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上世纪80年代以来，档案意识与档案使用意识在当代艺术领域逐渐扩张，美术史家自觉为正在进行的当代艺术建档[1];研究型美术馆举办艺术文献档案展;在艺术实践领域，一批优秀的艺术家与艺术团体借助现实档案或运用档案逻辑进行艺术创作，形成“档案热”[2]。此类档案艺术（Archival Art）作品往往具有较强的社会介入意识，自带反思现代记忆书写与话语机制的性质，通过个人视角和对于历史暗角的重述，对宏大叙事进行解构或补充，在艺术实践层面回应着德里达、哈尔·福斯特、恩威佐等人的理论话语，在媒介与生成逻辑上揭示出当代艺术的自反逻辑。
一
来自官方或私人的现实档案材料是档案艺术家偏爱的艺术素材。档案艺术创作通过对现成档案或历史素材进行拣选、组合、粘连、拼贴，赋予其新的叙事逻辑，即利用对档案进行W.J.T米歇尔等媒介理论家所谓的“再媒介化”（Remediation）手段，[3]对原始档案材料进行语境的剥除与再域化，赋予其属于艺术家的观念。不同于文学创作中将现实档案的内容作为写作素材，档案艺术家在利用档案所承载的记忆、信息的同时，对于档案自身的物质性更为看重。即便是在作品中掺杂虚构档案，艺术家也会将之制作为档案的形式，以凸显其内容的真实可靠。
德国艺术家汉斯—彼得·费德曼在9·11事件后创作的《9/12新闻头版》（9/12Front Page，2001）是档案艺术的代表作。《9/12新闻头版》的全部素材均为现实中各地新闻报纸——在9·11事件后，艺术家委托不同国家、城市的朋友购买次日报纸，共收集百余份报道头版——费德曼将不同语言、不同叙事立场对同一新闻事件的不同描述并置陈列在展厅的三面墙壁上。艺术家并未掺入任何个人言论，所做仅是收集、建档工作，保留了报道的真实原貌，但恰恰因为艺术家的“未加工”与不置一词，关于同一事件报道的信息并置与海量重复反而淡化了观众对档案内容可读性的关注，目光开始恢复对于信息承载媒介——报纸的觉察。此时，媒介重新变得不透明起来，其自身的物质性凸显。
汉斯—彼得·费德曼：《9/12新闻头版》（2001）与《同事》（2004）
费德曼的另一件作品《同事》（Collage，2004）截取社交平台中影像作为素材拼贴而成。诸多影像來自网络与个人社交平台，其中包括对事件的实时记录与对于老照片的翻拍，无论是作为生活副本的影像还是作为遗迹的影像，时间在其中穿梭。当费德曼将这些来自不同主体的生活碎片从其各自原初语境、时间流中打捞出来进行拼贴重组时，完成了在创作时刻内对不同历史时间的并置。档案艺术对于档案的再媒介化操作是对海德格尔“器具性”[4]逻辑的反向运用。媒介与海德格尔谈论的器具相似，器具只有在不显现自身时才能发挥其器具性，而媒介只有在导向它所承载的内容使自身透明化的时候，才发挥自身的媒介功用。
瑞典艺术家安德思·耶丁（Andreas Gedin）对于中国老人崇力的“老照片篱笆”的再媒介化手法与费德曼类似，在作品《阳台、暗室和汉诺威的豚鼠》（The Balcony，the Darkroom and the Guinea Pig in Hannover，2019）中，耶丁展示了被赠予的旧照与所拍摄的店面外立相片篱笆墙内外全景与局部特写。
安德思·耶丁：《阳台、暗室和汉诺威的豚鼠》（2019）作品局部;左图为耶丁拍摄的崇力小店外墙实景，照片墙影像作为作品组成元素展出;右图为2019年作品于斯德哥尔摩展出实况，以图集方式布展。
可以看到，档案艺术与档案在形式外观上有时较难区别，如《9/12新闻头版》与报刊资料馆档案室橱窗中的收藏—展示看似并无二致，而耶丁的《阳台、暗室与汉诺威的豚鼠》中挂在展馆中的图集与崇力老人自己的相片墙之间似乎也不具备绝对的可辨识性差异。对此，阿瑟·丹托的艺术界（artworld）理论与鲍里斯·格罗伊斯的艺术力（art power）一说或许可以用来维护档案艺术的艺术身份正当性。
丹托认为进入理论氛围的寻常物可以嬗变为艺术作品，成为这个时代的艺术表征，格洛伊斯立足于汉斯·贝尔廷的“语境”[5]概念，从文化社会学角度提出了美术馆等艺术机构空间对寻常物所处语境的再域化与赋予艺术品身份的问题，即基于严格的对抗逻辑建立起的当代艺术结构下，艺术品身份无法再依赖自身形式、质料等内在性因素自为显现，其自身形态、属性、功能与寻常物难以区分，只有被剥离原初语境置于美术馆展览空间中，以及其与寻常物相似的实用功能消解时才能显现。在这种情况下，档案艺术与其所利用的档案素材原物之间，某种意义上，只存在一种拓扑学关系[6]差异，即两者所处位置—语境的区别。
二
档案是记忆与生命的痕迹，为历史事件与集体中的个体建档往往是出于官方或集体统治需要。历史上，由于信息收集、保存技术的单一落后，只能仰赖官方统筹财力、物力、人力协调建库，这使得“档案”一词似乎天然带有权威、客观、全面等特质。在档案学的定义上，该词被解释为“人类社会活动中直接形成的、确定的、连续的、以原生的内容信息为主体的历史记录”，其作为权力话语的一面被档案工作的垄断性所掩盖。这也使得档案艺术家使用的媒介材料与一般现成品不同，一方面档案作为记载内容的媒介物，以自身的透明性导向内容;同时，作为过去痕迹的档案物，因其物质性的遗迹身份，档案天然带有“录史权威”和生命气息。档案艺术作为承载记忆的中介与旧日痕迹的身份，具有时间感与对时间—遗忘抵抗的双重意义，而档案艺术家通过拼贴、重组现实档案、书写个人记忆的建档行为，在反思与抵御线性时间观念的同时，也是对档案权力话语的批判。
档案艺术家为私人经验的建档、利用私人档案作为档案素材、对参不同立场的官方话语对同一事件的档案记录等行为，揭露了档案叙事的欺骗性。在《搜索展示我童年的所有遗骸（1944—1950）》中，康斯坦丁·波尔坦斯基（Christian Boltanski）以黑白影像拍摄成绩单、文具、游乐场、教室、伙伴、衣衫等童年经验，以此抵抗官方为个人建立的档案中，叙事的“去生命性”“去情感性”的冷漠条例化。耶丁《阳台、暗室和汉诺威的豚鼠》中展示的亦是个体对自身经验记忆的梳理与建构。有趣的是，与波尔坦斯基、费德曼等通过为个体建立私人记忆档案以抵抗、反驳主流宏观叙事的权力话语书写不同，耶丁作品中录入的中国人崇力构筑的个人记忆图集空间中恰恰充斥着权力与权力下沉。 福柯在《知识考古学》中指出，历史中各种文献、实践、事件、物品及其间交织的关系构成了“档案”，但档案它远不是那些置放在书架上落满灰尘的叠叠纸张，更不是停滞不前的或归为过去的泛黄记忆，而应是一个活跃的、不断和现实发生互动的知识体系。[7]艺术家对于历史档案的挪用、对往昔痕迹的再媒介化，正是对福柯理论的实践。艺术家利用影像合成、做旧等技术，组合影像与文字，展布往昔痕迹，嫁接历史与现实影像，将过去召唤至当下，复活档案中已逝的“幽灵”。
在耶丁的作品中，被再媒介化的照片都是记忆主体参与历史大事件或政治性活动的照片（如经济会议合影、作为人民代表出席会议时的合影、领导人授予店铺牌匾时的大合照等），强烈个人意味或凝聚个人回忆的单人照片或风景照，虽然崇力并非政府公务人员，这些带有强烈标定性味与政治参与感的照片档案，非但不是其生活全部，甚至不构成主要占比。在崇力建构起的个人记忆档案空间中，个人真实生活被隐去，照片用于重新编写记忆、建造档案。正是崇力利用“‘档案现实’的虚构写作”[8]行为，使得耶丁能够通过一位当代老北京人的照片墙，召唤、复现出明代演义小说、赫尔曼·黑塞、杰西·科辛斯基（Jerzy Kosinski）的幽灵。
這些被阿比·瓦尔堡（Aby warburg）称为死后生命（Nachleben）的情念程式（Pathosformel），[9]是档案艺术中反复出现的“幽灵”，就像崇力的图集档案中包孕着科辛斯基的阳台，印尼艺术家、库斯诺（Timoteus Anggawan Kusno）利用档案文献虚构地发掘南洋“丹纳·朗库克失落文明”项目中包孕的殖民时期太平洋殖民地人们的真实历史记忆，这些集体记忆和文化经验在被艺术家再媒介化的过程中复现。
这些带有虚构意味的档案艺术能够保有其“档案”身份，不仅是观者完全认识到档案的“欺骗性”权力话语事实，而且作品的媒介形式——模拟档案也以其自身物质性增强了作为历史记录与遗存物的身份性。档案媒介具有双重性，作为承载记忆的中介，档案以透明性将观者的目光导向内容，指向它所承载的信息;当它被艺术家再媒介化时，档案自身作为历史遗迹的物性被凸显出来，中介不再透明，档案所承载的内容让位于档案自身的物性，具体档案的身份性被强调，用以参与建构整个作品。因此，作为历史痕迹与中介的档案媒介，在再媒介化的过程中传递给观者的信息远多于其承载的原初内容。
库斯诺：《“丹纳·朗库克”计划》局部;展厅内摆放着艺术家整理或构拟的手札、旧照、民族旗帜等旧物和部分文字记载等。
“丹纳·朗库克”计划中，艺术家利用高超的影像技术对17世纪南洋诸国档案文献进行嫁接，仿照档案的媒介与形式伪造了当地自然环境与朗库克岛民的老照片、探险家的明信片，同时，挪用印尼、菲律宾等国的旧式武器、生活器皿假托为朗库克岛遗存，以“实证性”地呈现这个文明曾经存在的档案痕迹。在这件档案艺术品中，明信片上的文字、老照片中的内容等并非如在历史博物馆中一样处于绝对的第一性，其作为档案旧物的身份更为艺术家所强调，即文件的档案价值在档案艺术中有时会超过其媒介功能。不过，在档案艺术中，档案原初的媒介性同样发挥了作用，当观者细读探险家手札的内容或明信片信息时，档案的物质性退场，作为中介的档案再次变得透明，即在档案艺术中，媒介性与物性达成了一种滑动中的稳态平衡。
三
与杜尚的《手提箱里的盒子》等早期档案艺术品不同，当代档案艺术家所使用的素材与媒介往往更加仰赖于大数据与云端存储技术，某种意义上也是艺术家对当下自我数据化的自动社会的批判性省思，这种对数字档案的再媒介化操作，既是对同时代症候的敏感与主体样态的反思，也是对档案媒介的拓展。
档案艺术的出现与兴盛，与档案技术、存储技术的发展直接相关。一方面档案艺术家利用档案技术完成作品的素材整理、形式架构与媒介选用工作，如《同事》《搜索展示我的童年遗物》《阿特拉斯小组》[10]等。摄影技术的发展、互联网[11]与社交软件的“移动终端化”、云端等存储手段的出现，使得生活痕迹的记录、信息的保存与调取、档案的建立变得轻易且日常化，被大数据记录的同时也主动自我数据化的主体被转译为数据流，无数个体的生活副本成为艺术家创作的素材来源。另一方面，一些档案艺术家以人工的方式完成对技术未来发展可能性的形式探索，如费德曼在《9/12新闻头条》通过人工搜集[12]、保存纸质文献、布展陈列等行为，完成“后期大数据—图像时代”中可以依靠算法与数据库即可轻易完成的搜集、保存、调取、陈列工作。某种意义上，艺术家的档案化冲动是对信息爆炸与追求视网膜快感时代症候的敏锐觉察与抵抗，随着视觉与观念兴奋阈值的不断提升，很多在时代语境中令人“惊艳”的先锋性，极有可能会随着互联网技术的不断重复走向平淡和庸俗，终而遗失消散在集体记忆之中。
档案艺术继承并拓展了档案组织逻辑的空间化时间观。在档案艺术品内部，各构成元素并非按照某种显而易见、有迹可循的线性关系或者因果逻辑串联在一起，虽然彼此间相互阐述，且具有一定的关联性或内在相似性，但这种关联是空间性的。在耶丁的摄影中，可以看到崇力小店中的老照片是被放置在花鸟间的，那些过去记忆与正在进行的当下共生，过去时刻以不在场的在场方式参与着正在不断涌现的当下生活，过去被激活，且不断被激活——一旦有人迈入这个空间，在挑选商品时随口问起某张旧照，过去的某一段记忆就会立刻被激活。在这个空间中，时间不再是线性流动的矢量，经由图集呈现出一种本雅明“星丛”时间观，过去摄入现在。
在观看与接受的过程中，档案艺术进一步发展了档案的空间性。档案艺术诸元素来自不同的历史语境，对档案文献本源语境的二次剥离与再组，使得诸元素呈现星丛的关系，而各个部分则自成一体，犹如星丛中的颗颗单子。如库斯诺“朗库克计划”中，完整的虎皮、长矛等器物与喇叭马的影像、探险家的手稿、政府公文等并置一堂，共同诉说一个殖民时期欧洲中心论视野下的东方形象，共同对当代仍存在的刻板印象予以戏谑嘲讽，但同时，每个部分即便在虚构的档案话语中依旧来源不同，具有其各自的媒介性与物性，各自讲述不同视野下的南洋旧事，彼此各不相干，甚至不存在时空上的延续性。这种二次剥夺打断了意义的链接，使之彻底变成符号，正是这些再媒介化的符号，激活了图像的幽灵。各部分间以空间性关系构成，邀请观者以任意视角进入整个档案艺术装置，任观者视线逡巡其间。 虽然档案艺术的接受带有去权威、去规定性的一面，但档案艺术在创作阶段实则内置了一套自反逻辑。艺术家使用档案或虚构档案以增强艺术作品客观性及其“历史意义”的选择本身，恰恰是对于传统档案物、文献、文物的权威性观念的认同，多种媒介形式的并置、叠加是以互文互证增强档案可信度的手段在强调档案的权威身份的同时，艺术家有意掺杂进构拟档案，以达成解构媒介权威性的诉求。
“丹纳·朗库克”一度作为“以假乱真”的档案被公开讨论，正是因为艺术家洞察并利用了档案媒介内置的自反性。库斯诺通过对历史照片的再加工，生产出极其怪异、有违生物学常识的喇叭马形象，但因丰富的史料实证细节——泛黄的破损纸张上的素描、（伪造的）明信片邮戳、老式的印刷文本、破损的殖民探险家使用过的物品等档案性遗物，外加对遗失纪录片所作的符合欧美视阈期待的、极具可操作性的解释，种种细节的叠加，虽然漏洞百出，但习惯于臣服档案权威的观者仍会以此矫正自己的直感与判断。
不少档案艺术家关注到档案的不完整性症候与其背后极权式的拣选逻辑，于是选择以档案媒介来反档案逻辑，试图通过通过掺杂虚假文献、建立私人档案以揭露其构拟潜质，召唤起观者对其权威叙事与知识话语的警惕。这里存在的悖论性是，档案的自反性在艺术家的再媒介化中同样生效：艺术家在搜集、组织、筛选档案艺术诸元素时，不可避免地带上与其所批判的极权式的拣选机制同样的行事逻辑。
结语
看似激进批判美术馆制度的当代艺术，实则对其最为依赖，甚至可以说，当代艺术的存在，某种意义上正是对美术馆制度的捍卫。档案艺术在某种意义上揭示了这一症候，档案艺术家将档案与寻常器具从其档案馆语境与日常语境中剥离，将之摆放在美术馆空间内或引入艺术理论“氛围”，使其在艺术批评与美术馆等艺术语境中被重新编码，在再域化的过程中，档案与文物的实际使用价值不再，被“圣化”为艺术品。
无论是虚构集体记忆还是为个体经验建档，都是对知识生产与权力话语的解构，其在精神上呼应了后现代主义去中心化与退出宏大叙事的精神诉求。通过对历史文献的再媒介化与建档操作，档案艺术家警醒观者，档案只是一种叙事，可以作为抵抗风险社会例外状态的线索，可以作为存在的痕迹，但距离真理性极为遥远。这种档案观本质上是对新历史主义的认可，即将任何叙述视为一种文本（text），历史档案是特定时期的知识—权力话语，并非历史真相。
正如德里达所言，“对档案的处理不是一个关于如何应对过去的概念。它是一个抛向未来的问题，一个关于未来自身的问题，一个对明天反馈、承诺和担负责任的问题。只有在未来我们能找到关于档案的真正含义”，[13]档案艺术是一个敞开的、未完成性的工程，它打断矢量的时间观，召唤起图像的死后生命，将过去的过去、过去与未来潜在的目光一并凝固其中，通过再媒介化随时向未来敞开。
【作者简介】宋雪莹：北京大学艺术学博士研究生。
注释：
[1]如北京大学视觉与图像研究中心牵头举办的“中国当代艺术年鉴”项目。
[2]Okwui Enwezor ed.，Archive Fever：Photography Between History and the Monument，New York： International Center of Photography，2008，p.14.
[3]唐宏峰：《媒介操作下的历史记忆——亚洲档案艺术与近代殖民历史反思》，《南京社会科学》2020年第3期。
[4]〔德〕马丁·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社，1991年版，第32页。
[5]Hans Belting： Das Werk im Kontext. In： ders. und andere （Hrsg.）： Kunstgeschichte. Eine Einführung. Berlin，1985.
[6]〔德〕鲍里斯·格洛伊斯：《艺术力》，杜可柯、胡新宇译，吉林出版集团股份有限公司，2016 年版，第 78 页。
[7]〔法〕 米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店，2003年版，第4页。
[8]Andreas Gedin. The Balcony，the Darkroom and the Guinea Pig in Hannover.Printed by Kopa，Lithuania，2019 （https：//files.cargocollective.com/786521/Andreas-Gedin-Balkongen...The-Balcony-...pdf），p.4.
[9]參见《费拉拉斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》中，阿比·瓦尔堡提到的保存在后世艺术中的早期异教的“情念程式”，即那些姿态与动感一次次复活，瓦尔堡将之称作古代的“死后生命”，即集体记忆和文化经验中往复出现的“幽灵”内容，见范景中主编：《美术史的形状》，中国美术学院出版社2003年版。
[10]黎巴嫩当代艺术家瓦利德—拉德（Walid Raad）耗时多年通过构拟互证性文献，虚构出一个活跃在创作一线的艺术团体。
[11]哈尔·福斯特认为“档案艺术的理想媒介是互联网的大档案”，参见Hal Foster：An Archival Impulse，October，No. 110 Fall （2004） ： 3-22。[12]参见访谈：http：//www.artspy.cn/html/news/5/5676.html。
[13]Jacques Derrida and Eric Prenowitz，Archive Fever： A Freudian Impression，Diacritics，Vol.25.No.2（1995）：9-63.
（责任编辑 苏妮娜）
一
来自官方或私人的现实档案材料是档案艺术家偏爱的艺术素材。档案艺术创作通过对现成档案或历史素材进行拣选、组合、粘连、拼贴，赋予其新的叙事逻辑，即利用对档案进行W.J.T米歇尔等媒介理论家所谓的“再媒介化”（Remediation）手段，[3]对原始档案材料进行语境的剥除与再域化，赋予其属于艺术家的观念。不同于文学创作中将现实档案的内容作为写作素材，档案艺术家在利用档案所承载的记忆、信息的同时，对于档案自身的物质性更为看重。即便是在作品中掺杂虚构档案，艺术家也会将之制作为档案的形式，以凸显其内容的真实可靠。
德国艺术家汉斯—彼得·费德曼在9·11事件后创作的《9/12新闻头版》（9/12Front Page，2001）是档案艺术的代表作。《9/12新闻头版》的全部素材均为现实中各地新闻报纸——在9·11事件后，艺术家委托不同国家、城市的朋友购买次日报纸，共收集百余份报道头版——费德曼将不同语言、不同叙事立场对同一新闻事件的不同描述并置陈列在展厅的三面墙壁上。艺术家并未掺入任何个人言论，所做仅是收集、建档工作，保留了报道的真实原貌，但恰恰因为艺术家的“未加工”与不置一词，关于同一事件报道的信息并置与海量重复反而淡化了观众对档案内容可读性的关注，目光开始恢复对于信息承载媒介——报纸的觉察。此时，媒介重新变得不透明起来，其自身的物质性凸显。
汉斯—彼得·费德曼：《9/12新闻头版》（2001）与《同事》（2004）
费德曼的另一件作品《同事》（Collage，2004）截取社交平台中影像作为素材拼贴而成。诸多影像來自网络与个人社交平台，其中包括对事件的实时记录与对于老照片的翻拍，无论是作为生活副本的影像还是作为遗迹的影像，时间在其中穿梭。当费德曼将这些来自不同主体的生活碎片从其各自原初语境、时间流中打捞出来进行拼贴重组时，完成了在创作时刻内对不同历史时间的并置。档案艺术对于档案的再媒介化操作是对海德格尔“器具性”[4]逻辑的反向运用。媒介与海德格尔谈论的器具相似，器具只有在不显现自身时才能发挥其器具性，而媒介只有在导向它所承载的内容使自身透明化的时候，才发挥自身的媒介功用。
瑞典艺术家安德思·耶丁（Andreas Gedin）对于中国老人崇力的“老照片篱笆”的再媒介化手法与费德曼类似，在作品《阳台、暗室和汉诺威的豚鼠》（The Balcony，the Darkroom and the Guinea Pig in Hannover，2019）中，耶丁展示了被赠予的旧照与所拍摄的店面外立相片篱笆墙内外全景与局部特写。
安德思·耶丁：《阳台、暗室和汉诺威的豚鼠》（2019）作品局部;左图为耶丁拍摄的崇力小店外墙实景，照片墙影像作为作品组成元素展出;右图为2019年作品于斯德哥尔摩展出实况，以图集方式布展。
可以看到，档案艺术与档案在形式外观上有时较难区别，如《9/12新闻头版》与报刊资料馆档案室橱窗中的收藏—展示看似并无二致，而耶丁的《阳台、暗室与汉诺威的豚鼠》中挂在展馆中的图集与崇力老人自己的相片墙之间似乎也不具备绝对的可辨识性差异。对此，阿瑟·丹托的艺术界（artworld）理论与鲍里斯·格罗伊斯的艺术力（art power）一说或许可以用来维护档案艺术的艺术身份正当性。
丹托认为进入理论氛围的寻常物可以嬗变为艺术作品，成为这个时代的艺术表征，格洛伊斯立足于汉斯·贝尔廷的“语境”[5]概念，从文化社会学角度提出了美术馆等艺术机构空间对寻常物所处语境的再域化与赋予艺术品身份的问题，即基于严格的对抗逻辑建立起的当代艺术结构下，艺术品身份无法再依赖自身形式、质料等内在性因素自为显现，其自身形态、属性、功能与寻常物难以区分，只有被剥离原初语境置于美术馆展览空间中，以及其与寻常物相似的实用功能消解时才能显现。在这种情况下，档案艺术与其所利用的档案素材原物之间，某种意义上，只存在一种拓扑学关系[6]差异，即两者所处位置—语境的区别。
二
档案是记忆与生命的痕迹，为历史事件与集体中的个体建档往往是出于官方或集体统治需要。历史上，由于信息收集、保存技术的单一落后，只能仰赖官方统筹财力、物力、人力协调建库，这使得“档案”一词似乎天然带有权威、客观、全面等特质。在档案学的定义上，该词被解释为“人类社会活动中直接形成的、确定的、连续的、以原生的内容信息为主体的历史记录”，其作为权力话语的一面被档案工作的垄断性所掩盖。这也使得档案艺术家使用的媒介材料与一般现成品不同，一方面档案作为记载内容的媒介物，以自身的透明性导向内容;同时，作为过去痕迹的档案物，因其物质性的遗迹身份，档案天然带有“录史权威”和生命气息。档案艺术作为承载记忆的中介与旧日痕迹的身份，具有时间感与对时间—遗忘抵抗的双重意义，而档案艺术家通过拼贴、重组现实档案、书写个人记忆的建档行为，在反思与抵御线性时间观念的同时，也是对档案权力话语的批判。
档案艺术家为私人经验的建档、利用私人档案作为档案素材、对参不同立场的官方话语对同一事件的档案记录等行为，揭露了档案叙事的欺骗性。在《搜索展示我童年的所有遗骸（1944—1950）》中，康斯坦丁·波尔坦斯基（Christian Boltanski）以黑白影像拍摄成绩单、文具、游乐场、教室、伙伴、衣衫等童年经验，以此抵抗官方为个人建立的档案中，叙事的“去生命性”“去情感性”的冷漠条例化。耶丁《阳台、暗室和汉诺威的豚鼠》中展示的亦是个体对自身经验记忆的梳理与建构。有趣的是，与波尔坦斯基、费德曼等通过为个体建立私人记忆档案以抵抗、反驳主流宏观叙事的权力话语书写不同，耶丁作品中录入的中国人崇力构筑的个人记忆图集空间中恰恰充斥着权力与权力下沉。 福柯在《知识考古学》中指出，历史中各种文献、实践、事件、物品及其间交织的关系构成了“档案”，但档案它远不是那些置放在书架上落满灰尘的叠叠纸张，更不是停滞不前的或归为过去的泛黄记忆，而应是一个活跃的、不断和现实发生互动的知识体系。[7]艺术家对于历史档案的挪用、对往昔痕迹的再媒介化，正是对福柯理论的实践。艺术家利用影像合成、做旧等技术，组合影像与文字，展布往昔痕迹，嫁接历史与现实影像，将过去召唤至当下，复活档案中已逝的“幽灵”。
在耶丁的作品中，被再媒介化的照片都是记忆主体参与历史大事件或政治性活动的照片（如经济会议合影、作为人民代表出席会议时的合影、领导人授予店铺牌匾时的大合照等），强烈个人意味或凝聚个人回忆的单人照片或风景照，虽然崇力并非政府公务人员，这些带有强烈标定性味与政治参与感的照片档案，非但不是其生活全部，甚至不构成主要占比。在崇力建构起的个人记忆档案空间中，个人真实生活被隐去，照片用于重新编写记忆、建造档案。正是崇力利用“‘档案现实’的虚构写作”[8]行为，使得耶丁能够通过一位当代老北京人的照片墙，召唤、复现出明代演义小说、赫尔曼·黑塞、杰西·科辛斯基（Jerzy Kosinski）的幽灵。
這些被阿比·瓦尔堡（Aby warburg）称为死后生命（Nachleben）的情念程式（Pathosformel），[9]是档案艺术中反复出现的“幽灵”，就像崇力的图集档案中包孕着科辛斯基的阳台，印尼艺术家、库斯诺（Timoteus Anggawan Kusno）利用档案文献虚构地发掘南洋“丹纳·朗库克失落文明”项目中包孕的殖民时期太平洋殖民地人们的真实历史记忆，这些集体记忆和文化经验在被艺术家再媒介化的过程中复现。
这些带有虚构意味的档案艺术能够保有其“档案”身份，不仅是观者完全认识到档案的“欺骗性”权力话语事实，而且作品的媒介形式——模拟档案也以其自身物质性增强了作为历史记录与遗存物的身份性。档案媒介具有双重性，作为承载记忆的中介，档案以透明性将观者的目光导向内容，指向它所承载的信息;当它被艺术家再媒介化时，档案自身作为历史遗迹的物性被凸显出来，中介不再透明，档案所承载的内容让位于档案自身的物性，具体档案的身份性被强调，用以参与建构整个作品。因此，作为历史痕迹与中介的档案媒介，在再媒介化的过程中传递给观者的信息远多于其承载的原初内容。
库斯诺：《“丹纳·朗库克”计划》局部;展厅内摆放着艺术家整理或构拟的手札、旧照、民族旗帜等旧物和部分文字记载等。
“丹纳·朗库克”计划中，艺术家利用高超的影像技术对17世纪南洋诸国档案文献进行嫁接，仿照档案的媒介与形式伪造了当地自然环境与朗库克岛民的老照片、探险家的明信片，同时，挪用印尼、菲律宾等国的旧式武器、生活器皿假托为朗库克岛遗存，以“实证性”地呈现这个文明曾经存在的档案痕迹。在这件档案艺术品中，明信片上的文字、老照片中的内容等并非如在历史博物馆中一样处于绝对的第一性，其作为档案旧物的身份更为艺术家所强调，即文件的档案价值在档案艺术中有时会超过其媒介功能。不过，在档案艺术中，档案原初的媒介性同样发挥了作用，当观者细读探险家手札的内容或明信片信息时，档案的物质性退场，作为中介的档案再次变得透明，即在档案艺术中，媒介性与物性达成了一种滑动中的稳态平衡。
三
与杜尚的《手提箱里的盒子》等早期档案艺术品不同，当代档案艺术家所使用的素材与媒介往往更加仰赖于大数据与云端存储技术，某种意义上也是艺术家对当下自我数据化的自动社会的批判性省思，这种对数字档案的再媒介化操作，既是对同时代症候的敏感与主体样态的反思，也是对档案媒介的拓展。
档案艺术的出现与兴盛，与档案技术、存储技术的发展直接相关。一方面档案艺术家利用档案技术完成作品的素材整理、形式架构与媒介选用工作，如《同事》《搜索展示我的童年遗物》《阿特拉斯小组》[10]等。摄影技术的发展、互联网[11]与社交软件的“移动终端化”、云端等存储手段的出现，使得生活痕迹的记录、信息的保存与调取、档案的建立变得轻易且日常化，被大数据记录的同时也主动自我数据化的主体被转译为数据流，无数个体的生活副本成为艺术家创作的素材来源。另一方面，一些档案艺术家以人工的方式完成对技术未来发展可能性的形式探索，如费德曼在《9/12新闻头条》通过人工搜集[12]、保存纸质文献、布展陈列等行为，完成“后期大数据—图像时代”中可以依靠算法与数据库即可轻易完成的搜集、保存、调取、陈列工作。某种意义上，艺术家的档案化冲动是对信息爆炸与追求视网膜快感时代症候的敏锐觉察与抵抗，随着视觉与观念兴奋阈值的不断提升，很多在时代语境中令人“惊艳”的先锋性，极有可能会随着互联网技术的不断重复走向平淡和庸俗，终而遗失消散在集体记忆之中。
档案艺术继承并拓展了档案组织逻辑的空间化时间观。在档案艺术品内部，各构成元素并非按照某种显而易见、有迹可循的线性关系或者因果逻辑串联在一起，虽然彼此间相互阐述，且具有一定的关联性或内在相似性，但这种关联是空间性的。在耶丁的摄影中，可以看到崇力小店中的老照片是被放置在花鸟间的，那些过去记忆与正在进行的当下共生，过去时刻以不在场的在场方式参与着正在不断涌现的当下生活，过去被激活，且不断被激活——一旦有人迈入这个空间，在挑选商品时随口问起某张旧照，过去的某一段记忆就会立刻被激活。在这个空间中，时间不再是线性流动的矢量，经由图集呈现出一种本雅明“星丛”时间观，过去摄入现在。
在观看与接受的过程中，档案艺术进一步发展了档案的空间性。档案艺术诸元素来自不同的历史语境，对档案文献本源语境的二次剥离与再组，使得诸元素呈现星丛的关系，而各个部分则自成一体，犹如星丛中的颗颗单子。如库斯诺“朗库克计划”中，完整的虎皮、长矛等器物与喇叭马的影像、探险家的手稿、政府公文等并置一堂，共同诉说一个殖民时期欧洲中心论视野下的东方形象，共同对当代仍存在的刻板印象予以戏谑嘲讽，但同时，每个部分即便在虚构的档案话语中依旧来源不同，具有其各自的媒介性与物性，各自讲述不同视野下的南洋旧事，彼此各不相干，甚至不存在时空上的延续性。这种二次剥夺打断了意义的链接，使之彻底变成符号，正是这些再媒介化的符号，激活了图像的幽灵。各部分间以空间性关系构成，邀请观者以任意视角进入整个档案艺术装置，任观者视线逡巡其间。 虽然档案艺术的接受带有去权威、去规定性的一面，但档案艺术在创作阶段实则内置了一套自反逻辑。艺术家使用档案或虚构档案以增强艺术作品客观性及其“历史意义”的选择本身，恰恰是对于传统档案物、文献、文物的权威性观念的认同，多种媒介形式的并置、叠加是以互文互证增强档案可信度的手段在强调档案的权威身份的同时，艺术家有意掺杂进构拟档案，以达成解构媒介权威性的诉求。
“丹纳·朗库克”一度作为“以假乱真”的档案被公开讨论，正是因为艺术家洞察并利用了档案媒介内置的自反性。库斯诺通过对历史照片的再加工，生产出极其怪异、有违生物学常识的喇叭马形象，但因丰富的史料实证细节——泛黄的破损纸张上的素描、（伪造的）明信片邮戳、老式的印刷文本、破损的殖民探险家使用过的物品等档案性遗物，外加对遗失纪录片所作的符合欧美视阈期待的、极具可操作性的解释，种种细节的叠加，虽然漏洞百出，但习惯于臣服档案权威的观者仍会以此矫正自己的直感与判断。
不少档案艺术家关注到档案的不完整性症候与其背后极权式的拣选逻辑，于是选择以档案媒介来反档案逻辑，试图通过通过掺杂虚假文献、建立私人档案以揭露其构拟潜质，召唤起观者对其权威叙事与知识话语的警惕。这里存在的悖论性是，档案的自反性在艺术家的再媒介化中同样生效：艺术家在搜集、组织、筛选档案艺术诸元素时，不可避免地带上与其所批判的极权式的拣选机制同样的行事逻辑。
结语
看似激进批判美术馆制度的当代艺术，实则对其最为依赖，甚至可以说，当代艺术的存在，某种意义上正是对美术馆制度的捍卫。档案艺术在某种意义上揭示了这一症候，档案艺术家将档案与寻常器具从其档案馆语境与日常语境中剥离，将之摆放在美术馆空间内或引入艺术理论“氛围”，使其在艺术批评与美术馆等艺术语境中被重新编码，在再域化的过程中，档案与文物的实际使用价值不再，被“圣化”为艺术品。
无论是虚构集体记忆还是为个体经验建档，都是对知识生产与权力话语的解构，其在精神上呼应了后现代主义去中心化与退出宏大叙事的精神诉求。通过对历史文献的再媒介化与建档操作，档案艺术家警醒观者，档案只是一种叙事，可以作为抵抗风险社会例外状态的线索，可以作为存在的痕迹，但距离真理性极为遥远。这种档案观本质上是对新历史主义的认可，即将任何叙述视为一种文本（text），历史档案是特定时期的知识—权力话语，并非历史真相。
正如德里达所言，“对档案的处理不是一个关于如何应对过去的概念。它是一个抛向未来的问题，一个关于未来自身的问题，一个对明天反馈、承诺和担负责任的问题。只有在未来我们能找到关于档案的真正含义”，[13]档案艺术是一个敞开的、未完成性的工程，它打断矢量的时间观，召唤起图像的死后生命，将过去的过去、过去与未来潜在的目光一并凝固其中，通过再媒介化随时向未来敞开。
【作者简介】宋雪莹：北京大学艺术学博士研究生。
注释：
[1]如北京大学视觉与图像研究中心牵头举办的“中国当代艺术年鉴”项目。
[2]Okwui Enwezor ed.，Archive Fever：Photography Between History and the Monument，New York： International Center of Photography，2008，p.14.
[3]唐宏峰：《媒介操作下的历史记忆——亚洲档案艺术与近代殖民历史反思》，《南京社会科学》2020年第3期。
[4]〔德〕马丁·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社，1991年版，第32页。
[5]Hans Belting： Das Werk im Kontext. In： ders. und andere （Hrsg.）： Kunstgeschichte. Eine Einführung. Berlin，1985.
[6]〔德〕鲍里斯·格洛伊斯：《艺术力》，杜可柯、胡新宇译，吉林出版集团股份有限公司，2016 年版，第 78 页。
[7]〔法〕 米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店，2003年版，第4页。
[8]Andreas Gedin. The Balcony，the Darkroom and the Guinea Pig in Hannover.Printed by Kopa，Lithuania，2019 （https：//files.cargocollective.com/786521/Andreas-Gedin-Balkongen...The-Balcony-...pdf），p.4.
[9]參见《费拉拉斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》中，阿比·瓦尔堡提到的保存在后世艺术中的早期异教的“情念程式”，即那些姿态与动感一次次复活，瓦尔堡将之称作古代的“死后生命”，即集体记忆和文化经验中往复出现的“幽灵”内容，见范景中主编：《美术史的形状》，中国美术学院出版社2003年版。
[10]黎巴嫩当代艺术家瓦利德—拉德（Walid Raad）耗时多年通过构拟互证性文献，虚构出一个活跃在创作一线的艺术团体。
[11]哈尔·福斯特认为“档案艺术的理想媒介是互联网的大档案”，参见Hal Foster：An Archival Impulse，October，No. 110 Fall （2004） ： 3-22。[12]参见访谈：http：//www.artspy.cn/html/news/5/5676.html。
[13]Jacques Derrida and Eric Prenowitz，Archive Fever： A Freudian Impression，Diacritics，Vol.25.No.2（1995）：9-63.
（责任编辑 苏妮娜）