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摘 要：音乐社会学属于社会学与音乐学（艺术学）的交叉领域。音乐作为社会学的研究对象，从产生、传播到作用都嵌入在社会运行过程之中。所谓的音乐社会学，既不是沿袭实证主义将音乐进行单纯的社会事实的功能性分析；也不能将音乐本身进行无意义的流动性解构，而是应当在对音乐社会作用的时空关系之中把握音乐意义结构的构成与流动，音乐社会学应当重视探讨音乐本身与音乐之外的意义关系。以音乐的社会生产与传播机制作为分析基础，探讨了音乐的社会生产、社会功能以及音乐对现代性结构构成的作用。
关键词：音乐社会学；合理性行动；现代性；符号化；社会化
中图分类号：C912 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）27-0064-02
虽然音乐社会学作为一门专业学科产生于马克思·韦伯的著述《音乐的理性基础与社会学基础》问世之后，然而作为一种社会存在抑或是社会事实的音乐本身则根植于绵延千年的人类文明发展之中，作为艺术的有机组成部分，其为我们经验所感知的内容已独立为音乐学，而其他一些脱胎于艺术，与哲学、社会学密切相关。自韦伯以来，音乐作为一种非实在的观念性对象，开始进入社会学家的视野，并探讨音乐的生产、传播行动，以及音乐表现性与特有的符号系统。舒茨认为，音乐作品是某种既不是概念图式，但有具有某种意义的艺术文本，具有非语义性和非概念图式的性质。面对音乐这种高度主观结构塑造的社会事实，它的价值如何定义，内在意义如何被建构，运用实证主义的方法无异于缘木求鱼。韦伯和舒茨都指出，只能通过理解学和符号学的方法论范式对其进行解释。
一、音乐的生产与作用
1.音乐生产何以能够进行：合理性行动
毫无疑问，音乐在产生初期，与其他艺术形式一样，都必然来源于人类的社会生产活动，是劳动的产物。它产生于人们躬耕劳作之余的情感表达，曲调风格由现时的情绪或情感状况所决定，这种不自觉的情感表达内化在生产所约定俗成的习惯行动中。这是一种传统或情感的合理性行动，这种理想类型很难是理性化的，因而也就是非独立自为的结构化的。随着社会分工的进步和生产社会化的深入，音乐从生产中被抽离出来，固定地由专业化的群体从事其生产。音乐在形态上逐渐“登上神坛”，成为专职化的机构。伴随着现代性与行动的结构化，吉登斯指出，现代性的动力机制之一在于“社会制度的抽离化”，“这种抽离化类型主要有两种，一种是象征符号，一种是专家系统”[1]。货币作为一种象征符号，在音乐的抽离过程中起着重要作用。在过去，音乐生产被看作是一种物质生产行动的衍生品，而现在，音乐生产则是一个完整的结构化的理性行动。即“通过对外界事物的情况的期待，并利用这种期待作为‘条件’，以期实现自己合乎理性的目的的行动。”[2]至此，音乐的生产不再满足于生产者的自唱自吟，而期待一种强烈目的性的认同感，换句话说，音乐生产者与受众之间为达到意识流的交互重塑着音乐的结构和意义，也就是：共鸣。
马克思·韦伯所开创的音乐社会学，可以看作是他用来分析他合理化过程的理论支点之一，是其理性行动理论在社会具体领域的应用。在他的《音乐的理性基础与社会学基础》中，基于合理性原则，分析了西方音乐历史发展的所有方面：从毕达哥拉斯音律到调性分解的趋势。他认为，“欧洲音乐从古代社会向现代社会发展的过程也是逐渐以理性排除神话与非理性的过程。”[3]在此之中，乐器的标准化促进了音乐的结构化，同时与乐器生产的固定市场也形成一种共生关系。于是音乐生产便开始进入商业范畴，并不断为自身赋予合理性内涵。同时，当音乐借助大众传媒形成自己全新的生产—传播模式后，也就意味着它本身的社会意义开始发生变革。音乐的受众群体延伸到少数有教养懂音律的人群之外，音乐生产的可复制化及表现形式的大众化，使其成为真正的社会产品。于是音乐开始走下神坛，现代生产方式也使其放弃神秘性，不过是众多生产部门的组成部分。音乐理性化的过程，也是音乐的“去魅”过程。这种音乐生产行动的“去魅”过程，恰恰保证了自身合理性的延续。
2.音乐建构情境的过程：符号化的特殊话语
音乐的情境建构就是作曲家对待社会的态度。有人认为，音乐不同于文学，是不依靠语义图示来进行知识输出的，而另一些人则持一种相反的观点，库克指出，“语言以一种元语言为先决条件，并认为音乐的元语言是技术分析的语言，也就是用自然语言对音乐的效果做技术上的描述。”[4]事实上，在艺术文本的表现中，音乐的符号索引性表达要比文学文本丰富得多，据朗格的理论，音乐作品是一种表现性符号，而语言文本则是一种推理性符号，与表现性符号不同，推理性符号有一整套完整规则的有明确指向性的文字组成，语义的结构是一个成体系的符号系统；而表现性符号则没有明确指向，因而也不具备判断的功能。正因如此，听众可以自由地对这种表现性符号加以理解。音乐并不暗示着心境或情感，它本身就是心境和情感。音乐并不是被动地作为人们情感行动的客体，而是积极地参与着情境建构的过程。
音乐本身之所以能够成为符号化的话语，就在于它丰富的索引性表达，并且往往优于其他艺术形式。音乐的表现性绝不局限于音乐的结构和内容，而是在与所有社会化的听众互动中不断挖掘音乐表达的“言外之意”，这种言外之意往往不是音乐生产者赋予的，而是听众运用自己的“知识库存”对音乐生产的再生产。正如听众对贝多芬的《月光奏鸣曲》解释为对静谧月光的遐想，而事实是作者题赠给朱丽埃塔·圭恰迪尼，用以表达爱情暂时抚平内心伤疤的音乐作品。正所谓“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”，但是一千个听众耳中不止有一千个波莱罗。
从原始社会开始，音乐事实便常常与社会事实相联系。在人类学家的经验调查中，非洲原始人类的生产祭祀活动离不开各种乐器的参与，其高度的制度化使不同乐器产生严明的功能和仪式划分，并且按照职业、性别或固定的群体组织呈现出来，这种划分正是社会的划分。而在现代社会，这种音乐与特定情境的联系则显得更加密不可分。正如一位来自巴斯勒的旅行者托马斯·普莱特所说：“网球比赛常常由于乐手出席演奏而提高吸引力；学院学生的许多假面舞会、‘打棍’、‘唤醒’和娱乐如果没有小提琴、木管号和双簧管是绝不可能举行的。”特定情境的音乐正如条件反射的刺激成为行动的信号，不断地提醒着行动者所在的情境并以规范行动者的行为。 3.音乐的表现性与价值：知识输出与互补性交流
音乐被生产出来，在未进入社会之前，这种音乐的创作都是不完整的，音乐生产者的创作实质上是在构建音乐的外在结构，而不是赋予其意义，音乐为社会所知，在每个受众的情境建构中得到反馈，它的意义才得以赋予。音乐逻辑意义性结构的双重性，一是控制，二是开放。一方面，听众对音乐情感表达的理解和认知离不开音乐所表现的感情基调，这种控制力一旦过于强大，对听众来说则会产生压迫性；而另一方面，听众对音乐的理解又是相对自由、难以趋同的，它表现为不同听众对音乐的好恶、联想不同。同样如果过分开放，音乐本身就会丧失认同感。同时，听众对音乐理解的解释方式，既来源于经验性的生活世界，同时也受到音乐理论家对音乐抽象化的元语言的影响。听众理解音乐的过程，就是个人批判和反思的过程，使音乐真正内化在听众之中，以此实现音乐知识输出的整个过程。
二、音乐的理解与传播
1.音乐的认同感特权
专家系统完成了音乐本身的脱域。音乐在传播过程中，有些音乐被赋予真实性和权威性的印象而被加以传递。权威来自于认同感，而认同感包括两种形式，其一是行为认同，其二是合法性认同。对于前者，音乐受众认同感来源于对音乐结构和内容的共鸣，是一种实质性认同；对于后者，音乐受众的关注点在音乐本身之外，这种认同体现在对音乐生产者魅力性的崇拜或对其权威和声望的肯定，体现了一种形式的认同。除了对音乐及其生产者的认同外，音乐受众同时受到音乐的社会反馈的影响，相比其他音乐，这些拥有认同感特权的音乐传播常常更容易成为合法化的模式。
2.现代音乐生产传播的社会化特质
音乐生产成为专门化的生产部门，音乐生产者的劳动产品被音像或传媒公司一次性买断，是音乐生产劳动商品化的标志。音像或传媒公司雇佣有市场潜力的音乐创作者从事音乐生产，并由专业化的包装团队对音乐产品进行再生产。现代音乐生产传播的社会化特质分为三个方面：
当音乐生产者完成创作以后，音乐的意义再生产就开始进行。从音像或传媒公司组织、策划创作到演员培训包装，签订及录音制作，工厂生产、销售，同时广播、电视和互联网等媒体为其传播提供平台。总之，现代音乐生产传播动员了社会各生产部门为音乐生产传播增加社会化附加值。其特点在于，不依赖初级生产者在传播过程中的同步参与，而是通过批量的复制生产，将音乐由声波转化为电波或数码保存在可重复读写的复录介质中。
“传播生产相对于创作、唱奏环节说来，成了相对独立、相对自由的生产。”[5]
创必求传，传必求通。当音乐生产者的产品成为商品以后，这种传播推广的任务一大部分被转移到签约的出版者一方。一方面，出版者承担音乐传播的任务参与到音乐生产的过程当中，将商业元素自觉地植入到音乐作品的表现形式内。另一方面也反向影响了创作者的创作思路和土壤，以期不断适应市场和听众的社会需求。
音乐传播不得不服从于赢利的目的，有市场价值的音乐内容和结构，投资者感兴趣的内容和形式、社会上盲目遵从的内容和形式是传播生产的主导方向。音乐的创作方向与能否实现有效传播的实践紧迫性相连，不能满足现实社会需求的音乐创作思路被排除在音乐创作者头脑之外。艺术传播的多样化传统、音乐生产的某些本质方面面临着被根本扭曲的威胁。
参考文献：
[1]侯均生.西方社会学理论教程（第三版）[M].天津：南开大学出版社，2011：396.
[2]马克思·韦伯.经济与社会（上卷）[M].林荣远，译.北京：商务印书馆，1997：56.
[3]方德生.阿多诺对马克思·韦伯音乐社会学的翻转[J].哲学研究，2007（4）.
[4]斯蒂芬·戴维斯.音乐的意义与表现[M].宋瑾，柯杨，等，译.长沙：湖南文艺出版社，2007：19.
[5]曾遂今.音乐社会学概论——当代社会音乐生产体系运行研究[M].北京：文化艺术出版社，1997：129.
关键词：音乐社会学；合理性行动；现代性；符号化；社会化
中图分类号：C912 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）27-0064-02
虽然音乐社会学作为一门专业学科产生于马克思·韦伯的著述《音乐的理性基础与社会学基础》问世之后，然而作为一种社会存在抑或是社会事实的音乐本身则根植于绵延千年的人类文明发展之中，作为艺术的有机组成部分，其为我们经验所感知的内容已独立为音乐学，而其他一些脱胎于艺术，与哲学、社会学密切相关。自韦伯以来，音乐作为一种非实在的观念性对象，开始进入社会学家的视野，并探讨音乐的生产、传播行动，以及音乐表现性与特有的符号系统。舒茨认为，音乐作品是某种既不是概念图式，但有具有某种意义的艺术文本，具有非语义性和非概念图式的性质。面对音乐这种高度主观结构塑造的社会事实，它的价值如何定义，内在意义如何被建构，运用实证主义的方法无异于缘木求鱼。韦伯和舒茨都指出，只能通过理解学和符号学的方法论范式对其进行解释。
一、音乐的生产与作用
1.音乐生产何以能够进行：合理性行动
毫无疑问，音乐在产生初期，与其他艺术形式一样，都必然来源于人类的社会生产活动，是劳动的产物。它产生于人们躬耕劳作之余的情感表达，曲调风格由现时的情绪或情感状况所决定，这种不自觉的情感表达内化在生产所约定俗成的习惯行动中。这是一种传统或情感的合理性行动，这种理想类型很难是理性化的，因而也就是非独立自为的结构化的。随着社会分工的进步和生产社会化的深入，音乐从生产中被抽离出来，固定地由专业化的群体从事其生产。音乐在形态上逐渐“登上神坛”，成为专职化的机构。伴随着现代性与行动的结构化，吉登斯指出，现代性的动力机制之一在于“社会制度的抽离化”，“这种抽离化类型主要有两种，一种是象征符号，一种是专家系统”[1]。货币作为一种象征符号，在音乐的抽离过程中起着重要作用。在过去，音乐生产被看作是一种物质生产行动的衍生品，而现在，音乐生产则是一个完整的结构化的理性行动。即“通过对外界事物的情况的期待，并利用这种期待作为‘条件’，以期实现自己合乎理性的目的的行动。”[2]至此，音乐的生产不再满足于生产者的自唱自吟，而期待一种强烈目的性的认同感，换句话说，音乐生产者与受众之间为达到意识流的交互重塑着音乐的结构和意义，也就是：共鸣。
马克思·韦伯所开创的音乐社会学，可以看作是他用来分析他合理化过程的理论支点之一，是其理性行动理论在社会具体领域的应用。在他的《音乐的理性基础与社会学基础》中，基于合理性原则，分析了西方音乐历史发展的所有方面：从毕达哥拉斯音律到调性分解的趋势。他认为，“欧洲音乐从古代社会向现代社会发展的过程也是逐渐以理性排除神话与非理性的过程。”[3]在此之中，乐器的标准化促进了音乐的结构化，同时与乐器生产的固定市场也形成一种共生关系。于是音乐生产便开始进入商业范畴，并不断为自身赋予合理性内涵。同时，当音乐借助大众传媒形成自己全新的生产—传播模式后，也就意味着它本身的社会意义开始发生变革。音乐的受众群体延伸到少数有教养懂音律的人群之外，音乐生产的可复制化及表现形式的大众化，使其成为真正的社会产品。于是音乐开始走下神坛，现代生产方式也使其放弃神秘性，不过是众多生产部门的组成部分。音乐理性化的过程，也是音乐的“去魅”过程。这种音乐生产行动的“去魅”过程，恰恰保证了自身合理性的延续。
2.音乐建构情境的过程：符号化的特殊话语
音乐的情境建构就是作曲家对待社会的态度。有人认为，音乐不同于文学，是不依靠语义图示来进行知识输出的，而另一些人则持一种相反的观点，库克指出，“语言以一种元语言为先决条件，并认为音乐的元语言是技术分析的语言，也就是用自然语言对音乐的效果做技术上的描述。”[4]事实上，在艺术文本的表现中，音乐的符号索引性表达要比文学文本丰富得多，据朗格的理论，音乐作品是一种表现性符号，而语言文本则是一种推理性符号，与表现性符号不同，推理性符号有一整套完整规则的有明确指向性的文字组成，语义的结构是一个成体系的符号系统；而表现性符号则没有明确指向，因而也不具备判断的功能。正因如此，听众可以自由地对这种表现性符号加以理解。音乐并不暗示着心境或情感，它本身就是心境和情感。音乐并不是被动地作为人们情感行动的客体，而是积极地参与着情境建构的过程。
音乐本身之所以能够成为符号化的话语，就在于它丰富的索引性表达，并且往往优于其他艺术形式。音乐的表现性绝不局限于音乐的结构和内容，而是在与所有社会化的听众互动中不断挖掘音乐表达的“言外之意”，这种言外之意往往不是音乐生产者赋予的，而是听众运用自己的“知识库存”对音乐生产的再生产。正如听众对贝多芬的《月光奏鸣曲》解释为对静谧月光的遐想，而事实是作者题赠给朱丽埃塔·圭恰迪尼，用以表达爱情暂时抚平内心伤疤的音乐作品。正所谓“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”，但是一千个听众耳中不止有一千个波莱罗。
从原始社会开始，音乐事实便常常与社会事实相联系。在人类学家的经验调查中，非洲原始人类的生产祭祀活动离不开各种乐器的参与，其高度的制度化使不同乐器产生严明的功能和仪式划分，并且按照职业、性别或固定的群体组织呈现出来，这种划分正是社会的划分。而在现代社会，这种音乐与特定情境的联系则显得更加密不可分。正如一位来自巴斯勒的旅行者托马斯·普莱特所说：“网球比赛常常由于乐手出席演奏而提高吸引力；学院学生的许多假面舞会、‘打棍’、‘唤醒’和娱乐如果没有小提琴、木管号和双簧管是绝不可能举行的。”特定情境的音乐正如条件反射的刺激成为行动的信号，不断地提醒着行动者所在的情境并以规范行动者的行为。 3.音乐的表现性与价值：知识输出与互补性交流
音乐被生产出来，在未进入社会之前，这种音乐的创作都是不完整的，音乐生产者的创作实质上是在构建音乐的外在结构，而不是赋予其意义，音乐为社会所知，在每个受众的情境建构中得到反馈，它的意义才得以赋予。音乐逻辑意义性结构的双重性，一是控制，二是开放。一方面，听众对音乐情感表达的理解和认知离不开音乐所表现的感情基调，这种控制力一旦过于强大，对听众来说则会产生压迫性；而另一方面，听众对音乐的理解又是相对自由、难以趋同的，它表现为不同听众对音乐的好恶、联想不同。同样如果过分开放，音乐本身就会丧失认同感。同时，听众对音乐理解的解释方式，既来源于经验性的生活世界，同时也受到音乐理论家对音乐抽象化的元语言的影响。听众理解音乐的过程，就是个人批判和反思的过程，使音乐真正内化在听众之中，以此实现音乐知识输出的整个过程。
二、音乐的理解与传播
1.音乐的认同感特权
专家系统完成了音乐本身的脱域。音乐在传播过程中，有些音乐被赋予真实性和权威性的印象而被加以传递。权威来自于认同感，而认同感包括两种形式，其一是行为认同，其二是合法性认同。对于前者，音乐受众认同感来源于对音乐结构和内容的共鸣，是一种实质性认同；对于后者，音乐受众的关注点在音乐本身之外，这种认同体现在对音乐生产者魅力性的崇拜或对其权威和声望的肯定，体现了一种形式的认同。除了对音乐及其生产者的认同外，音乐受众同时受到音乐的社会反馈的影响，相比其他音乐，这些拥有认同感特权的音乐传播常常更容易成为合法化的模式。
2.现代音乐生产传播的社会化特质
音乐生产成为专门化的生产部门，音乐生产者的劳动产品被音像或传媒公司一次性买断，是音乐生产劳动商品化的标志。音像或传媒公司雇佣有市场潜力的音乐创作者从事音乐生产，并由专业化的包装团队对音乐产品进行再生产。现代音乐生产传播的社会化特质分为三个方面：
当音乐生产者完成创作以后，音乐的意义再生产就开始进行。从音像或传媒公司组织、策划创作到演员培训包装，签订及录音制作，工厂生产、销售，同时广播、电视和互联网等媒体为其传播提供平台。总之，现代音乐生产传播动员了社会各生产部门为音乐生产传播增加社会化附加值。其特点在于，不依赖初级生产者在传播过程中的同步参与，而是通过批量的复制生产，将音乐由声波转化为电波或数码保存在可重复读写的复录介质中。
“传播生产相对于创作、唱奏环节说来，成了相对独立、相对自由的生产。”[5]
创必求传，传必求通。当音乐生产者的产品成为商品以后，这种传播推广的任务一大部分被转移到签约的出版者一方。一方面，出版者承担音乐传播的任务参与到音乐生产的过程当中，将商业元素自觉地植入到音乐作品的表现形式内。另一方面也反向影响了创作者的创作思路和土壤，以期不断适应市场和听众的社会需求。
音乐传播不得不服从于赢利的目的，有市场价值的音乐内容和结构，投资者感兴趣的内容和形式、社会上盲目遵从的内容和形式是传播生产的主导方向。音乐的创作方向与能否实现有效传播的实践紧迫性相连，不能满足现实社会需求的音乐创作思路被排除在音乐创作者头脑之外。艺术传播的多样化传统、音乐生产的某些本质方面面临着被根本扭曲的威胁。
参考文献：
[1]侯均生.西方社会学理论教程（第三版）[M].天津：南开大学出版社，2011：396.
[2]马克思·韦伯.经济与社会（上卷）[M].林荣远，译.北京：商务印书馆，1997：56.
[3]方德生.阿多诺对马克思·韦伯音乐社会学的翻转[J].哲学研究，2007（4）.
[4]斯蒂芬·戴维斯.音乐的意义与表现[M].宋瑾，柯杨，等，译.长沙：湖南文艺出版社，2007：19.
[5]曾遂今.音乐社会学概论——当代社会音乐生产体系运行研究[M].北京：文化艺术出版社，1997：129.