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摘要：《包待制智勘灰阑记》、《高加索灰阑记》和川剧《灰阑记》均以“灰阑断案”的情节为基础，看似雷同，实则相异。本文试从互文性理论角度阐释这三部作品在剧本层面和演剧层面上的关系。
关键词：互文性 布莱希特 《灰阑记》 戏曲 叙事剧
元杂剧《包待制智勘灰阑记》、布莱希特《高加索灰阑记》、重庆市川剧院《灰阑记》，古今中外的三部“灰阑断案”貌似相同，实则相异。本文试以互文性理论为支柱，从剧本和演剧层面阐述这三部间隔千年、相距万里的《灰阑记》的互文关系。
一、天下文章一大抄？——关于互文性理论
互文性概念在发展中向两个方向扩展。其一为广义互文性，用于解构批评和文化研究。文本的内涵从语言膨胀到一切创造意义的符号学体系。“在一个本文之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他本文：例如，先前文化的本文和周围文化的本文。”政治、文化、历史都可以影响某个符号学系统的生成。另一方向为狭义互文性，深耕于文学和修辞领域，细分互文性诸多概念，主要手法有引用、模仿、改写等。“从功能上看，互文性则可分为四种类型：一是使前文本获得新的追加延续的意义；二是使后文本获得新的追加延续的意义；三是使前文本和后文本都获得新的追加延续的意义；四是在前文本和后文本之外的一个大层面上产生新的意义。”[1]
二、“灰阑断案”很吃香——三部作品简介
《包待制智勘灰阑记》写妓女张海棠渴望从良，嫁与马员外作妾，产生一子。马妻与奸夫毒害亲夫，反诬张氏，妄图夺子霸产。郑州太守受贿，对海棠严刑逼供，判其死罪并解往开封。包拯翻看卷宗时，察觉蹊跷，亲审过堂。公堂之上，包拯以灰阑为计，令海棠和马妻同拽孩子。亲母海棠不忍用力；马妻念想家财，用力蛮拉孩子。包拯遂秉公执法，将孩子判归海棠，并将恶人绳之以法。
布氏《高加索灰阑记》分为两个部分：首先是楔子，写两农庄争抢一山谷，最后法官将山谷判给对之合理利用的农庄。后导出主要故事：中世纪格鲁吉亚爆发内乱，大公被贵族推翻，总督被杀。总督夫人在逃命中遗弃亲子。女仆格鲁雪冒死抚养弃子，受尽磨难。叛乱平息后，总督夫人为继承财产索要孩子。格鲁雪因不允而成被告。阿兹达克本是乡村文书，内乱中他误将大公放走。内乱平息后，大公为报恩举荐他为法官。阿兹达克以灰阑断案，命两妇人对拉孩子。格鲁雪心善，没有用力；总督夫人心恶，死命拉拽。阿兹达克遂未将孩子判给亲母，而判给女仆。
川剧《灰阑记》由阳晓根据布氏《高加索灰阑记》进行改编。剧中描述了古中国某诸侯国郡王府正举行小公子百日之庆，突发兵变，国君逃亡，郡王被诛，郡王夫人逃难时遗忘亲子，幸落入府中丫头杜鹃手中。善良的杜鹃为抚育孩子含辛茹苦。三年后，诸侯国王平息叛乱，欲寻小公子以继承爵位。此事为郡王夫人闻之，夺子之战遂起。判官沙四大表面糊涂却巧用灰阑记命两位母亲争夺小公子，聪慧的判官终将天平倾向善良的杜鹃。
三、拾人牙慧？——三部作品在剧情思想方面的互文关系
在互文性的武装下，我们必对“古今文章一大抄”进行批判。从狭义互文性来说，引用、改写、借鉴等方法与抄袭有天壤之别。“音乐模仿和文学一样，它们的共同特点是以延伸或仿作作为原则……扫视一下其它的美学领域，我们便可以看出区分超文本手法中的转换（戏拟或诙谐地变换）和模仿（仿作）的重要性。”
《高》剧对元杂剧存在明显模仿和改写。布氏保留基本情节脉络，重新选择时间、地点，命名出场人物，但神来之笔为：1.女主人公与孩子由血亲变为非血亲；2.结尾情节有了迥异的改动；孩子从被判归生母，改为归属养母。张海棠对亲生子不忍用力拉拽，是自然母性的光芒；格鲁雪仅是总督府中的女仆，但却有真爱；《包》剧旨在描绘包拯判案的秉公无私，表现老百姓对清官的热盼；《高》剧中，法官阿兹达克明知孩子是谁所出，但布莱希特借剧中人物践行了“一切应归善于对待的”的理性立场；闪光点从公平正义转移到人性善良，剧作立意被提升到新高度。布在落幕时借歌手之口唱出众望所盼：“一切归善于对待的，比如说/孩子归/慈爱的母亲，为了成才成器，/车辆归好车夫，开起来顺利，/山谷归灌溉人，好让它开花结果。”[2]
“就个人与传统关系而言，传统是一个同时共存的秩序……每一件新作品的诞生，无疑都受到以前全部经典的影响……在此前提下，它的意义也须依据它与整个现存秩序的关系加以评价。”[3]布莱希特以前文本为基础，用自己的新意给“灰阑夺子”的主题抹上了更具人文的色彩，使前文本得到弘扬，后文本得到延续。
而川剧《灰阑记》基本剧情脉络几乎与布莱希特的作品如出一辙，除时间地点、人物姓名不同，人们是否可以认定它是赝品呢？“如果说‘窃人之想’是无法成立的大罪的话，那正是因为，创造不是内容的创造，而是方式的创造，或者说是将内容和方式结合的创造。”
四、新瓶装旧酒——三部作品在结构形式方面的互文关系
“用今天的话说，一首诗在模仿自然方面的优劣，取决于它的互文性，或者说取决于它对前文本的模仿。”[4]互文方式的作品是受到赞赏的。元杂剧体例为一楔五折，由某个演员一唱到底。主唱只一人，却不排斥其他演员同场存在及发挥作用。《包》剧虽由张海棠以正旦应工主唱，但包拯的分量可见一斑。很多人将张海棠的经历与包拯的灰阑断案称为“双线结构”。
布氏继承了一楔五折的形式和双线结构。除楔子以外，格鲁雪和阿兹达克的故事虽前后相随，却相互独立：前三折叙述格鲁雪，第四折描绘阿兹达克，最后一折他们才相聚。但仅此还不够，布氏还在楔子部分套上一个与下文无关的故事：高加索地区的村庄为山谷发生争执，最后法官将使用权判给善于利用的一方。戏中戏的方式又粉墨登场。相对于欧洲传统戏剧以顺序讲述地点简单变换的单一情节，以插叙、倒叙推演的“戏中戏+双线结构”明显打破了欧洲古典戏剧的“三一律”——布的着力点正在于此。“亚里士多德的净化……是一种洗涤，这种洗涤不仅是以消遣的形式实现的，而且本身就是为了消遣的目的而实施的。”他反对“三一律”，提倡观众理性思考，致力于“叙事剧”的努力又一次结出硕果[5]。他在剧中明白告诉观众，灰阑断案的故事来源于古中国，且将之放在中世纪高加索，刻意将其历史化，为了让观众明白舞台上在演戏，希望观众保持清醒、积极思考。布莱希特在结构形式上对前文本采取了继承并发扬的做法，从而使自己的意图顺利贯彻。 没有元杂剧的体制束缚，川剧仍然采取《包》剧的形式，却为布氏的智慧折服，采纳其结局处理方式。《灰阑记》剔除了《高》剧的戏中戏结构，将杜鹃和法官沙四大两位主角的故事并行，化繁为简。四十分钟的戏文短小紧凑，既讲述了情节，又刻画了人物，还体现了前文本得以升华的主题。“文学不过是对其他文本的重写或回收，它是寄生的。这一发现致使传统的原创与剽窃之间的界限消失了。”[6]这种形变意未变、移步不换形的改装，使得《灰阑记》得以摆脱拾人牙慧的指摘，实现新生。
五、热闹的舞台——三部作品在演剧手段方面的互文关系
“从某种意义上讲，一个文本的价值在于它对于其他文本的整合和摧毁作用。”[7]布莱希特希望摧毁欧洲传统戏剧的“三一律”和“共鸣净化”。他除了整合前文本的内容、结构，更加倚重那些迥异的东方剧场法则。为了叙事剧和间离效果的目的，他借鉴了戏曲表演手段和程式。且不管戏曲间离性如何产生、如何作用、效果如何；布莱希特对各种文本的扬弃本身值得肯定，因为创作是“一种后者在克服前者的决定性中不断用阐释来完成自我的过程”[8]。代言和叙述界限模糊的戏曲技法，在《高》剧中蜕变为歌队、自报家门或打背躬、分场标题等形式：在主要情节中歌队无处不在，或叙述剧情，或提示人物内心，或进行评论；格鲁雪频频演唱，使得“演员在唱歌时转换了职能”[9]，剧中人的身份转为叙述者，打背躬使得演员随时跳出剧情发表评论；分场标题使观众事先了解即将发生的情节，使之不再聚焦于剧情，从而进行批判思考[10]。如此，布氏文本成为了众多文本的选择性集合，具有了继发性的“生产力”。
同为中国戏曲的川剧结合布莱希特的手段和自身的丰富技法，将歌手这一手段改成了巴蜀特色浓郁的帮腔，与布莱希特的歌队异曲同工，形变神未变；它使法官这一角色由官衣丑应工，给阿兹达克披上了丑角的外衣，名至实归。这样两个改动，既保留了《高加索灰阑记》的精神内涵，又体现了川剧的特色。它将前文本“所包容的历史、文化、哲学等精神内涵和意义”，通过解构、建构、重构，“使其成为集众多文本内涵、语境、语意为一体的意义的‘辐射源’”[11]。
六、结语
互文性以它建构和解构的双面性，游离于不同文本之间，超越能指与所指之外。这三部《灰阑记》相互联结，形成一种文化空间，它们彼此形成了精神关照。跨越指涉、模仿、改写、戏拟这些互文性技巧层面的是它们的意义内涵，在历时性和共时性的坐标系中，它们会依然给各方带来不同的感受。
注释：
[1]张辛仪：《被误读的转折小说——从互文性看G.格拉斯的<说来话长>》，《当代外国文学》，2002年第3期。
[2][德]布莱希特：《布莱希特戏剧选》，高士彦译，北京：人民文学出版社，1980年，第359页。
[3]陈永国：《互文性》，《外国文学》，2003年第1期。
[4]陈永国：《互文性》，《外国文学》，2003年第1期。
[5][德]布莱希特：《对亚里士多德诗学的评价》、《关于共鸣在戏剧艺术中的任务》、《关于共鸣在戏剧艺术中的任务》，《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年。
[6]陈永国：《互文性》，《外国文学》，2003年第1期。
[7]秦海鹰：《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》，2004年第3期。
[8]罗婷：《论克里斯多娃的互文性理论》，《国外文学》，2001年第4期。
[9]Brecht， Bertolt： Gesammelte Werke in 20 Bdn. Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1967. In Band 17， S. 996.
[10]张智，周芳：《布莱希特戏剧的叙述性探究——以<高加索灰阑记>为例》，《长沙理工大学学报（社会科学版）》，2011年第2期。
[11]罗婷：《论克里斯多娃的互文性理论》，《国外文学》，2001年第4期。
参考文献：
[1]Brecht，Bertolt.Telesales Werke in 20 Bdn. Bd. 17.Frankfurt： Suhrkamp，1967.
[2]Brecht，Bertolt.Schriften zum Theater.
Uber eine nicht-aristotelische Dramatik. Zusammengestellt von Siegfried Umseld. Frankfurt： Suhrkamp，1993.
[3][德]布莱希特.布莱希特戏剧选[J].高士彦译.北京：人民文学出版社，1980.
[4][德]布莱希特.布莱希特论戏剧[J].丁扬忠等译.北京：中国戏剧出版社，1990.
[5]陈永国.互文性[J].外国文学，2003，（01）.
[6][法]蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜译.天津：天津人民出版社，2003.
[7]刘佳.元杂剧《灰阑记》对布莱希特“陌生化效果”的影响[J].中国戏曲学院学报，2009，（04）.
[8]罗婷.论克里斯多娃的互文性理论[J].国外文学，2001，（04）.
[9]秦海鹰.互文性理论的缘起与流变[J].外国文学评论，2004，（03）.
[10]王一川.语言的乌托邦[M].昆明：云南人民出版社，1999.
[11]张辛仪.被误读的转折小说——从互文性看G.格拉斯的《说来话长》[J].当代外国文学，2002，（03）.
[12]张智，周芳：布莱希特戏剧的叙述性探究——以《高加索灰阑记》为例[J].长沙理工大学学报（社会科学版），2011，（02）.
关键词：互文性 布莱希特 《灰阑记》 戏曲 叙事剧
元杂剧《包待制智勘灰阑记》、布莱希特《高加索灰阑记》、重庆市川剧院《灰阑记》，古今中外的三部“灰阑断案”貌似相同，实则相异。本文试以互文性理论为支柱，从剧本和演剧层面阐述这三部间隔千年、相距万里的《灰阑记》的互文关系。
一、天下文章一大抄？——关于互文性理论
互文性概念在发展中向两个方向扩展。其一为广义互文性，用于解构批评和文化研究。文本的内涵从语言膨胀到一切创造意义的符号学体系。“在一个本文之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他本文：例如，先前文化的本文和周围文化的本文。”政治、文化、历史都可以影响某个符号学系统的生成。另一方向为狭义互文性，深耕于文学和修辞领域，细分互文性诸多概念，主要手法有引用、模仿、改写等。“从功能上看，互文性则可分为四种类型：一是使前文本获得新的追加延续的意义；二是使后文本获得新的追加延续的意义；三是使前文本和后文本都获得新的追加延续的意义；四是在前文本和后文本之外的一个大层面上产生新的意义。”[1]
二、“灰阑断案”很吃香——三部作品简介
《包待制智勘灰阑记》写妓女张海棠渴望从良，嫁与马员外作妾，产生一子。马妻与奸夫毒害亲夫，反诬张氏，妄图夺子霸产。郑州太守受贿，对海棠严刑逼供，判其死罪并解往开封。包拯翻看卷宗时，察觉蹊跷，亲审过堂。公堂之上，包拯以灰阑为计，令海棠和马妻同拽孩子。亲母海棠不忍用力；马妻念想家财，用力蛮拉孩子。包拯遂秉公执法，将孩子判归海棠，并将恶人绳之以法。
布氏《高加索灰阑记》分为两个部分：首先是楔子，写两农庄争抢一山谷，最后法官将山谷判给对之合理利用的农庄。后导出主要故事：中世纪格鲁吉亚爆发内乱，大公被贵族推翻，总督被杀。总督夫人在逃命中遗弃亲子。女仆格鲁雪冒死抚养弃子，受尽磨难。叛乱平息后，总督夫人为继承财产索要孩子。格鲁雪因不允而成被告。阿兹达克本是乡村文书，内乱中他误将大公放走。内乱平息后，大公为报恩举荐他为法官。阿兹达克以灰阑断案，命两妇人对拉孩子。格鲁雪心善，没有用力；总督夫人心恶，死命拉拽。阿兹达克遂未将孩子判给亲母，而判给女仆。
川剧《灰阑记》由阳晓根据布氏《高加索灰阑记》进行改编。剧中描述了古中国某诸侯国郡王府正举行小公子百日之庆，突发兵变，国君逃亡，郡王被诛，郡王夫人逃难时遗忘亲子，幸落入府中丫头杜鹃手中。善良的杜鹃为抚育孩子含辛茹苦。三年后，诸侯国王平息叛乱，欲寻小公子以继承爵位。此事为郡王夫人闻之，夺子之战遂起。判官沙四大表面糊涂却巧用灰阑记命两位母亲争夺小公子，聪慧的判官终将天平倾向善良的杜鹃。
三、拾人牙慧？——三部作品在剧情思想方面的互文关系
在互文性的武装下，我们必对“古今文章一大抄”进行批判。从狭义互文性来说，引用、改写、借鉴等方法与抄袭有天壤之别。“音乐模仿和文学一样，它们的共同特点是以延伸或仿作作为原则……扫视一下其它的美学领域，我们便可以看出区分超文本手法中的转换（戏拟或诙谐地变换）和模仿（仿作）的重要性。”
《高》剧对元杂剧存在明显模仿和改写。布氏保留基本情节脉络，重新选择时间、地点，命名出场人物，但神来之笔为：1.女主人公与孩子由血亲变为非血亲；2.结尾情节有了迥异的改动；孩子从被判归生母，改为归属养母。张海棠对亲生子不忍用力拉拽，是自然母性的光芒；格鲁雪仅是总督府中的女仆，但却有真爱；《包》剧旨在描绘包拯判案的秉公无私，表现老百姓对清官的热盼；《高》剧中，法官阿兹达克明知孩子是谁所出，但布莱希特借剧中人物践行了“一切应归善于对待的”的理性立场；闪光点从公平正义转移到人性善良，剧作立意被提升到新高度。布在落幕时借歌手之口唱出众望所盼：“一切归善于对待的，比如说/孩子归/慈爱的母亲，为了成才成器，/车辆归好车夫，开起来顺利，/山谷归灌溉人，好让它开花结果。”[2]
“就个人与传统关系而言，传统是一个同时共存的秩序……每一件新作品的诞生，无疑都受到以前全部经典的影响……在此前提下，它的意义也须依据它与整个现存秩序的关系加以评价。”[3]布莱希特以前文本为基础，用自己的新意给“灰阑夺子”的主题抹上了更具人文的色彩，使前文本得到弘扬，后文本得到延续。
而川剧《灰阑记》基本剧情脉络几乎与布莱希特的作品如出一辙，除时间地点、人物姓名不同，人们是否可以认定它是赝品呢？“如果说‘窃人之想’是无法成立的大罪的话，那正是因为，创造不是内容的创造，而是方式的创造，或者说是将内容和方式结合的创造。”
四、新瓶装旧酒——三部作品在结构形式方面的互文关系
“用今天的话说，一首诗在模仿自然方面的优劣，取决于它的互文性，或者说取决于它对前文本的模仿。”[4]互文方式的作品是受到赞赏的。元杂剧体例为一楔五折，由某个演员一唱到底。主唱只一人，却不排斥其他演员同场存在及发挥作用。《包》剧虽由张海棠以正旦应工主唱，但包拯的分量可见一斑。很多人将张海棠的经历与包拯的灰阑断案称为“双线结构”。
布氏继承了一楔五折的形式和双线结构。除楔子以外，格鲁雪和阿兹达克的故事虽前后相随，却相互独立：前三折叙述格鲁雪，第四折描绘阿兹达克，最后一折他们才相聚。但仅此还不够，布氏还在楔子部分套上一个与下文无关的故事：高加索地区的村庄为山谷发生争执，最后法官将使用权判给善于利用的一方。戏中戏的方式又粉墨登场。相对于欧洲传统戏剧以顺序讲述地点简单变换的单一情节，以插叙、倒叙推演的“戏中戏+双线结构”明显打破了欧洲古典戏剧的“三一律”——布的着力点正在于此。“亚里士多德的净化……是一种洗涤，这种洗涤不仅是以消遣的形式实现的，而且本身就是为了消遣的目的而实施的。”他反对“三一律”，提倡观众理性思考，致力于“叙事剧”的努力又一次结出硕果[5]。他在剧中明白告诉观众，灰阑断案的故事来源于古中国，且将之放在中世纪高加索，刻意将其历史化，为了让观众明白舞台上在演戏，希望观众保持清醒、积极思考。布莱希特在结构形式上对前文本采取了继承并发扬的做法，从而使自己的意图顺利贯彻。 没有元杂剧的体制束缚，川剧仍然采取《包》剧的形式，却为布氏的智慧折服，采纳其结局处理方式。《灰阑记》剔除了《高》剧的戏中戏结构，将杜鹃和法官沙四大两位主角的故事并行，化繁为简。四十分钟的戏文短小紧凑，既讲述了情节，又刻画了人物，还体现了前文本得以升华的主题。“文学不过是对其他文本的重写或回收，它是寄生的。这一发现致使传统的原创与剽窃之间的界限消失了。”[6]这种形变意未变、移步不换形的改装，使得《灰阑记》得以摆脱拾人牙慧的指摘，实现新生。
五、热闹的舞台——三部作品在演剧手段方面的互文关系
“从某种意义上讲，一个文本的价值在于它对于其他文本的整合和摧毁作用。”[7]布莱希特希望摧毁欧洲传统戏剧的“三一律”和“共鸣净化”。他除了整合前文本的内容、结构，更加倚重那些迥异的东方剧场法则。为了叙事剧和间离效果的目的，他借鉴了戏曲表演手段和程式。且不管戏曲间离性如何产生、如何作用、效果如何；布莱希特对各种文本的扬弃本身值得肯定，因为创作是“一种后者在克服前者的决定性中不断用阐释来完成自我的过程”[8]。代言和叙述界限模糊的戏曲技法，在《高》剧中蜕变为歌队、自报家门或打背躬、分场标题等形式：在主要情节中歌队无处不在，或叙述剧情，或提示人物内心，或进行评论；格鲁雪频频演唱，使得“演员在唱歌时转换了职能”[9]，剧中人的身份转为叙述者，打背躬使得演员随时跳出剧情发表评论；分场标题使观众事先了解即将发生的情节，使之不再聚焦于剧情，从而进行批判思考[10]。如此，布氏文本成为了众多文本的选择性集合，具有了继发性的“生产力”。
同为中国戏曲的川剧结合布莱希特的手段和自身的丰富技法，将歌手这一手段改成了巴蜀特色浓郁的帮腔，与布莱希特的歌队异曲同工，形变神未变；它使法官这一角色由官衣丑应工，给阿兹达克披上了丑角的外衣，名至实归。这样两个改动，既保留了《高加索灰阑记》的精神内涵，又体现了川剧的特色。它将前文本“所包容的历史、文化、哲学等精神内涵和意义”，通过解构、建构、重构，“使其成为集众多文本内涵、语境、语意为一体的意义的‘辐射源’”[11]。
六、结语
互文性以它建构和解构的双面性，游离于不同文本之间，超越能指与所指之外。这三部《灰阑记》相互联结，形成一种文化空间，它们彼此形成了精神关照。跨越指涉、模仿、改写、戏拟这些互文性技巧层面的是它们的意义内涵，在历时性和共时性的坐标系中，它们会依然给各方带来不同的感受。
注释：
[1]张辛仪：《被误读的转折小说——从互文性看G.格拉斯的<说来话长>》，《当代外国文学》，2002年第3期。
[2][德]布莱希特：《布莱希特戏剧选》，高士彦译，北京：人民文学出版社，1980年，第359页。
[3]陈永国：《互文性》，《外国文学》，2003年第1期。
[4]陈永国：《互文性》，《外国文学》，2003年第1期。
[5][德]布莱希特：《对亚里士多德诗学的评价》、《关于共鸣在戏剧艺术中的任务》、《关于共鸣在戏剧艺术中的任务》，《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年。
[6]陈永国：《互文性》，《外国文学》，2003年第1期。
[7]秦海鹰：《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》，2004年第3期。
[8]罗婷：《论克里斯多娃的互文性理论》，《国外文学》，2001年第4期。
[9]Brecht， Bertolt： Gesammelte Werke in 20 Bdn. Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1967. In Band 17， S. 996.
[10]张智，周芳：《布莱希特戏剧的叙述性探究——以<高加索灰阑记>为例》，《长沙理工大学学报（社会科学版）》，2011年第2期。
[11]罗婷：《论克里斯多娃的互文性理论》，《国外文学》，2001年第4期。
参考文献：
[1]Brecht，Bertolt.Telesales Werke in 20 Bdn. Bd. 17.Frankfurt： Suhrkamp，1967.
[2]Brecht，Bertolt.Schriften zum Theater.
Uber eine nicht-aristotelische Dramatik. Zusammengestellt von Siegfried Umseld. Frankfurt： Suhrkamp，1993.
[3][德]布莱希特.布莱希特戏剧选[J].高士彦译.北京：人民文学出版社，1980.
[4][德]布莱希特.布莱希特论戏剧[J].丁扬忠等译.北京：中国戏剧出版社，1990.
[5]陈永国.互文性[J].外国文学，2003，（01）.
[6][法]蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜译.天津：天津人民出版社，2003.
[7]刘佳.元杂剧《灰阑记》对布莱希特“陌生化效果”的影响[J].中国戏曲学院学报，2009，（04）.
[8]罗婷.论克里斯多娃的互文性理论[J].国外文学，2001，（04）.
[9]秦海鹰.互文性理论的缘起与流变[J].外国文学评论，2004，（03）.
[10]王一川.语言的乌托邦[M].昆明：云南人民出版社，1999.
[11]张辛仪.被误读的转折小说——从互文性看G.格拉斯的《说来话长》[J].当代外国文学，2002，（03）.
[12]张智，周芳：布莱希特戏剧的叙述性探究——以《高加索灰阑记》为例[J].长沙理工大学学报（社会科学版），2011，（02）.