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“青海平弦”（曲艺，下同）广泛流行在西宁市及海东地区诸县，牧区州县的一些汉族聚居地也有流传，如海南州的共和县、贵德县，海西州的德令哈市，海北州的门源县等。之所以叫“平弦”，是应了平、越、官、下之说的“平”。平、越、官、下是三弦的四种定弦法，也是四个相应曲种的名称。平弦定弦法是三弦的三根弦从里往外563的音程关系，即外五度、内二度。以这种定弦法伴奏的曲种也叫“平弦”。从构成曲种的主要因素音乐和文学两方面来细察，它们都具有较高的艺术品位。音乐旖丽华美、平缓深沉、唱腔丰富多变；其文词高雅、词格严谨、文学性强。传统曲目艺术、历史价值较高，曲种的表演技能要求也较强。无怪有人称它是青海民间艺术的“阳春白雪”，堪称青海地方曲艺中的瑰宝。经文化部批准，青海平弦被列为国家级非物质文化遗产第二批保护名录。
“青海平弦”形成的早期却不叫“平弦”，而叫“西宁赋子”。平弦里有一支极为普通、使用频繁、演唱难度较大的唱腔曲牌曰[赋子]。赋子只有上下两句，七声商调式，起始音比较灵活，句尾落音基本固定，上句落音多为2、7，下句落音多为4、2。旋律运动基本上呈下行趋势，没有拖腔。上下句各有一个小过门，使用灵活，用来调节演唱速度和情绪。唱词七言或十言，紧密结合旋律，唱来非常流利上口。[赋子]加[前岔]作曲头，加[后岔]作曲尾，便形成了一个完整的简单联曲体，即“赋子腔”。因它在西宁地区盛行，又叫“西宁赋子”。
“赋子腔”旋律并不复杂。学会它容易，唱好它却有一定难度，表演功力要高。具有较深演唱功力的平弦艺人深谙赋子腔的艺术魅力，在演唱方面虚心向先辈学习，向同仁求教，广采各家之长，常年磨练，精益求精。艺人们各自采用不同的润腔手法，或加花、或装饰、或调整音符，根据字词的声调依字行腔；还有的艺人运用提高或降低音调的方法，或移位的手法进行演唱，把一段赋子腔曲目唱得千变万化，其味无穷，引人入胜，绝无单调重复之感。整个唱段显现出既善于叙事，又长于抒情。叙事则娓娓道来，连绵不断，紧扣心弦；抒情则表情达意，喜、怒、哀、乐发挥得淋漓尽致。不论是唱者还是听者，皆为演唱精彩而如痴如醉、欲罢不能，收到百唱（听）不厌的艺术效果。
经过长期的艺术实践，不但造就了“赋子腔”演唱的佼佼者，如梁寿娃、纪海峰、李汉卿等人，而且创立了“西宁赋子”的历史辉煌和曲种品牌，获得了“兰州的鼓子，西宁的赋子”的美誉，成为青海民间优秀的非物质文化遗产。
“赋子腔”盛行的同时，“背宫腔”和“杂腔”也逐步盛行起来。“背宫腔”是曲牌[背宫]加曲头曲尾形成简单联曲。一曲背宫六句唱词，三句一个乐段，有单背宫、双背宫、夺句背宫之别。互相之间在词格上略有差异，曲调也随之有所变化。演唱难度较大，其唱词格律严谨而多样，音乐绮丽而优美，行腔委婉，拖腔舒展动听，长于抒情，演唱难度较大，是平弦中较难掌握的重要曲牌。“背宫腔”也就成了体现平弦艺术温柔典雅，丝竹韵味较浓的代表唱腔。
约在上世纪三四十年代，“杂腔”进入了艺术上的成熟期。在原有的曲牌基础上，艺人们广泛吸收曲艺曲牌，大量兼容民间音乐、小调，所有适用于平弦的音乐素材皆为我用，唱腔曲牌迅速增加，风格逐步统一，遂有了“十八杂腔，二十四调”之称的庞大的曲牌家族。这期间的代表人物有陈吉斋、陈厚斋、刘逸笙、雷少云等。艺人们精心雕琢、研究和完善曲牌结构，打造每一支曲牌的唱法，去除“嗨嗨腔”，净化衬词，提高艺术表现力。同时吸收和完善器乐曲牌，精炼前奏曲和过门的结构，精心设计乐队构成和乐器设置。研究三弦、扬琴、板胡的伴奏手法，逐步将“杂腔”推为平弦艺术的主要唱腔形式。
一个完整的“杂腔”段子由若干个结构不同、长短有别、感情色彩各异的唱腔曲牌组成。人物性格的刻画、情感的表达、主题的发挥，就全凭演唱者的通盘理解，运用相应的演唱润腔、加花、装饰等声腔处理，强调对情感的发挥和突出主题高潮等方法的运用，以期收到应有的表演艺术效果。在这一点上“杂腔”具备了“赋子腔”所不具备的艺术优势。“赋子腔”的演唱要取得和“杂腔”同样的艺术效果，必须在演唱上具备较深厚的演唱艺术功力，付出比“杂腔”要多的艺术劳动。因之，“杂腔”的演唱逐渐胜于“赋子腔”的演唱。大段的“杂腔”曲目也就应运而生，一些优秀的传统赋子曲目也被有些人改为“杂腔”来唱。于是曾经极具盛名的“赋子腔”相对冷落了下来。至上世纪50年代，“杂腔”已经成为平弦的主要组成部分，且流传面逐步扩大。原先“西宁赋子”的叫法也逐步被“青海平弦”所替代。原“青海民族歌舞剧团”编印《青海平弦音乐》一书时，“青海平弦”的称谓已被广泛接受和认可。
“青海平弦”是曲牌体的曲种。它的唱腔曲牌十分丰富，结构多样、调式各异、情感不同、风格统一而自成体系。不论是[赋子]或[剪靛花]，[前、后岔]和[凤阳歌]，[银纽丝]或[背宫]，其词格有两句、三句、四句或五句、六句，甚至多句，形形色色，丰富多彩。这些曲牌都具有和其他曲种相应曲牌的共性。[赋子]的上下两句，[剪靛花]的两长一短三句，[银纽丝]的两长两短一长的五句，都可在国内其他曲种中找到相同结构的曲牌。此外，一些曲牌都可在民间小调或其他艺术形式中找到结构相同的曲调。[剪靛花]和民间小调[放风筝]词格如出一辙；[赋子]和太平秧歌的[阳调]、灯影戏的[阳腔]总觉着有非常近似的面貌；[十里墩]和越弦[东调]、民间小调[送情人]在结构、调式、衬词的设置和部位，又是那么的相同；[钉缸调][佛号]和[偈子]又是从别的戏曲中直接移过来的；[银纽丝]的后面加奏民間小调[送情郎]，效果极妙。这不正说明平弦在不断地吸收融合、不断地创新、丰富和完善自己吗？诸多的曲牌相同或相近，不正是说明曲种诞生在民间、与其他别的曲种、剧种、民歌、小曲之类你中有我、我中有你，互相借鉴，互相丰富并趋于完善的吗？它和民间的其他艺术形式有千丝万缕的内在联系是必然的，也是正常的。 曲牌是单个的，独立存在的。[赋子]和[背宫]加曲头曲尾形成简单联曲，或曰主曲体，并成了平弦的重要唱腔形式。曲牌和联体两者之间形成相辅相成的关系。曲牌组成联体，联体又促成曲牌丰美，相互促进，共同发展。经过选择，完善组合，最后形成了艺术性较强且为数不多的联曲形式。清末后期至民初，在“赋子腔”“背宫腔”形成并进一步发展的同时，“杂腔”也很快形成并逐步流行。至“杂腔”逐步成熟并进一步发展繁荣的时候，时间已经到了上世纪三十至四十年代。五十年代后期，“青海平弦”空前繁荣，唱腔已经有了四种形式：
1.赋子腔：前岔-赋子-后岔。
2.背宫腔：前岔-背宫-后岔。
3.杂腔：前岔-赋子头（前赋子）-杂腔曲牌-赋子尾（后赋子）-后岔。
4.小点类。
杂腔，在青海平弦的总体结构中占有举足轻重的地位。青海平弦的好家们初入平弦之门，其启蒙曲目往往是杂腔曲目《水淹金山》。演唱平弦较有名气的好家也多是赋子腔和杂腔的演唱者。各地民间曲艺茶社里听到的多是杂腔。可以说杂腔是支撑起“青海平弦”这一片天空的顶梁柱。
“小点”是平弦范畴之内的又一类小曲。从目前挖掘出来的所有小点曲目来看，它们大多是简单联曲。如“正荡韵”“反荡韵”“夸调”“阳调”“工字调”《一连三》等等，大多采用“小点前岔”作曲头，“小点后岔”作曲尾。如“阳调”（八月十五玩月光）其联曲顺序如下：
四合四（前奏）-小点引子-小点前岔-阳调-小点后岔。
还有如“夸调”：
四合四（前奏）-小点引子-小点前岔-夸调-离情-夸调尾。
其他还有“荡韵”“工字调”等联曲结构与此类似。
《一连三》（送情人）和《醉打山门》也是归到小点类。它们都是专曲专词的联曲，很少套唱别的唱词。
虽然“小点”是平弦的一类，但能演唱小点的人很少。前辈老艺人中只有祁桂如能唱许多曲目，其他人只能唱其中一两个曲目。至于这些小曲的题材内容多是男女情爱的细腻描述，与“杂腔”和“赋子腔”的那些严肃的历史题材是不同的。很有可能是二十世纪初流行于茶楼、酒肆、旅店甚至青楼的时令小曲。
小点前、后岔有人叫[京岔]，演唱时往往带有京腔韵味，说明它们来自京、津地区。
还有一个问题应该说清楚，那就是“下背宫”的结构和归属问题。
严格地讲，“下背宫”并不属于平弦范畴，也不属于其他曲种。它是三个曲种音乐的混合体。青海越弦的[前背宫]、平弦的[离情]、青海越弦的[皂罗]和[后背宫]四个唱腔曲牌组成，并以此顺序排列，形成曲牌固定、顺序不变的联曲形式，用下弦的前奏和过门贯穿其中，于是就形成了一个精美套曲。这个套曲用下弦定弦法伴奏，在三弦是152的两个纯五度的音程关系。它的几个曲牌的基本音型进行了必要的调整，使之音乐风格趋于下弦化，但由平弦艺人演唱，又有着明显的平弦韵味。
在没有系统地进行曲种研究和曲种界定之前，曲艺资料的搜集整理者们往往把它归到平弦的范畴内。随着曲种音乐的深入研究和曲种界定，认为它与下弦的风格比较接近，它是平弦艺人创编并演唱的一个曲艺精品，也是平弦艺人对青海地方曲艺的一大贡献。
青海平弦从产生之日起，就赋予它一个与生俱来的娱乐功能———自娱。
平弦爱好者们都是利用业余时间来吹、拉、弹、唱一番（青海历史上从来没有专业的曲艺艺人），从演唱中寻找娱乐。由于条件的限制，乐队很简单。三弦、板胡、二胡也就组成了一个简易乐队。只有一把弦子，自弹自唱也是常事。爱好者们从旋律进行中、从咬文嚼字中、从字声的处理中、从情感的表达中、从三弦的弹奏技巧中去品味段子中人物性格的变化、故事情节的转换，以及主题的发挥。从中自我感觉，自我欣赏，自我陶醉。这中间演唱者往往只注重听觉艺术的追求，忽视了或免去了形体表演动作和面部表情的表达、服饰及道具的展示。久而久之，平弦的表演就凝固在现在的状态———便装坐唱。
好家们除了演唱也参加乐队伴奏，追求多面手，少数人也喜欢自弹自唱。自弹自唱前辈们叫“单弦”，是当年好家们自娱的方式之一，也是展示平弦演唱的高超技艺的方式之一。长辈中能熟练的、有自己独特风格的弹奏者不在少数。他们十分讲究三弦的弹奏技巧，从挑子的制作、定弦、弹奏手法的选择，或强调加花、或强调节拍、重音的设置，以至三弦音响特色的发挥，曲种音乐风格的追求。三弦在乐队里如何和其他乐器配合，是突出个人技巧，还是紧弹三弦慢打琴的默契，所有这些都在认真雕琢，精益求精。前辈艺人们非常重视乐队和演唱者的合作，决不突出个人和乐队的声响，而是引领和严密包裹演唱者的运气行腔，取得协调的整体艺术效果。这实际上已经是寓“娱人”于“自娱”之中了。
上世纪五十年代起，平弦的演唱逐步从“自娱”向“娱人”过渡。从家庭炕头走来，从茶社、庭院走来，从喜庆婚丧的现场走来，走向广播电台，走向大剧院的现代化舞台，公开给广大观众提供精神文化产品，并且不断地向全国观众展示昔日“西宁赋子”的风采，让更多人识得平弦的“庐山真面目”。这无疑是时代发展的需要，人们日益提高的审美观念的改变和追求。进入二十一世纪以来，在保护非物质文化遗产的政策感召下，各级政府和文化事业单位，对各民族、各地区民间的多种文艺形式进行挖掘和创新，对濒临失传的珍贵的文化艺术遗产进行保护，已成时代风尚。“全国十大文艺集成·志书”的编纂，就是此项保护工程的具体而有效的措施。目前非物质文化遗产项目及传承人的申报，更是此项工程的具体举措。
从自娱到娱（育）人，是时代发展对文艺形式和文化产品的要求，也是文艺形式自身发展的规律。但是由于多种因素的制约，青海平弦尚未完成从自娱到娱（育）人的功能转变。
青海平弦开始形成于清中叶咸丰、同治时期，定型发展于清末，成熟于民國初年，提高繁荣于上世纪四十到五十年代。又经过低谷、再繁荣等几个历史阶段，直到二十一世纪的初期，经历了100多年的历程。如今我们再来回顾青海平弦的全貌，各个唱腔形式，在文学品位、唱腔音乐、曲目题材、演唱者队伍、技艺水平、乐队伴奏等诸多环节上都存在不同的发展势头，呈现出青海平弦形成新的发展繁荣的局面。 “赋子腔”是青海平弦获得荣誉品牌的标志性唱腔形式。从上世纪四十到五十年代起，演唱者逐渐寥寥，他们多改唱“杂腔”。于是“赋子腔”的演唱渐渐出现了历史上的低谷期。时至今日，演唱“赋子腔”功力较强的好家少之又少，后继乏人，明显地呈现出濒危状态。
“背宫腔”，總体形势和“赋子腔”一样不容乐观。前辈艺人中演唱“背宫腔”的佼佼者不少。如今演唱“背宫腔”的人已经很少了，只在“杂腔”中演唱偶尔出现的曲牌[背宫]。
“小点”演唱者更少，后继者更加乏人。当年祁桂如的“荡韵”、“夸调”等，王子玉的《一连三》《醉打山门》等成为小点的绝唱。至今少有人能赶上或超越其演唱技艺水平者。
“杂腔”，此唱腔形式是目前支撑青海平弦门面的主要唱腔。唱“杂腔”的人多，曲目丰富、曲牌较多、伴奏人才济济，呈现出平弦的繁荣局面。但杂腔演唱者队伍年轻，其唱法功力、曲牌掌握、技艺水平、乐器的演奏、伴奏手法、全面把握曲艺文化等整体艺术素养方面要赶上或超越前人还需继续努力，狠下功夫。
总之，至二十一世纪初，青海平弦的现状大体可归纳如下：
1.青海平弦的民间业余演唱班社组织遍及西宁及海东诸县，后继有人，呈现出新的繁荣局面。
2.平时演唱以“杂腔”为主要形式。很少有“赋子腔”“背宫腔”的演唱。“小点”的演唱更少。后三者后继乏人。
3.平时演唱仍然保持其自娱性，便装坐唱。娱人的功能仍然相当薄弱。
4.平时演唱的曲目基本是传统段子，少有新编曲目的演唱。
5.乐队成员逐步年轻化，乐器也得到更新，但伴奏仍保持齐奏，较少创新。
6.政府引领，狠抓创作，创编新的曲艺节目。其演唱逐步推向舞台，促其娱人、育人功能的转变。
1.地方曲艺需不需要向前发展的问题。是为了保持地方风味让曲种停留在曲种爱好者这一层面上去孤芳自赏，还是大胆创新、与时俱进，适应时代的需求，让更多的人读懂和欣赏这一优秀的曲艺品种，这是因时代发展而提出的有关青海平弦本身需要创新与否的思想认识问题。
2.青海平弦的创新工作涉及到多方面的配合。首先是平弦爱好者，他们是主体队伍，主体队伍本身先要动起来。其次是群众文化工作者，包括基层馆（站）的业务干部及社会上关心曲艺事业的仁人志士。有关创新的思想认识和具体业务要在他们之中取得有力的配合。
3.政府文化主管部门，勇于担当，应对挑战。青海平弦的创新，是对非物质文化遗产的最有力的保护，抓好曲艺创新的引领工作应该说是职能部门义不容辞的历史责任，也是青海平弦在新时期创新，再造繁荣局面的关键，同时也是创新工作得以顺利进行的保证。实践证明，多年来政府文化主管部门推出的曲艺创作、节目排练、舞蹈演出等系列创新工作已经取得显著成绩。
还有一些其他问题，如艺术水平的问题，繁荣文学与音乐创作的问题，培养新生力量的问题等等，都应加以思考和解决。
全面继承传统，掌握曲艺精髓，不断创新，再造青海平弦新的繁荣局面，这才是我们的历史责任。
从“西宁赋子”到“青海平弦”
“青海平弦”形成的早期却不叫“平弦”，而叫“西宁赋子”。平弦里有一支极为普通、使用频繁、演唱难度较大的唱腔曲牌曰[赋子]。赋子只有上下两句，七声商调式，起始音比较灵活，句尾落音基本固定，上句落音多为2、7，下句落音多为4、2。旋律运动基本上呈下行趋势，没有拖腔。上下句各有一个小过门，使用灵活，用来调节演唱速度和情绪。唱词七言或十言，紧密结合旋律，唱来非常流利上口。[赋子]加[前岔]作曲头，加[后岔]作曲尾，便形成了一个完整的简单联曲体，即“赋子腔”。因它在西宁地区盛行，又叫“西宁赋子”。
“赋子腔”旋律并不复杂。学会它容易，唱好它却有一定难度，表演功力要高。具有较深演唱功力的平弦艺人深谙赋子腔的艺术魅力，在演唱方面虚心向先辈学习，向同仁求教，广采各家之长，常年磨练，精益求精。艺人们各自采用不同的润腔手法，或加花、或装饰、或调整音符，根据字词的声调依字行腔；还有的艺人运用提高或降低音调的方法，或移位的手法进行演唱，把一段赋子腔曲目唱得千变万化，其味无穷，引人入胜，绝无单调重复之感。整个唱段显现出既善于叙事，又长于抒情。叙事则娓娓道来，连绵不断，紧扣心弦；抒情则表情达意，喜、怒、哀、乐发挥得淋漓尽致。不论是唱者还是听者，皆为演唱精彩而如痴如醉、欲罢不能，收到百唱（听）不厌的艺术效果。
经过长期的艺术实践，不但造就了“赋子腔”演唱的佼佼者，如梁寿娃、纪海峰、李汉卿等人，而且创立了“西宁赋子”的历史辉煌和曲种品牌，获得了“兰州的鼓子，西宁的赋子”的美誉，成为青海民间优秀的非物质文化遗产。
“赋子腔”盛行的同时，“背宫腔”和“杂腔”也逐步盛行起来。“背宫腔”是曲牌[背宫]加曲头曲尾形成简单联曲。一曲背宫六句唱词，三句一个乐段，有单背宫、双背宫、夺句背宫之别。互相之间在词格上略有差异，曲调也随之有所变化。演唱难度较大，其唱词格律严谨而多样，音乐绮丽而优美，行腔委婉，拖腔舒展动听，长于抒情，演唱难度较大，是平弦中较难掌握的重要曲牌。“背宫腔”也就成了体现平弦艺术温柔典雅，丝竹韵味较浓的代表唱腔。
约在上世纪三四十年代，“杂腔”进入了艺术上的成熟期。在原有的曲牌基础上，艺人们广泛吸收曲艺曲牌，大量兼容民间音乐、小调，所有适用于平弦的音乐素材皆为我用，唱腔曲牌迅速增加，风格逐步统一，遂有了“十八杂腔，二十四调”之称的庞大的曲牌家族。这期间的代表人物有陈吉斋、陈厚斋、刘逸笙、雷少云等。艺人们精心雕琢、研究和完善曲牌结构，打造每一支曲牌的唱法，去除“嗨嗨腔”，净化衬词，提高艺术表现力。同时吸收和完善器乐曲牌，精炼前奏曲和过门的结构，精心设计乐队构成和乐器设置。研究三弦、扬琴、板胡的伴奏手法，逐步将“杂腔”推为平弦艺术的主要唱腔形式。
一个完整的“杂腔”段子由若干个结构不同、长短有别、感情色彩各异的唱腔曲牌组成。人物性格的刻画、情感的表达、主题的发挥，就全凭演唱者的通盘理解，运用相应的演唱润腔、加花、装饰等声腔处理，强调对情感的发挥和突出主题高潮等方法的运用，以期收到应有的表演艺术效果。在这一点上“杂腔”具备了“赋子腔”所不具备的艺术优势。“赋子腔”的演唱要取得和“杂腔”同样的艺术效果，必须在演唱上具备较深厚的演唱艺术功力，付出比“杂腔”要多的艺术劳动。因之，“杂腔”的演唱逐渐胜于“赋子腔”的演唱。大段的“杂腔”曲目也就应运而生，一些优秀的传统赋子曲目也被有些人改为“杂腔”来唱。于是曾经极具盛名的“赋子腔”相对冷落了下来。至上世纪50年代，“杂腔”已经成为平弦的主要组成部分，且流传面逐步扩大。原先“西宁赋子”的叫法也逐步被“青海平弦”所替代。原“青海民族歌舞剧团”编印《青海平弦音乐》一书时，“青海平弦”的称谓已被广泛接受和认可。
从曲牌到唱腔形式
“青海平弦”是曲牌体的曲种。它的唱腔曲牌十分丰富，结构多样、调式各异、情感不同、风格统一而自成体系。不论是[赋子]或[剪靛花]，[前、后岔]和[凤阳歌]，[银纽丝]或[背宫]，其词格有两句、三句、四句或五句、六句，甚至多句，形形色色，丰富多彩。这些曲牌都具有和其他曲种相应曲牌的共性。[赋子]的上下两句，[剪靛花]的两长一短三句，[银纽丝]的两长两短一长的五句，都可在国内其他曲种中找到相同结构的曲牌。此外，一些曲牌都可在民间小调或其他艺术形式中找到结构相同的曲调。[剪靛花]和民间小调[放风筝]词格如出一辙；[赋子]和太平秧歌的[阳调]、灯影戏的[阳腔]总觉着有非常近似的面貌；[十里墩]和越弦[东调]、民间小调[送情人]在结构、调式、衬词的设置和部位，又是那么的相同；[钉缸调][佛号]和[偈子]又是从别的戏曲中直接移过来的；[银纽丝]的后面加奏民間小调[送情郎]，效果极妙。这不正说明平弦在不断地吸收融合、不断地创新、丰富和完善自己吗？诸多的曲牌相同或相近，不正是说明曲种诞生在民间、与其他别的曲种、剧种、民歌、小曲之类你中有我、我中有你，互相借鉴，互相丰富并趋于完善的吗？它和民间的其他艺术形式有千丝万缕的内在联系是必然的，也是正常的。 曲牌是单个的，独立存在的。[赋子]和[背宫]加曲头曲尾形成简单联曲，或曰主曲体，并成了平弦的重要唱腔形式。曲牌和联体两者之间形成相辅相成的关系。曲牌组成联体，联体又促成曲牌丰美，相互促进，共同发展。经过选择，完善组合，最后形成了艺术性较强且为数不多的联曲形式。清末后期至民初，在“赋子腔”“背宫腔”形成并进一步发展的同时，“杂腔”也很快形成并逐步流行。至“杂腔”逐步成熟并进一步发展繁荣的时候，时间已经到了上世纪三十至四十年代。五十年代后期，“青海平弦”空前繁荣，唱腔已经有了四种形式：
1.赋子腔：前岔-赋子-后岔。
2.背宫腔：前岔-背宫-后岔。
3.杂腔：前岔-赋子头（前赋子）-杂腔曲牌-赋子尾（后赋子）-后岔。
4.小点类。
杂腔，在青海平弦的总体结构中占有举足轻重的地位。青海平弦的好家们初入平弦之门，其启蒙曲目往往是杂腔曲目《水淹金山》。演唱平弦较有名气的好家也多是赋子腔和杂腔的演唱者。各地民间曲艺茶社里听到的多是杂腔。可以说杂腔是支撑起“青海平弦”这一片天空的顶梁柱。
“小点”是平弦范畴之内的又一类小曲。从目前挖掘出来的所有小点曲目来看，它们大多是简单联曲。如“正荡韵”“反荡韵”“夸调”“阳调”“工字调”《一连三》等等，大多采用“小点前岔”作曲头，“小点后岔”作曲尾。如“阳调”（八月十五玩月光）其联曲顺序如下：
四合四（前奏）-小点引子-小点前岔-阳调-小点后岔。
还有如“夸调”：
四合四（前奏）-小点引子-小点前岔-夸调-离情-夸调尾。
其他还有“荡韵”“工字调”等联曲结构与此类似。
《一连三》（送情人）和《醉打山门》也是归到小点类。它们都是专曲专词的联曲，很少套唱别的唱词。
虽然“小点”是平弦的一类，但能演唱小点的人很少。前辈老艺人中只有祁桂如能唱许多曲目，其他人只能唱其中一两个曲目。至于这些小曲的题材内容多是男女情爱的细腻描述，与“杂腔”和“赋子腔”的那些严肃的历史题材是不同的。很有可能是二十世纪初流行于茶楼、酒肆、旅店甚至青楼的时令小曲。
小点前、后岔有人叫[京岔]，演唱时往往带有京腔韵味，说明它们来自京、津地区。
还有一个问题应该说清楚，那就是“下背宫”的结构和归属问题。
严格地讲，“下背宫”并不属于平弦范畴，也不属于其他曲种。它是三个曲种音乐的混合体。青海越弦的[前背宫]、平弦的[离情]、青海越弦的[皂罗]和[后背宫]四个唱腔曲牌组成，并以此顺序排列，形成曲牌固定、顺序不变的联曲形式，用下弦的前奏和过门贯穿其中，于是就形成了一个精美套曲。这个套曲用下弦定弦法伴奏，在三弦是152的两个纯五度的音程关系。它的几个曲牌的基本音型进行了必要的调整，使之音乐风格趋于下弦化，但由平弦艺人演唱，又有着明显的平弦韵味。
在没有系统地进行曲种研究和曲种界定之前，曲艺资料的搜集整理者们往往把它归到平弦的范畴内。随着曲种音乐的深入研究和曲种界定，认为它与下弦的风格比较接近，它是平弦艺人创编并演唱的一个曲艺精品，也是平弦艺人对青海地方曲艺的一大贡献。
从自娱到娱（育）人
青海平弦从产生之日起，就赋予它一个与生俱来的娱乐功能———自娱。
平弦爱好者们都是利用业余时间来吹、拉、弹、唱一番（青海历史上从来没有专业的曲艺艺人），从演唱中寻找娱乐。由于条件的限制，乐队很简单。三弦、板胡、二胡也就组成了一个简易乐队。只有一把弦子，自弹自唱也是常事。爱好者们从旋律进行中、从咬文嚼字中、从字声的处理中、从情感的表达中、从三弦的弹奏技巧中去品味段子中人物性格的变化、故事情节的转换，以及主题的发挥。从中自我感觉，自我欣赏，自我陶醉。这中间演唱者往往只注重听觉艺术的追求，忽视了或免去了形体表演动作和面部表情的表达、服饰及道具的展示。久而久之，平弦的表演就凝固在现在的状态———便装坐唱。
好家们除了演唱也参加乐队伴奏，追求多面手，少数人也喜欢自弹自唱。自弹自唱前辈们叫“单弦”，是当年好家们自娱的方式之一，也是展示平弦演唱的高超技艺的方式之一。长辈中能熟练的、有自己独特风格的弹奏者不在少数。他们十分讲究三弦的弹奏技巧，从挑子的制作、定弦、弹奏手法的选择，或强调加花、或强调节拍、重音的设置，以至三弦音响特色的发挥，曲种音乐风格的追求。三弦在乐队里如何和其他乐器配合，是突出个人技巧，还是紧弹三弦慢打琴的默契，所有这些都在认真雕琢，精益求精。前辈艺人们非常重视乐队和演唱者的合作，决不突出个人和乐队的声响，而是引领和严密包裹演唱者的运气行腔，取得协调的整体艺术效果。这实际上已经是寓“娱人”于“自娱”之中了。
上世纪五十年代起，平弦的演唱逐步从“自娱”向“娱人”过渡。从家庭炕头走来，从茶社、庭院走来，从喜庆婚丧的现场走来，走向广播电台，走向大剧院的现代化舞台，公开给广大观众提供精神文化产品，并且不断地向全国观众展示昔日“西宁赋子”的风采，让更多人识得平弦的“庐山真面目”。这无疑是时代发展的需要，人们日益提高的审美观念的改变和追求。进入二十一世纪以来，在保护非物质文化遗产的政策感召下，各级政府和文化事业单位，对各民族、各地区民间的多种文艺形式进行挖掘和创新，对濒临失传的珍贵的文化艺术遗产进行保护，已成时代风尚。“全国十大文艺集成·志书”的编纂，就是此项保护工程的具体而有效的措施。目前非物质文化遗产项目及传承人的申报，更是此项工程的具体举措。
从自娱到娱（育）人，是时代发展对文艺形式和文化产品的要求，也是文艺形式自身发展的规律。但是由于多种因素的制约，青海平弦尚未完成从自娱到娱（育）人的功能转变。
青海平弦的现状
青海平弦开始形成于清中叶咸丰、同治时期，定型发展于清末，成熟于民國初年，提高繁荣于上世纪四十到五十年代。又经过低谷、再繁荣等几个历史阶段，直到二十一世纪的初期，经历了100多年的历程。如今我们再来回顾青海平弦的全貌，各个唱腔形式，在文学品位、唱腔音乐、曲目题材、演唱者队伍、技艺水平、乐队伴奏等诸多环节上都存在不同的发展势头，呈现出青海平弦形成新的发展繁荣的局面。 “赋子腔”是青海平弦获得荣誉品牌的标志性唱腔形式。从上世纪四十到五十年代起，演唱者逐渐寥寥，他们多改唱“杂腔”。于是“赋子腔”的演唱渐渐出现了历史上的低谷期。时至今日，演唱“赋子腔”功力较强的好家少之又少，后继乏人，明显地呈现出濒危状态。
“背宫腔”，總体形势和“赋子腔”一样不容乐观。前辈艺人中演唱“背宫腔”的佼佼者不少。如今演唱“背宫腔”的人已经很少了，只在“杂腔”中演唱偶尔出现的曲牌[背宫]。
“小点”演唱者更少，后继者更加乏人。当年祁桂如的“荡韵”、“夸调”等，王子玉的《一连三》《醉打山门》等成为小点的绝唱。至今少有人能赶上或超越其演唱技艺水平者。
“杂腔”，此唱腔形式是目前支撑青海平弦门面的主要唱腔。唱“杂腔”的人多，曲目丰富、曲牌较多、伴奏人才济济，呈现出平弦的繁荣局面。但杂腔演唱者队伍年轻，其唱法功力、曲牌掌握、技艺水平、乐器的演奏、伴奏手法、全面把握曲艺文化等整体艺术素养方面要赶上或超越前人还需继续努力，狠下功夫。
总之，至二十一世纪初，青海平弦的现状大体可归纳如下：
1.青海平弦的民间业余演唱班社组织遍及西宁及海东诸县，后继有人，呈现出新的繁荣局面。
2.平时演唱以“杂腔”为主要形式。很少有“赋子腔”“背宫腔”的演唱。“小点”的演唱更少。后三者后继乏人。
3.平时演唱仍然保持其自娱性，便装坐唱。娱人的功能仍然相当薄弱。
4.平时演唱的曲目基本是传统段子，少有新编曲目的演唱。
5.乐队成员逐步年轻化，乐器也得到更新，但伴奏仍保持齐奏，较少创新。
6.政府引领，狠抓创作，创编新的曲艺节目。其演唱逐步推向舞台，促其娱人、育人功能的转变。
几个值得思考的问题
1.地方曲艺需不需要向前发展的问题。是为了保持地方风味让曲种停留在曲种爱好者这一层面上去孤芳自赏，还是大胆创新、与时俱进，适应时代的需求，让更多的人读懂和欣赏这一优秀的曲艺品种，这是因时代发展而提出的有关青海平弦本身需要创新与否的思想认识问题。
2.青海平弦的创新工作涉及到多方面的配合。首先是平弦爱好者，他们是主体队伍，主体队伍本身先要动起来。其次是群众文化工作者，包括基层馆（站）的业务干部及社会上关心曲艺事业的仁人志士。有关创新的思想认识和具体业务要在他们之中取得有力的配合。
3.政府文化主管部门，勇于担当，应对挑战。青海平弦的创新，是对非物质文化遗产的最有力的保护，抓好曲艺创新的引领工作应该说是职能部门义不容辞的历史责任，也是青海平弦在新时期创新，再造繁荣局面的关键，同时也是创新工作得以顺利进行的保证。实践证明，多年来政府文化主管部门推出的曲艺创作、节目排练、舞蹈演出等系列创新工作已经取得显著成绩。
还有一些其他问题，如艺术水平的问题，繁荣文学与音乐创作的问题，培养新生力量的问题等等，都应加以思考和解决。
全面继承传统，掌握曲艺精髓，不断创新，再造青海平弦新的繁荣局面，这才是我们的历史责任。