中国近现代写意画有三座大山：一座是齐白石的花鸟，一座是黄宾虹的山水，还有一座则是关良的人物。
　　这三人中，关良的名号似乎不及前两者响亮。但事实上，随便翻开一本中国近现代美术史，关良这个名字都是反复出现的。海派老画家程十发在《关良作品集》序言中开首便称：“关良先生是中国近现代画坛上一位不可或缺的大师。”放眼20世纪的中国画坛，论创作题材之单纯、美学意趣之深奥、表现力之奇朴，关良的确是一位“大人物”。
　　今年是关良诞辰120周年。6月12日—7月12日，“海上风标——谢之光、林风眠、关良诞辰120周年作品展”在上海中国画院美术馆举办。主办方挑选他们的作品一同展出，是因为三个人生于同年，又都经历过民国画坛的辉煌。主办方希望通过这次合展，“表现他们对国画现代化的探索历程，缅怀他们为民族艺术而奋斗的崇高精神”。慕名而来的观众，在这些丹青笔墨中，不仅领会到了艺术家的精神，也找到了生活的意趣。而在关良的作品中，这份“意趣”就是戏曲。

看关良的画，是有门槛的

　　说实在的，欣赏关良的画，是有门槛的。这个门槛不在于着色多玄乎，线条多复杂，而是他笔下的戏曲小人一个个都“丑丑的”。
　　在上世纪三四十年代，关良开始了水墨戏曲人物画的创作。相比于时下流行的泼墨大尺幅，他的作品未免显得有些“寒酸”：小小画纸上，一两个戏曲小人;跟真实戏台上的比，它们的行头不对，比例不精确，不是手弯得过了，就是腿画短了点;线条也歪歪扭扭，常常是画一笔歇口气再往下画，看似断了一截;着色更随便了，画旦角的嘴巴就是随便一点，老生的大胡子也不细细描摹，而是用淡墨一笔带过。
　　这些画就像出自小学生之手，带着一种丑丑的笨拙感。不过，小人儿透出的神韵，却是直击人心的。关良爱画《霸王别姬》，其中一幅是虞姬舞剑那一幕。他笔下的虞姬不戴如意冠，不穿鱼鳞甲，不是典型的美人脸;霸王也不够英气，身上一团灰，脸上黄褐色。这两个人就和那些面临分手的不幸男女一样——霸王只是个没用的丈夫，虞姬则是一个坚强的妻子。
　　关良画《打虎图》，垂死的老虎面部狰狞成了一张“表情包”，举起拳头的武松神情肃穆、一脸煞气。他的《乌龙院》，画的是《水浒传》中宋江怒杀阎婆惜的故事。强压着怒火的宋江，右手托头，垂着眼睛，一副“懒得理你”的样子。阎婆惜则站在宋江背后，威逼宋江写休书。两个人的表情既生动传神，又引人发笑。

　　老年关良写过一篇“谈艺录”，坦承自己的画“钝、滞、涩、重、简”，是“粗看无法、细看有法”的。不过这种“无法”与“有法”之间的创新，并不是关良胡乱编造出来的。他纵观古今名画，“在繁与简，写实与夸张中找到了国画的多角透视、以拙胜巧的特殊关系”，才能呈现出如此稚拙率真的艺术风貌。
　　李苦禅总结关良的画法，叫作“得意忘形”，即重神而不重形;郭沫若觉得关良的画“小巧可人，幽默耐读，天真烂漫，耐人寻味”;京剧名家盖叫天则评价，他的画有蓄势待发的架势;一生追求“似与不似之间”的齐白石，更将关良视为知音——他93岁时画《螃蟹》赠关良，题跋“良公老弟同道，九十三岁白石璜请讲”。
　　盖叫天的孙子张大根后来回忆与关良先生的交往，讲了一段看他作画的往事，恰好也能反映关良的艺术观。“文革”后，张大根到上海去看关良。关先生一见到他，就让他扮《武松打虎》《狮子楼》《醉打蒋门神》中武松的亮相，再一个个速写下来，画完之后还要叫他看一眼对不对。张大根接过速写本一看，吓了一跳，“关先生的速写形很准，逼真又写实，记下行头穿戴的字迹也非常秀丽，完全不同于先生画上如同小孩一般的风格”。他问关良，“您的速写画如此真实，怎么一到宣纸上就变了呢？”关良笑着反问：“你祖父一上舞台就变了个人似的，这是什么道理？”他接着说：“这就是艺术，艺术源于生活，又高于生活。”

开创了中国新戏曲人物画的先河

　　在“谈艺录”中，关良曾写道，戏与画是相通的艺术，“戏剧表演艺术家在舞台上的人物造型和画家画面上的人物造型，在精神实质上是一致的”。他还说：“笔墨必须为表现剧中人物服务，与剧情、人物相配合，绝不能单纯地为追求‘笔情墨趣’而玩弄笔墨。只有笔墨为作品的主题服务成功了，才有感人的艺术效果，也才有一种隽永、含蓄、蕴藉风流的韵味。”
　　关良是个戏痴。他生在广东番禺乡下，从小爱听戏。那時候家里清苦，乡间唯一的文化生活，就是看戏。关良最开心的事情，莫过于坐在父亲肩头，去戏院看“全武行”的打斗，看完回到家，还没过足瘾，就在床上学着武生翻跟头，直到被母亲骂一通。
　　戏看得多了，关良开始知道大闹天宫的是孙悟空，倒拔垂杨柳的是鲁智深，耍青龙刀的是关云长……他收集了一堆香烟盒子上的洋画片，上面用彩色线描绘着各种中国戏曲小人。
　　1917年，在一片“实业救国”的呼声中，关良跟随二哥远赴日本，学应用化学。但他不喜欢理科，每天埋头算到头皮发麻，唯一放松的时刻，是晚上偷偷拿出带来的洋画片，随手涂鸦两张戏曲人物像。巧的是，这些涂鸦被二哥学画的好友许敦谷看到了。许敦谷觉得关良颇有天赋，把他介绍到日本川端研究所学画。 　　民国那一辈画人，有不少是从日本学的“二手西洋画”。那时写实主义盛行，关良最钟情的却是梵高、莫奈和马蒂斯。他开始学素描、油画，学“近看鬼打架，远看是幅画”的印象主义和野兽派。
　　6年后学成回国，关良开始改良国画，尝试以油画技法描摹中国的山水景物。他创作了一批独特的山水油画，画里的房子和电线杆歪歪扭扭的，各种奇异的颜色铺满了天空。当时，很多人都看不懂，只有郭沫若力挺关良，还聘他做文学团体“创造社”的美术编辑。
　　关良的第二项国画改良，便是他最具代表性的水墨戏曲人物。
　　回国后，从小就爱泡戏院的关良，更是上了瘾，只要得空，就去看戏，一场接一场。不仅看戏，关良还买了全套行头，自己练、自己唱。执教杭州美院时，他就常和一些爱好京剧的师生聚在礼堂西侧的化妆室练唱。有个学生回忆：先生每天早上蹬着自行车来校，总是先找我去化妆室拉琴，唱两段京戏才去上课。
　　因为热爱京剧，关良交了一票戏迷好友。他的朋友中，还有不少京剧名家，盖叫天就是其中一个。两个人常常在一起谈戏，讨论唱腔念词。聊着聊着，盖叫天换上戏服就唱了起来，关良则掏出铅笔，用速写记录他的身段和神情。
　　素描越积越多，关良把它们都挂在了墙上。“朝夕相对，斟酌再三，一旦成熟，一挥而就。”以水墨第二次落笔，戏曲小人便有了另一副面孔。“虽然寥寥数笔，但欲区别出人物的三教九流、忠奸贤恶、喜怒哀乐、七情六欲，或飞笔直戳，或横笔带拖，或方或圆，或尖棱或偏斜，不一而足，种种效果，不言而喻。”
　　1942年，这些戏曲人物小画在四川成都首展，引起了美术界的很大反响，郭沫若为他撰文，茅盾给他题词。1956年，文化部在北京举办了“关良个人画展”，短短数日，观者如潮。一年后，关良与李可染作为新中国的画家代表，赴德意志民主共和国进行友好访问。他的戏曲人物也成为第一批“走出去”的中国画。

　　在中国近现代美术史上，关良是第一个画戏曲人物的艺术家。在此之后，高马得、韩羽画戏曲人物，都受到了他的影响。可以说，正是关良，开创了中国新戏曲人物画的先河。

人生中最艰苦岁月的慰藉

　　关良的一生经历了很多苦难。他参加过北伐战争，抗战爆发后一度以卖画为生。此后，他辗转于上海、杭州、广州、昆明等地的美术高校，投身于中国美术的教育事业，培养了一大批后来成为新中国美术中坚力量的画家。
　　在学生眼中，关良为人随和，乐观豁达。在日本期间，关良有段艰苦经历，被他当成了笑话。当时关良想学拉琴，却找不到胡琴，只得改学提琴。刚学的时候，拉得刺耳，房东受不了，要赶他走。无奈他只能到附近荒无人烟的坟地里拉。有时夜里琴瘾上来，他就悄悄翻窗溜进坟地，坐在“土馒头”上一拉就是一晚。后来关良每次提到这件事，就乐呵呵地说自己是“拉给鬼听”。
　　“文革”期间，唱帝王将相的旧戏不让提，关良也受到了冲击。有天早上，一队红卫兵堵在关良所在的弄堂口，摆好桌子、文具，让他临摹初中生课本中的插画，还指着鼻子骂——“连个形都画不准，还好意思叫画家！”红卫兵抄家，一张张画作被扔进洗衣盆里搓得稀烂，关良满眼是泪、痛心欲绝。
　　不能画画了，关良封笔了一段时间，但舞台上的场景还是一遍遍在脑子里过。“文革”后期，他经常拉着林风眠去戏院，看翻来覆去滚动上演的“八大样板戏”。昏暗灯光下，两个人躲在观众席最后一排，偷偷摸摸掏出纸和笔，对着戏台上的一幕幕画。不幸被发现，画被搜走、被撕毁，过几天他们痴心不改，又带着纸和笔往戏院跑。在动荡的年代，两位古稀老人用一段段戏曲、一张张素描，慰藉着人生中最艰苦的岁月。
　　关良晚年住在上海建国西路一栋三层楼的新式里弄房，每天画笔不离手。一大早起来，他就到书房写字、画画，下午稍作休息，一天创作一两幅。
　　但一有戏听，关良就坐不住了。1981年，《大闹天宫》开演前，70岁的李万春给81岁的关良送票。当晚演到尽兴之处，李万春现场来了一个完美的虎跳，整个剧场炸了锅，掌声、欢呼声此起彼伏。关良回家后，把自己關在书房两三天，案板上又多了几张《大闹天宫》。
　　“文革”结束后，不少老艺术家都再度迎来了创作的春天，而关良的水墨戏曲人物却在国内长期备受冷落。在晚年所著的一本回忆录中，他曾口述：“一些同志对我的画褒贬不一，有的还持否定态度。”还有人说他的画“如同儿戏”，“再加上外国报刊颇多的介绍，更引起了一些同志的反感”。一片争议声中，关良在书房墙上挂了一幅黄宾虹的画。黄老曾预言，世人对他的画要到“五十年后才能看懂”。这也正是关良对自己的期待。
　　1986年，关良因病离世。30年后，他的画终于被主流市场认可，一跃成为收藏家追捧的对象。关良“火”了。而这一切，已与他无关。