的地方，并进而增强自己的地方感，以及对土地、身份和文化的认同。
二、返魅：重构人与自然的精神联系
“自然之‘魅’的产生源自于人与自然一体相依、和谐共生的内部关联以及人类发自生命本真层面对自然的深深敬畏之情。”[5]随着人类主体能力的提升，人类逐渐失去了对自然的敬畏之心和崇拜之情，人与自然之间的精神联系被消解殆尽。人类与自然之间原本和谐共生的关系，也被统治、占有和征服所取代，并由此引发了诸多威胁人类自身生存和发展的生态问题。20世纪80年代以来，面对日益凸显的生态问题，台湾少数民族作家努力用文字重返神性的自然，重温人与自然之间唇齿共生的亲密关系，重构山海大地伦理。撒可努熟悉大自然，熟悉猎人文化，在表现排湾族人与自然、土地共存的智慧和文化时，他不时地为自然“赋魅”。天上的星星来自于母亲的眼泪，鹿的跳跃意味着新生命的到来，黄昏飞来的黑鸟是祖灵的化身……，在他的文字中我们不仅能倾听到风声、水声、落叶声，感受到自然的脉动、韵律和颜色，而且更能感受体会到大自然的神秘与灵异。
由于人的认知能力的有限性，长久以来排湾族人对强大的自然始终充满着敬畏之心，山林里的一棵树、一株草、一阵风，飘荡的雾气、晶莹的露珠、凝定的石头都有品质、意志、精神和灵魂，都是令人感动而又惧惮的生命。撒可努在书写中也不断地赋予自然以神秘和灵异的色彩，在《小米园的故事》中，八十岁的祖父从小米园返家的时候，他会跟花草石头告别，在祖父看来“石头、树、花和草，如果他们没有看到我走同样的路回去，他们会替我担心。”[6]在《猴子的游泳圈》中，弥漫桂竹林的浓雾会跟“我“说话，“那个声音就在我面前，当我停下脚步，声音也停了下来，当步伐又移动时，我熟悉的那个声音又跟着移动前进，就在一个手臂的距离的位置。”[7]撒可努在《水神的指引》中讲述了山中一处原本枯竭停流的水源区，在听到老猎人说“我们离开让你难过，不告而别是我们的错，我们并未带走你，那是因为你属于这里，我知道你难过、孤单，不再让人记起，我是你的朋友，没有遗忘你，我还是来看你，我知道你在听我说话……”[8]之后，甘甜的山水又重新流出。在《锁上猎场》中，即将离开猎场的父亲对猎场上的猎物们说：“打扰你们了，让你们骚动。我的孩子如果对你们有什么不敬，或是说错了话，是我教导不够。很感谢你们对撒可努的接纳，玛莎露啊滴么（谢谢你们）……”父亲的话刚说完，“对面的树林却被风打着，枝叶与枝叶、枝干与枝干发出的声响，就像自然在回应父亲说的话”。而“打在对面山的强风，像一颗风球由山沟冲到陵线后再下滑到山沟，就这样子，风球由陵线的尾巴愈来愈接近我与父亲所站的位置。说来奇怪，我正想闭着眼去感受风球滚到我身上的那个感受，就在这个时候，风止住了，止在父亲跨站陵线的脚下。”[9]花草会替人担忧，浓雾会说话唱歌，水神能听懂人的诉求，山风能回应猎人的感激……，撒可努笔下的每一个事物都拥有了生命、情感，它们和人类一样都是大自然中一分子，人们可以用自己的语言和方式与它们交谈、交心。然而，大自然却又有着人类无法企及的智慧与灵异、强大与神秘，让人类时时心生敬畏之感。
“猎人是大自然生命灵魂的阐释者和沟通者。”神秘的大自然给了猎人猎物和智慧，而猎人们对神性的大自然心存感恩，猎人们知道只有懂得感恩才会得到大自然更多的眷顾，人与自然才能不断地化解危机，才能建立更加和谐的生态关系。在《红谷的水鹿》中，当“我”射杀一只山羊后，猎人父亲却让“我”“看着山羊的眼神，盯着它，将你的手按在它的胸口，直到他心跳停止。”猎人父亲对此解释为“那是你的猎物，你有义务让它在生命离开他的身体时，一同承担他的苦痛，那是你对猎物生命的尊敬，和对它身体的感恩。”“那些未能被我们抚慰的的猎物生命，将会创造任何的自然现象，带给我们危机和报复。当个猎人，在结束猎物的生命时，必须代替猎物说出它对土地的不舍和眷恋。”[10]猎人收获猎物，不仅要懂得感恩，而且还要感知它们的苦痛。在撒可努的笔下，自然是一个有伦理、有秩序的生命机体，猎人会节制地去拿他们该拿的，“强求得来的会背负罪恶感的”，也会得到大自然的报复。排湾族的猎人不会滥杀数量较少的云豹与黑熊，因为他们认为云豹和黑熊是已故猎人的灵魂化身；他们不打领队的猴王，因为在猎人看来猴群也是一个有组织的“社会”，猎杀猴王就会打乱动物的社会秩序。撒可努笔下的自然是神秘的，是人类永远都应该敬畏和感恩的对象。
撒可努的“返魅”书写，让山林里的一切都有了生命和情感，人们感受到了不止是排湾族迷人的猎人文化，而且也感受到了人对自然的那种谦卑态度。如果说现代科技文明人对自然是征服、掠夺，而撒可努文字中的山林只有澄净和诗意之美。“我的儿子选中你，将你打下，我也让他承担死亡的恐惧和害怕，离开吧！不再依恋，没有不舍，我将地上的泥土洒在你身上，如同你老死后将身体归还大地，我祈求大地的允许，让我们能享用你的身体，大地听到你那停止的心跳，看到你最后抽搐的不愿，我们将你的身体带走，你的生命归留大地，我们的感恩是高贵而荣耀。”[11]如此优美的祈祷贯穿于排湾人生活的每一场景之中。此外，撒可努的“返魅”书写也重塑了自然灵异本性，也让人的心灵滋生起对自然世界的敬重与亲近，矗立起人与自然合为一体的信仰，并进而让今天身处科技文明时代的人们去思考该如何去面对自然。“返魅”书写不仅增添了撒可努文学创作的神秘与诗意，而且在很大程度上提升了其写作的深度。 三、讲故事：民族口传文学传统的现代运用
台湾少数民族有着丰厚的口传文学传统，部落子民生命经验中不乏这种诗意的说唱艺术实践。“讲故事”是最为重要口传文学样式之一，在火塘边、海滩头和共宿屋，耆老们经常通过故事的方式口耳相传民族的生活经验和智慧。撒可努自幼生活在部落，“耳濡目染”过诸多的口头故事，多年后听故事的撒可努成为部落用文字“讲故事的人”。“我写了很多东西，当初的动机只想把自己发生过、体验到的以及部落长者的口述和生命史做一个交代。告诉我的下一代，我们是如何的在这个空间里生活。”“把我们排湾族的猎人文化故事写下来，让更多的人知道，我们是怎样爱这片土地；怎样去对待自然和尊重生命，和维持生态平衡。”[12]在自我使命意识和族人殷切期待下，撒可努充分地借鉴民族“讲故事”的艺术方法，用文字去讲述一个个充满智慧的故事。
本雅明认为：“‘故事’这传统的叙事模式有其特别之处，就是它在叙事中会蕴含某些‘实用’的东西，讲故事者是一个对读者有所指教的人，因为故事包含着讲者所分享的经验与教训。”[13]台湾少数民族口传文学的内容主要为民族世代相传的知识、经验和规范等。撒可努也借着《进修的山羊》《收猎的黑熊》《山猪博士与猎陷》《流泪的水鹿》《猴子的游泳圈》《穿雨衣的飞鼠》等诸多故事，向读者介绍山林知识和排湾族人的生产生活经验。“《走风的人》是另类的动植物百科全书”，撒可努在书中不仅向读者介绍了云豹、黑熊、山猪、石虎、土蜂、咕噜鸟、毛蟹等山林动物，也介绍了竹荀、桂竹、茄冬树、月桃、山苏等本土植物。同时，他还介绍了与之相关的生产生活知识，比如哪种植物和虫子可以吃，如何判断陷阱所猎获的猎物是否已腐坏，猎到猎物后如何去处理，山羊为什么会在陡峭的崖壁上活动，山猪不吃长出地面的竹荀，在与自然的相处中人类该如何去预知、感受和躲避危险，等等。城市是钢筋水泥构筑的空间，久居都市的人们对自然的体会与认识是有限的，撒可努的书写在很大程度上丰富了人们对自然的认识以及对荒野文明的想象。在讲述口传故事时，有时为了引起听者的兴趣，讲述者会对故事的趣味性、生活性、民族性和细节性加以强调。撒可努在创作中充分借鉴这一特质，他笔下的山猪有博士学位，还有自己的中山北路；飞鼠不仅懂得谈情说爱，还有山地和平地之分；山羊有金属探测器，有的受过扫雷训练……。趣味性、生活化的叙述述方法，再加之猎人父亲的动作描写，一个个令人捧腹的故事都栩栩如生展现在读者眼前。这些增强了撒可努文字的趣味性和幽默感，也极大地增加了人们的阅读兴趣。
口传故事并非都是主讲者单向度地进行讲述，有时听众也主动参与其中，和主讲者形成互动，借此以活跃氛围，推动情节向纵深展开。撒可努从民族口传文学的传统中得以启示，他经常采用了以“故事讲故事”、“讲听问答”的方式安排文章结构和故事情节的。《山猪·飞鼠·撒可努》和《外公的海》两本书是撒可努一个人为读者讲故事，因而每一篇都是独立的、静止的故事。而《走风的人》则不同，显然加入了听众的因素在里面，从《走进猎场》《进修的山羊》《收猎的黑熊》《山猪博士与猎陷》《流泪的水鹿》《猴子的游泳圈》《穿雨衣的飞鼠》到最后《归程的礼赞》，不仅每一篇都是独立的故事，而且所有的故事串联起来就构成了一个完整的狩猎故事。本雅明对“讲故事的人”的两种分类法——一种来自远方的来客，另一种蛰居某地、对本土本乡的掌故与传统非常熟稔的原住民。表面上书中的故事是撒可努在讲述，但实际上作为新猎人的“我”在故事中只是扮演一个听者的角色，故事的真正讲述者却是另外一个人——猎人父亲该洋，“我”只不过是以文字的方式把猎人父亲的话转述出来，显性的“我”和隐形的父亲成为山林故事共同的讲述者、推动者。在聆听父亲的故事中，“我”和这位隐形的主讲人之间也形成了良好的互动关系，而互动最重要的表现方式是“对话”，“卡玛，你怎么知道他会来？”“卡玛，他走了吗？”“卡玛，山羌还会不会再来这里？”有时为了表达一个议题，撒可努还故意设置一个父子对话的场景。《走风的人》就是借助经验丰富的猎人父亲和新猎人“我”之间的“对话”去推动情节发展的。这次狩猎的过程也是新猎人“我”认识自然的过程。而学习的方式则是由年轻猎人“我”提问而老猎人回答的方式进行的。猎人父亲熟悉自然界的一切，懂得大地、自然和生物的生活习性，懂得与土地、自然相处的智慧，若只是老猎人滔滔不绝地向读者说教自己经验、民族的文化，难免直接和枯燥。撒可努借助父子一问一答的方式把所要表达的内容故事化，这不仅扩大了文学的艺术张力，也推动了故事情节的发展。讲述故事时为了说明情况、增进互动，讲述者可能会围绕一个事件进行讲述，也可能在叙事某件事情的时候，随时穿插其他事件。为达到“故事讲故事”的叙述效果，撒可努在创作中同样采用了插叙的方法，比如在《走风的人》一文中，撒可努不仅精彩、细腻地描绘了云豹捕杀山羌的过程，而且插叙了部落诸多关于云豹的传说与故事。在《流泪的水鹿》中，该洋讲述了与水鹿有关的部落猎人的故事，同时又插叙了部落人狩猎到云豹和黑熊后如何处置的事情，附带地讲述了猎人狩猎的禁忌。虽然随意插叙可能会打断文本正常的叙述进程与节奏，造成小说的情节松散，但如此叙述却也彰显了山海民族的文学特质。
亚荣隆·撒可努以重返原乡、返魅书写和故事讲述的叙事策略，书写了自我的生命历程，展示了民族的智慧，重构了民族的传统文化。在当代台湾少数民族文学的发展进程中，亚荣隆·撒可努的创作无论在创作主题还是审美追求上都有所超越。同早期作家报道式、政论式地展示猎人的生存困境相比，撒可努却诗意地展示了猎人之美。他的创作意义正如伍寒榆所指出的“战后第二代的原住民作家，如亚荣隆·撒可努的猎人形象，笔下的山林减少了冲突与矛盾的音调，趋为和缓的乐音，悲情的猎人转为民族生态人，娓娓道来部落生态文化与知识体系的建构，民族生态人走进生命猎场，与大大小小的生命体对话，将动物拟人化的书写，更使得人类意识到‘他者’的存在。若以作者的生命关怀来看，他期望自己的族群能被‘看见’，也期望异文化之间能借由书写，达到如自然生态般尊重、和谐的境界。亚荣隆·撒可努的猎人书写，从生态视角出发，在他身上保有我们在这土地上建立相依相生、共存共荣的投影与契机，可为当代原住民文学的发展开启新的可能。”[15]
参考文献：
[1]台湾少数民族过去大陆地区称之为“高山族”，现在称之为台湾少数民族，台湾地区称之为“原住民”，包括泰雅、阿美、雅美（达悟）、布农、赛夏、邹、邵、排湾、卑南、鲁凯、德鲁固（太鲁阁）、赛德克、噶玛兰、撒奇莱雅等14个已被台湾官方认定的族群。本文在行文中以台湾少数民族称之，涉及相关专有名词时，用引号标注；涉及相关引文时，则沿用原文。
[2]宋泽莱.等待灯笼花开时[M].台北：前卫出版社，1988：11.
[3]詹宏志.城市人[M].台北：麦田出版社，1986：13.
[4]邱佩萱.战后台湾散文中的原乡书写[M].台北：台湾学生书局，2006：239.
[5]牛庆燕.一种生态觉悟：从自然“附魅”、“祛魅”到“返魅”[J].学术交流，2010，（12）.
[6][7][8][9][10][11][12]亚荣隆·撒可努.山猪·飞鼠·撒可努[M].台北：耶鲁国际文化出版有限公司，2011？押75、244-245、180、317-318、318-319、240.
[13][14]本雅明.讲故事的人[M].见梁慕灵.从讲故事到说[J].台湾中央大学人文学报，2009，（7）.
[15]伍寒榆.记忆生态原乡——亚荣隆·撒可努的猎人书写[J].台湾文学评论，2008，（1）.
责任编辑 丛 琳