秦一峰出了一本书，书名叫《明式素工圆方形制》。这是一个讲明时代、素材，并且表明用工特征的所指称谓，它传达了画家对风格、样式及其制作的个人关心，以及围绕它们的特定工作。
　　明式家具，素以简约著称。直线经纬造就的体积，明处没有奢华。机关藏尽结合处，尤其榫接技术的高超，把功夫涵养一并收敛。于是相连部分传承的信息虽然内在，但是紧要。这份紧要，就是秦一峰明示主题的操作验证，即从概念表皮拐入内质的实证和思考，有意思的是，这些从历史中索用的片断，也展现了秦一峰对历史中某种特殊语境的个人癖好，并且加深了我们对“用”的多一种理解。
　　在历史中，本体的进程一直是以“用”的影像出现的，无论涉及审美或者物性，这些影像都在不断地考量着我们对每一次介入的引征。
　　比如在这里刊登的四平面条桌、四平面方凳、罗汉床、高束腰书桌。这些家具作为历史物品，正被我们现行的意识尽情地享用着。因为这些家具没有言说，赤裸裸地矗立，不展细节，也不哗众炫技。尤其当它远离那个生养它的时代时，作为被我们重新提携的“孤儿”，我们拨开想象，对它的工艺、选材、制造，以及使用与当时资源环境的相应程度，充满了赞叹。不过这些赞叹，也许只是我们时下的意愿。因为它直接牵涉到我们所处的文化和生存语境。
　　我们追索时间，强化“现世”成果，并且把它弄得能够快速地证明。由于后果是极端地物性和功利，这些家具也就在今天成了我们赋于保值的收藏品，变成了商业景观的一种身份标记。在今天一个人如果拥有了一件明朝家具，起码在收藏上是会被人刮目相看的。秦一峰则用纸本和书目的方式去回归这些家具，并且以围绕这些纸本的当前活动，展示了一次主观的文化游历。作为一种方式，它离开了与物件收藏直接有关的干戈，这应该是个不错的策略。
　　早期，秦一峰用直线压制曲线制造画面。这是依靠麻布、炳烯以及画笔压力变化的作画方式。起初直线是借助长尺和工整的描画完成的。在十分规整的画面里修饰是十分鲜明的，观看的认同主要是清晰的边缘和强调的色彩，以及直线归纳形体的体积。这种以线来成果塞尚理念的用法，在很大程度上体现了当时学潮的影响，以及青春期般对颠覆的惊奇。
　　不过，随着时间的推移，这种清晰和强调的东西渐渐地被平淡下来了，画笔自由了。从95年下半年起画家终于把惯用的垂直长线推向了弱化。交织的曲线因此活跃了。于是一种虚待的所指，再一次回到了绘画。弹性、自律、顺随的内容布满了画面。
　　秦一峰也是一个比较另类的人，他曾经说过：他喜欢扭曲、压力和不太顺畅的感觉。记得94年，他是在6平方米的房间里画近2个平方米的画。在堆放杂乱的的居室里画视点密度很高的作品。当时画室的整个空间仿佛就是一个密集的储物罐子，层次不宣，只有工作。
　　反差的是，也有几次看见秦一峰把画放在学校宽敞楼堂的过道里审视。在无多杂物的楼道里这些画似乎更多地得到了彰显，它们成了空间的一个明确加载物，具有鲜明的注入特征。它们看上去是被装进空间的，因此它们成了空间的主宰物。也许，这是秦一峰在巧妙地暗示与我们生存环境十分相似的物性处境。因为在同样高密度、高张力、高节奏的城市里，我们注入的庆幸和开端，仅仅是情绪化的。尤其当物性被简单地张扬成丰盛而又拥挤的外观时、内心的憧憬就成了摆设。严格地说，左右我们命脉的正是这样的一进一出。因此绘画在这个消费时代往往就显得经纬摇摆，是非交织。
　　对于绘画映照处境的做法，在我看来正是画家企图与这个城市迅速膨胀相违逆的辩证，不过，如果在这样的城市里去重新整塑个人，应该是相当困难的，因为城市对于个人生存的尖锐淘洗，远没有城市扩张的物性特征来得那么地迅猛和容易。
　　应该说《线场》系列是秦一峰与之相伴20多年，持之至今的主题。有意味的是，时间作为事件经历的必有路径，也是画家旅历照应的表征，有一处拐点是比较特殊的，由于它占用的时间不长，作为一个小概率的特征事件，也演示了画家曾经的取向。这就是减退压制后离开平面的设计。这正是三维思路的情调。当然，如果画家能够借助这样的方式深入地走下去，并且披荆斩棘，那么他可能碰到的完全是另一种景观了。
　　借助水平拐角，斜置“线”的变体——木条。同期画家也应约设计了人民广场新世界前的下沉式广场，不过这个设计由于是一个有关公共性的使用主题，它与本文的讨论无关)，并且加入黑白和彩色，画家大概试图表达空间的多维层次和观看角度。比如：画家采用黑、白间隔的木条替代直线，并且画上了熟悉的曲线。采用平展的方法布局，这在本质上还是二维的。尝试以此变更阅读的传统方向，大概也是画家的意图。不过这样的意图，对读者来说未必纯粹。因为希求通过三维来解决平面视觉的问题，应该不是这样。相反读者的那份想象权力不会就此得到约束。很多时候作品靠墙的部分还是死角(比如：立体主义提供的平面多体位移的处理，就在二维平面上解决了三维的观看死角)。从另一方面来说，多视点的来源通常会与画家提供的指向发生背离。因此一旦作品缺乏画家的指向，读者的想象权力就大了。读者的权力一大、画家就成了喻名，因为在赞许“受众”自由的今天，不借助作品，读者同样会有自己的解读，比如看见景观中的一个斑点、一滩水渍、一片飞云。但是这里的根本区别常人是无法察觉的，因为画家在做的是一个与设计和头脑有关的智力工程。
　　其外的焦点是，一旦画家对视觉的操作定向丢弃，视点多源的关联问题就必然增多，表达的纯粹性就会下降，实际上多关联的视点只会增加组织者的技术应对难度，并且使之陷入困境。因为依赖概念介入主张的读者，他们不涉及对本体的深入和考量，它们只是蜻蜒点水式的反馈，他们所关心的仅仅是个人散漫浅偿的联想游历，他们不会作为环境，也不会顾及整体，只求瞬间。如果解读完全依赖于这种所谓的个人自由，那么绘画则完全可以被摄影和景观所替代，艺术则完全可以被日常生活来更替。
　　在我看来，三维分布与平面展示的转体物件，实际在技术上不是一回事；比如：我们经常能够看到的写上景色的花瓶，画上尤物的树干等等。
　　实际上画家真正出色的依旧是平面的东西。
　　从近几年的作品来看，借助汉字的写意释放，拐向抽离的线条意境。秦一峰的作品空间时而留在直曲，时而跨入流动。尽管语言还是一样地单纯，但是它的表演跨度增大了。这种增大的表演在分化直线与曲线的同时，也在解构依赖固有结构成型的语言，并且尝试走向边缘。艺术的长处正是以个体的行为不断地从本体的前方去重新建立边界、体悟本质。当然在重新建立边界之前，我们的选择通常就象是猜谜。
　　学术一点地说：我们既看到了秦一峰绘画语言的一贯性，也看到了他对语言的形式“间离”与陌生尝试之间的警觉，这些以体用互换交织的表现，从影象上来说，画家用得也很纠结、矛盾——即达就退，明藏暗显，成用还无，走过欲回。因此，这也导致秦一峰的绘画节奏很慢，慢得几乎过多左右。当然面对创作的突破问题，画家的这份状态也是无可厚非的，不过这其中也包含了画家本能交付习惯沿袭的行为依赖。
　　我曾与画家有过不多的交流，记得有一次画家说，如果艺术是游戏，那么游戏就要有“规则”。言下，规则是作为约束和指定的工具来限制游戏的。比如画家对直线、曲线的画面碰撞、或者直线曲线的画面复叠、以及单体活跃存在着颇多的个人想法，这些想法的焦点是希望获得表达与理解的谨慎界围、或者说画家试图通过表达能够有效地去掌控形式定义的边界。问题是画家总在直面的是艺术发生的第一步、一个初始点，这是面对创造的看法。哲学的意义就是让我们能够明白创造的本身是怎样发生的。否则“规则”将为“创造”之外的话语提供决策的权柄。对于内外、个人与公众的交互问题，我们也必须清楚这样一个基态，即艺术的公共性只在于引领、在于启蒙、在于教育、在于归纳意义上的趋多趋同，而专业则更多地是针对某个细节或者特征的专用分析，而且这种分析更倾向于个人探究，倾向于整体，倾向于非功利，倾向于未明的价值诉求，它纯然是一次次不涉猎风险的智力和猜谜游戏。因此它不会轻易地接纳所有的随意解读。
　　此外，从社会的大环境来说，我们作为生物体，是肯定要归入后现代的所谓平民大趋势的，但是个人就不一定了，因为这个实景世界毕竟还是锁定在层次上的。因此我们不可能因为一种趋势，进而就消灭这个时代同样存在的古典主义、浪漫主义、风格主义、技术主义、现代主义等等。
　　回观秦一峰的作品，画家正是用他的艺术个性反衬了我们的环境。并且表明了欣赏与创造之间的巨大差异。欣慰的是秦一峰也让我们机缘地看到了“行为”与历史指向之间不断发生的定位及其矫正，以及不在普遍言说之下的个人工作。