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在鼎鼎大名的新华社的讲堂上选择这样一个“另类”的摄影家作为我讲座的内容具有相当的冒险性：第一，黛安 · 阿勃丝作为美国上世纪70年代就已经作古的一位摄影家，对她的摄影的动机与价值判断，我们只能依据二手资料，探索的真实性与纯净度多少存有折扣；第二，阿勃丝以及她的摄影，与我们的工作似乎没有必然的关系，在当下这个效益第一、实用主义、急功近利的环境下，花一大块时间谈阿勃丝颇有耽误功夫之嫌。
但我仍然坚持探讨黛安 · 阿勃丝，正是出于对当下这种浮躁语境的反动。一方面，我认为摄影史上，一个摄影家之所以成为摄影家，没有谁比黛安 · 阿勃丝更有说服力。换句话说，她是摄影家坚持职业规划与职业目标的圭臬。另一方面，到今天为止，黛安 · 阿勃丝对中国也没有产生多深的影响，就像罗伯特 · 弗兰克对中国的摄影没有产生太多的影响一样。很大程度上，我们不知道她为什么要去拍那样的照片，不知道她拍的照片究竟意味着什么，在社会层面、在摄影的学术层面又意味着什么，这是令人遗憾的。
因此，探讨阿勃丝的摄影，以及她的摄影如何承前启后，她的摄影以及她的思考对中国摄影的发展现状、特别是对一个职业摄影家的起点、道路、方向和可能性可以提供什么样的借鉴，是具有现实意义的。
黛安 · 阿勃丝是谁？
1、作为一个女人
黛安 · 阿勃丝1923年3月14日生于美国纽约一个富有的犹太人家庭，这个家族是纽约著名的第五大街上的拉赛克商厦的主人，主要经营皮草类高档服装，客户包括美国的名流、政要等等。她的父亲大卫 · 内梅罗夫是商厦的董事长。她的母亲格特路德 · 内梅罗夫不仅给她带来了美貌和才气，而且也给她遗传了具有家族特征的抑郁症，她的一生一直受抑郁症的困扰，尤其在生命的晚期，抑郁症相当厉害，这是她自杀的根本原因。
黛安有一兄、一妹。她的哥哥霍华德 · 内梅罗夫是美国的桂冠诗人、作家，被誉为“用英文写作的最杰出诗人之一”，曾获得过普利策诗歌奖和国家图书奖。他先毕业于哈佛大学，二战期间加入加拿大皇家空军，执行过50次战斗任务，后与美国第八航空队一道在北海上空执行过五次轰炸任务。著名电影《金童玉女》就是根据他的小说改编而成的。
她的妹妹雷尼 · 内梅罗夫是一名优秀的雕塑家，她与丈夫罗伊 · 斯帕契亚创作的世界七大奇观的雕塑作品至今镶嵌在纽约帝国大厦四层的大厅里。
黛安 · 阿勃丝高中学历，没上过大学，15岁开始谈恋爱，18岁结婚，丈夫名叫阿伦 · 阿勃丝，是在她父亲商厦广告部工作的一个小伙子，喜欢单簧管，崇拜的对象是本尼 · 古德曼，最大的梦想是当一名演员。阿伦二战期间在军中学会了摄影，战后为了谋生，他与黛安搭档从事时尚摄影。与黛安离婚后他去了好莱坞，一心当演员。但在我看来，他的演员生涯实在乏善可陈，他演过的电影包括《法外柔情》、《十字街头》、《凶兆三部曲》等。他们生有两个女儿，一个是作家，一个是摄影家。
1969年，经过十几年的感情纠葛和长时间的分居后阿勃丝夫妇俩离婚了。不管是对美国还是中国的女性，离婚都是很大的打击。1971年的7月26日黛安 · 阿勃丝在家中自杀。美国导演Steven Shainberg以黛安 · 阿勃丝的经历为原型改编了一部电影叫《皮毛》（Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus）。我很认真地看了这部电影，发现妮可 · 基德曼演黛安 · 阿勃丝，连十分之一的气质都没演出来。
2、作为一个摄影家
1943年11月，阿伦应征入伍，加入美国陆军通信部队学习摄影，同时教授黛安，这是黛安摄影的开始。
从1945年开始到1958年是她的时尚摄影阶段。时尚摄影是黛安 · 阿勃丝和她丈夫谋生的手段。他们为《时尚巴莎》之类的媒体拍摄照片，后来分道扬镳，各自去实现他们的梦想：黛安 · 阿勃丝去当自由摄影师，阿伦则去当演员。从1958年他们放弃时尚摄影开始，黛安 · 阿勃丝慢慢进入到她自己的摄影创作，靠自己的思考进行自我摄影。到了1963年，她经由当时的《时尚巴莎》艺术总监认识了美国摄影大师沃克 · 伊文思，她获得了第一届古根海姆基金，1967年她的大约30幅作品在美国现代艺术博物馆（MOMA）举办的“新纪实”摄影展上展出，1972年她的作品参加威尼斯艺术双年展，成为美国第一个参加此项展览的摄影家。
我们知道，1964年美国波普艺术家罗伯特 · 劳申伯格获得威尼斯艺术双年展年度大奖，这意味着世界艺术的中心由欧洲转向了美国，由巴黎转到了纽约，也意味着美国的艺术家和美国资本强力推动下的当代艺术正式接管了艺术的话语权。摄影是具有当代艺术特征的艺术形式之一，黛安 · 阿勃丝作为美国本土最重要的摄影家之一，顺理成章地“被”加入了这个序列。
同样在1972年，现代艺术博物馆为她举办了一个大型回顾展，从纽约开始在世界各地巡展，观展人数达到了创纪录的725万人！不管看得懂还是看不懂，阿勃丝的照片给很多人留下了极为深刻的印象。
同年美国光圈出版社也出版了《黛安 · 阿勃丝》画册，前12版发行了10万册，直到今天仍然在热卖，简直令人咋舌。
许多年以后，洛杉矶州立美术馆在2004年举办了“黛安 · 阿勃丝启示录”大型展览，不仅展出了她的照片，而且展出她生前使用过的照相机、生活照、书信、笔记等。这个展示也是在英国和德国巡展，最后又回到了美国。
由于她的自杀，黛安成了像西尔维娅 · 普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963，美国诗人、作家）和玛丽莲 · 梦露一样的传奇人物，被浪漫化为“备受折磨的天才”。最近，美国加的夫博物馆也举办了黛安 · 阿勃丝的作品展。
黛安 · 阿勃丝的名头这么响，但是因为她女儿对她的照片被的保护程度太高了，甚至有点神经质：所有的照片往市场上释放都是非常缓慢和谨慎的，如果有学术刊物选登有关黛安 · 阿勃丝的文章，必须把题目和提纲提交她来审核，可以想象很多学者就不愿意这么干了。所以黛安 · 阿勃丝死后很长时间，关于她的艺术活动并不多。也正因为物以稀为贵，她的照片卖得特别昂贵，2001年，她的《同卵双胞胎》（Identical Twins），一张不大的（原始）照片卖了27万美元；她当年在卧室拍的半裸照是10.1万美金的价格。
在美国摄影史上，黛安 · 阿勃丝是可以与沃克 · 伊文思和罗伯特 · 弗兰克比肩的摄影家，而在世界摄影史上，她通常被与德国的奥古斯特 · 桑德相提并论。她也是史上第一个被指责“不道德”的摄影家。
“富二代”、美女、时尚摄影家、“畸形人摄影家”、自杀……任何一个标签都可以成为当下消费社会的热门话题，但黛安 · 阿勃丝却难以被消费——当她的这些名声与她的个人经验、与她那些具有“原始属性”的摄影创作融合在一起时，她的严肃性和厚重性与消费社会格格不入。
分析阿勃丝之于摄影的意义，自然要以她的摄影为线索。
1、时尚摄影
为了脱离原来的家庭，寻求生存和精神独立，黛安 · 阿勃丝与她的丈夫在战后搭档搞起了时尚摄影。与人们通常的臆断不同的是，在这个摄影小组中，黛安不是个打下手的角色，而一直是这个小组风格的塑造者，阿伦则在技术支持上孜孜以求。他们的时尚摄影简单、纯洁、神秘甚至有些呆板，有一股深入内心的孤独感和谨小慎微的气质。这种气质与黛安和阿伦的敏感、自省、内敛的性格相吻合。
《有灯和灯架的房间》是黛安 · 阿勃丝1944年拍的照片，她就是拿着这样一组照片做的资料册到康泰纳仕（Conde Nast）出版公司旗下的《魅力》（Glamour）杂志去找活儿的，用当时的艺术指导蒂娜 · 弗里德里克斯（Tina Fredericks）的话说，这些照片“压根儿就没多少时尚气息”。但是，传奇的康泰纳仕的艺术总监亚历山大 · 利伯曼（Alexander Liberman）却从这些照片中看到了“一些潜质——一种非凡的视觉才能”。他让弗里德里克斯小姐分派给他们一些活儿干。我不知道现在中国有没有这样的图片编辑，如果有一个年轻人拿着既不完美亦不成熟的照片来求职，是不是会被拒之门外？
她在一些时尚摄影中所用的模特儿并非专职，而是从游客中、从当地的贫民窟中挑选出来的孩子，目的在于展示她所理解的真实感。阿勃丝始终将真实奉作她摄影的目标，后来她摒弃时尚摄影的一个原因就是，时尚摄影太虚伪，时装模特儿成了时装的奴隶，而不是时装对模特儿要合体、要体现人的气质。
2、媒体摄影
阿勃丝在放弃了时装摄影以后要解决吃饭的问题，就在进行自我创作的同时也给媒体拍一些照片。大家看过《生活》杂志风格的很多摄影报道，谁能想象黛安 · 阿勃丝当时在媒体上发表的竟是这样的照片——在《垂直的旅行》这组照片中，有“丛林爬行者刚果”、美国革命女儿会（美国内战以后一些牺牲的老兵的孩子组成了这样一个组织）的成员、俄裔侏儒演员安德鲁 · 拉托契夫（Andrew Ratoucheff）、“马萨诸塞州的疯子”瓦尔特 · 格里高利（Walter L Gregory）、医院停尸间的无名尸体……在《完美的圆圈》这组照片中，有纹身人杰克 · 德拉库拉，他身上有306处纹身；有拾荒人威廉 · 麦克（William Mack，右上图），为了拍他，黛安甚至到他那跳蚤遍地的窝棚住了一夜；有自称是土耳其帝国王子的洛翰 · 考特尼（Rohan Courtenay，左下图），他每天都要把募捐来的钱发给大街上的流浪汉；有小矮人山姆大叔，这个妄想症者跟人吹嘘：我就是美国！我就是号称是人的人……
她的《别再喂我了》拍的是一组患肥胖症的孩子；《让我们荣耀盖奇医生》拍的是一个献身于黑人贫民窟医疗事业的医生。这些跨度很大的题材却始终保持了她一贯的摄影风格：形式非常直接、简单，但是照片内容充满了张力。
3、自我的摄影
黛安大约在35岁时开始了她自己的摄影之路，由此也逐步走进另一个世界。
《熟睡的小孩》、《带发卷的男人》、《俄裔侏儒朋友在客厅中》、《有美人痣的波多黎各女人》、《裸体营里的夫妇》、《拿国旗的爱国者》、《中央公园拿玩具手榴弹的孩子》……即使在今天，这类照片仍然惊世骇俗，让我们这些下意识将“美”浑然为现实本身的人颇不舒服。而在上世纪60年代，这些照片绝对是离经叛道的。美国视觉禁忌底线的突破大约是在1983年，之前视觉禁忌同样非常严格。举个例子，1965年美国现代艺术博物馆在约翰 · 萨考夫斯基（John Szarkowski）的主持下办了一个题为“最近搜集的作品（Recent Acquisitions）”的展览，选了三张黛安 · 阿勃丝的作品：后台上两个男扮女装的演员、肥胖的裸体主义者一家和裸体恋人。每天早晨，博物馆的管理员尤本 · 伊（Yuben Yee）干的第一件事，就是拿着水桶和抹布，把观众吐在这三张照片上的口水擦干净。观众对这些照片的评价可见一斑。
这一点儿都不奇怪，黛安的照片在任何时候都会把读者分成截然不同的两派。一些人认为这些照片“警告”我们在所谓的主流价值观认同的世界之外，还存在着另外一个世界，这个世界充满了阴暗、荒凉，充满了不确定和自我批判，而与之对应的黛安，则是一个勇敢、理性、深刻的艺术家。
另一些人则会感到恶心和恐惧，认为她冷酷、猎奇，认为她对这些所谓的不正常的人、畸形人进行了形象剥削，侵犯了这些人的尊严。尤本 · 伊说，“黛安看事物的方式有一些能打动人的地方，她把天真与罪恶揉在一起。她的影像直接而简单。她消解了摄影所有的艺术性，这一点是观众不习惯的。”
我赞成尤本的评价，如果还有什么补充的话，那就是苏珊 · 桑塔格所剖析的：“对阿勃丝来说，畸形人和中产阶级的美国人在怪异方面不相上下：主战游行队伍中的男孩和列维坦的家庭妇女与侏儒或有易装癖的人怪诞得毫无二致；中产阶级的郊区民居与时代广场、疯人院还有同性恋酒吧同样遥远。阿勃丝的作品表明她转而反对公开的（像她所体验的那样）、约定俗成的、保险的、令人放心的以及令人厌倦的——赞同私人性的、隐秘的、丑陋的、危险的以及令人着迷的东西。”
阿勃丝让我们看到了另一种意义上大一统的美国，她所对抗的，是在惠特曼（诗集《草叶集》的作者）博爱平等思想影响下迎合美国主流思维的、和平、向上、积极、和谐的艺术作品。在这种观念下，美国被浪漫化、概念化为没有差别、没有高下、和谐共赢的社会。体现在摄影中的一个最典型的例子就是1964年在美国现代艺术博物馆由爱德华 · 斯泰肯搞的大型展览“人类大家庭”，这个被罗伯特 · 弗兰克讥讽为充满了“乳头和娃娃”的摄影展体现的正是人类大同的思想——但是，这是真的吗？答案显然是否定的。黛安 · 阿勃丝肯定而清晰地告诉我们还有另外一个世界，在这个世界里有一些不为常人所知却又异彩纷呈的人，在这个世界里美与丑、善与恶、高贵与卑微有着另一番阐释。所有这些，都在常人的经验和视野之外，是我们这些“常人”所无从把握甚至是不愿意承认的。
但是，有一类人拒绝了目光犀利的黛安 · 阿勃丝的进入，这就是“白痴”。
1969年，她去了一所福利院，开始拍摄“白痴”的照片。她发现自己对于进入这些人的世界无能为力，他们的所思所想（或者不思不想）跟黛安 · 阿勃丝所有的经验和判断已经没有了任何关系，他们彻底跟我们这个世界隔绝了，这让她非常无助，这种无助显然对她的自杀起到了推波助澜的作用。
但这恰恰可以反证，黛安 · 阿勃丝的摄影是建立在她自己的体验与思考的基础上的，当她与被摄对象的信息与情感交流被阻断时，她便手足无措，陷于绝望。而黛安 · 阿勃丝令我们绝望的地方也恰恰在于，她这种建立在生命经验基础上、并成为自身生命一部分的摄影根本上是不可复制的，更遑论超越了。
黛安 · 阿勃丝的摄影风格
1．真实的人性
黛安 · 阿勃丝几乎不拍风光、不拍风景，她只拍人，只拍那些能够反映与“美好”相背的真实人性的人：畸形人、变性人、同性恋者、异装癖、裸体主义者。即使拍所谓的正常人，也是反映他们“不正常”的一面。
对畸形人，她评价说：“畸形人的故事蕴含着一种传奇色彩，他们会像神话故事中的人物一样拦住你，出一个谜语让你猜。大多数人一辈子一直在为他们可能遭受的创伤而惶恐不安，而畸形人的创伤与生俱来，他们经历了生活的考验，他们是贵族。”
对正常人，她认为：“在你要求一个人摆好姿势的绝大多数过程里，他却脱离了他自己，而仿佛只不过是个物品，他不再是他自己，但他仍然按照他的想象努力摆出一副他自己的样子来。”所以，当一位朋友请她拍摄一张照片时，她说，在剥下你的面具之前，我得费500个胶卷。
比如在拍摄言情畅销书《爱的机器》的作者杰奎琳 · 苏珊时，为了拍出她所谓真实的人性，黛安 · 阿勃丝软硬兼施，费尽心机。据杰奎琳的丈夫欧文 · 曼斯菲尔德回忆：“这个叫黛安 · 阿勃丝的人态度特别专横，她把我们一会儿拉到这儿，一会儿又摆到那儿，然后又让我们穿着泳装坐在电视机旁边……而当我们换上泳装后她又让杰姬坐在我的腿上，杰姬也照办了……我们保持这个姿势大概有几个小时，腿都麻了。她的闪光灯一个劲地闪，她说我们看上去太棒了！”
阿勃丝的照片如同手术刀一样，直奔你不愿意看到、却真实存在的一面，这样的素质也体现在她为数不多的几张景观摄影中。比如《好莱坞山坡上的房子》、《迪斯尼乐园中装在轮子上的假山》，这些虚假景观在黛安的镜下显得相当可笑。而在当下中国，这样的景观俯拾皆是，正如电影导演贾樟柯所言，放眼望去，中国就是一个超现实的社会。
2．内在的对立
黛安 · 阿勃丝的摄影特点归结为两个最为关键的词汇，一个是“真实”，另一个就是“对立”。这种对立表现在主题、拍摄对象、构图和摄影技术的各个方面，换句话说，也即是在主体、本体和客体三个方面都有充分的表现。她自己说：“我要表现是熟悉的事物不可思议的面，以及不可思议的事物的熟悉面。”正常与怪诞，真实与虚幻，高贵与卑鄙，道德和伪善，尊重与侵犯……这样的对立在她的作品中比比皆是。
她的作品乍看上去是大中型相机拍摄的，用的却是小型快拍相机的技术。画面颗粒很细腻，而闪光灯的用光却是相当生硬。这种对立的品质充满张力，令人心烦意乱。比如最有代表性的《难辨你我的双胞胎，1967》，乍看上去是一张呆照，但是双胞胎在人类的生育史中本身就是一个异数，假如我们设身处地地想想：你的灵魂生活在一个跟你一模一样的躯壳里，那么他/她是不是也可以和你去想象一样的东西呢？这两个小孩，一个是笑的，一个是严肃的，表情细节的对立又让人对这对外表相像的孩子的心性是否一致产生了无限的怀疑与遐想。苏珊 · 桑塔格认为阿勃丝“从事了艺术摄影中一项最有生气的事业——关注受害人和不幸的人——但却没有这种事业通常应有的同情心。她的作品展示了一些可怜、令人难过、同时又令人厌恶的人，但却没有激起任何同情。”阿勃丝的这种对立统一充满了哲学意味，这让她的摄影摆脱了通常的单一维度和主题确定性，而变得更多维、更歧义、更复杂、更神秘。
3．率直与神秘
“他们受邀而来，绝无强迫。”阿勃丝所拍照片的神秘感可能正来自于被摄者的自觉自愿：他们意识到自己的荒诞了吗？他们对自己的行为怎么评价？他们为什么会把自己坦然展示给阿勃丝？
自西方肖像画沿袭下来的传统，正面肖像通常意味着庄重、严肃与诚实。阿勃丝用这种正面肖像实际上是在践行她的摄影哲学：“最神秘的事物就是最清晰地呈现其真实面目的时候。”“摄影师是关于秘密的秘密，她告诉你的越多，你知道的就越少。”依常理，缺陷与神秘连带的动词，是“掩饰”，而阿勃丝反其道而行之，她用外观的直率强化了内涵上的神秘。她解释说：“拍摄真实的事物就是一种幻想，而幻想产生的地方就是真实。幻想就是全部。而我们以我们的方式所看到的全都是幻想。在一张照片有时会很清楚地看到这点，因为它是那么真实，所以它是那么虚幻。”这种悖论式的思考在神秘与直露、真实与荒谬、正常与异常之间架设了一道桥梁。这道桥梁如太极图一样告诉我们人的二元性如同阴阳同体一样不可分割。所以约翰 · 萨考夫斯基评价说：“黛安是一个出色的摄影家——没有第二个人能以她那种方式拍照，也没有人能拥有她那样审视现实的眼光。”
4．与性有关，与色情无关
上世纪60年代是美国性开放的年代。对新生代的艺术家来说，毒品成为快乐的源泉，性成为灵感的源泉，女性主义成为最时髦的标榜。无论“垮掉的一代”成员还是安迪 · 沃霍尔“工厂”里的艺术家，都与吸毒和性滥交牵扯在一起。
但阿勃丝是个异数，她不吸毒，也不是女权主义者，性是她自我体验的渠道，却不是宣示自我的武器。
由于失败的婚姻，黛安对爱情彻底失望。她15岁谈恋爱，顶着家庭的压力嫁给了一个穷小子，天真地以为就此可以白头到老。在与丈夫经历了长期的分居后，她的婚姻走到了尽头。对于一个试图当好妻子、母亲而又心性敏感的女人来说，这种打击是令人绝望的。她混乱的性行为的初衷，源于这样一个不幸的事实：即使有一个陌生的躯体能够抚摸和拥抱，对她也是一种慰藉。据约翰 · 普特南回忆：“黛安说，她想同三教九流、形形色色、尽可能多的人发生性关系，因为她正在寻找一种真实的感觉——肉体上、情感上和心理上——而要撕掉一个人的面具，最快、最简单的途径就是性交。她喜欢把这种体验称作‘冒险’——称作‘事件’。其实她做的每件事都是‘冒险’。而她之所以用这种方式谈论她自己的生活，似乎也是为了拔高她的生活档次，而为她当下糜烂的生存状态进行辩护。”
但作为一个艺术家，她是不会把性与性行为这种纠结了人性与道德、正义与罪恶、神圣与邪恶的社会行为降格为单纯的个人生理体验的，因此，黛安的照片档案中，只有寥寥几张色情照片的小样，这与她进出色情场所的频率是不成比例的。
性，成为阿勃丝探讨人类的二元性、探讨人类自我认知误区的途径。在她的镜下，肉体是可笑的，性爱是可疑的，人们对待肉体的态度是模棱两可、暧昧不清的。袒露的肉体既不高贵，也谈不上美。性是人类最熟悉的常识，也是人类自我认知的最大障碍。同性恋、裸体主义者、易装癖、变性人，与常人一样挣扎与迷茫，“我究竟是谁？我们究竟是什么？”这才是阿勃丝关注的重点所在。在第一次申请古根海姆基金时她写道，她要“探讨不为我所知的所有东西：性、神秘之物……”对于阿勃丝的性冒险，摄影家弗里德里克 · 埃伯斯塔特解释说：“真正吸引她的是性的二元性、性的冲突和难以名状，以及性角色的扮演等问题。”
阿勃丝之所以成为阿勃丝
黛安 · 阿勃丝在美国摄影史，乃至世界摄影史上都是个奇迹，不可模仿，难以超越。那么，她是怎样成为这样一个摄影家的呢？
首先，她的出身是造就黛安 · 阿勃丝的成长环境。
百万富翁的家庭，住纽约的富人区，上的是贵族学校。她父亲大卫 · 内梅罗夫非常有经营头脑，能准确地判断时装的流行趋势，引领流行风尚。大卫还是一个在绘画上有一定修养的人，她最早发现了黛安的艺术天分。
哥哥霍华德是她一生最挚爱的亲人，霍华德的叛逆、独立自主、对文学的爱好以及在文学上取得的成就，潜移默化地影响着黛安。
因为这样的出身，阿勃丝身上有一种非常高贵的贵族气，而她对贵族却有着更为个人化的解读。她认为贵族与金钱和社会地位无关，贵族是跟深邃的思想、纯洁的灵魂和用之不竭的勇气有关的。“我从小养尊处优，我生活在一个现实社会的免疫罩中，我不知道社会的真相是什么，我也不知道生活在这个社会中人的真相是什么。”因为有这样的反动力，才促使她不断地绕到我们约定俗成的价值观背后去看问题、去思考。“我对一个人一开始是什么样子非常着迷，因为它可以影响一个人对金钱、对其他所有事情的态度。”
阿勃丝认为自己所有思考的基点都是在出生前就具备的，而后天的教育总是有缺陷的，“我不想让我的智慧屈从于一般经验，那些方式只不过是我的父母教给我的而已，这种经验越少越好……”
第二个影响因素是她的几位老师。她上中学的时候文学老师、英文老师是阿尔伯特 · 伦洛夫，这位老师说“我们注重的是对每一个学生艺术修养和特殊价值，我关注的是创新”；另外一个老师维克托 · 达米科，他最早启发了黛安 · 阿勃丝的艺术天分，并不断地鼓励她，评价她“喜欢在有创造性的环境下创造，她的双手能控制得了作品最终的样子”；还有一位老师阿尔杰农 · 布兰克，认为“梦是个人化的神话，而神话就是社会的梦，它包含了生命中的神秘内容。”神话不是凭空捏造的，梦是现实的倒影，所以黛安 · 阿勃丝后来的摄影作品中会不断地传递出这样的想法，虚幻的、梦幻的、带有神话色彩的神秘感的作品。
第三个影响因素就是她爱的男人。首先是她的丈夫阿伦 · 阿勃丝。他是把黛安 · 阿勃丝引入摄影的第一人，恰恰又是让她在情感上非常绝望的人。阿伦为了实现自己当演员的梦，与黛安 · 阿勃丝离婚，娶了另外一个女人，去了好莱坞，而黛安 · 阿勃丝在绝望之余开始放纵自己的肉体，并由此走上了一条不归路。
第二个人是亚力克斯 · 埃利奥特（Alex Eliot）。此公的曾祖父是曾担任哈佛大学校长达40年之久的查尔斯 · 埃利奥特，父亲是戏剧学教授，母亲是一位有名望的少儿文学作家。他先是就读于著名的黑山学院，然后到波士顿艺术学院学习，后来成为《时代》杂志的艺术总监，著有《美国艺术史》等著作。亚历克斯是一个乐观、浪漫、敏感而勇敢的梦想家，他非常赞赏黛安 · 阿勃丝的才华，毫无条件地鼓励她，一直到阿勃丝去世前都与她保持着非常密切的友谊。
最后一个阿勃丝爱上的人是马文 · 伊斯雷尔（Marvin Israel），《时尚巴莎》的艺术总监，是一位“恐怖主义艺术家”——糖尿病患者，脾气很大，却又才华横溢。马文在黛安 · 阿勃丝事业的后期一直在提携她。
黛安 · 阿勃丝的阅读和电影也是成就她的重要因素。
阿勃丝是个书迷，从小她和哥哥最大的特点、也是让母亲最恼火的一件事就是整天把鼻子埋在书缝里。她的阅读相当驳杂，包括卡夫卡、博尔赫斯、里尔克这些重要文学家的作品。她说：“我工作的另一部分来自阅读。这是非常间接发生的。我不是说我读到什么东西然后冲出去把它呈现在照片上。我讨厌为诗歌做插图的营生。”但是她举了一个例子，她看了卡夫卡用狗的视角写的小说《一只狗的调查》，她说这太真实了。后来我们知道黛安 · 阿勃丝把畸形人说成是贵族，是受了一个与她同时代的作家约瑟夫 · 米切尔的影响。米切尔在《麦克索利的神奇沙龙》里描写了纽约的罪犯、吉普赛人、畸形人、小丑等社会边缘人群，他认为畸形人也是有阶级的，而“先天的畸形人是畸形人中的贵族”。
在进行自我摄影之初，她系统学习了世界摄影史，了解了摄影术的发展脉络、那些重要摄影家之间的传承与对立关系，这使她对摄影的判断有了一个基本的知识坐标。有了这个坐标系，她能知道什么样的摄影家或者摄影作品处于什么位置、对摄影的取向是什么。
而实际上对黛安 · 阿勃丝的摄影，影响最深刻的无疑是莉赛特 · 莫德尔（Lisette Model）。
1957年，当黛安 · 阿勃丝厌倦了时尚摄影，试图实现她少年时“当一个悲剧艺术家”的梦想时，她先是参加了《时尚芭莎》艺术总监亚历克赛 · 布罗多维奇的摄影工作坊，后又参加了著名纪实摄影家贝伦妮丝 · 阿博特的学习班。但正如她自己所说，在结识莉赛特 · 莫德尔之前，她的摄影还是空想多于实践，是莉赛特 · 莫德尔发掘了她，提携了她，鼓励了她。她们结下了终生的友谊。
莉赛特 · 莫德尔出生于维也纳的一个富裕的犹太家庭，曾师从著名音乐家勋伯格，从事摄影纯属形势所迫——因为希特勒的上台，她失去了优厚的生存条件，便试图学摄影谋生。来到美国后，她初试牛刀拍摄的照片被《下午报》以《法国为什么战败》为题刊发，引起巨大轰动，由此很快在美国摄影界站稳位置，并被捧上了大师的地位。
见到阿勃丝时，莫德尔正在纽约艺术新学校开班课徒。她毫不犹豫地接纳了这个混合着柔弱与坚强的弟子。
她告诉阿勃丝：“照相机是种探索的工具……我们拍摄我们知道的和不知道的东西……当我把手中的相机对着某个东西的时候，我实际上是在问一个问题，而照片有时就是这个问题的答案。”
她认为摄影者与被摄者之间的交流是必须的，因为这是摄影能令人信服的关键因素。
她强调技术的重要性，但要求摄影师最终要忘掉技术，因为摄影的目的是要创作出照片而不是展示技术。
她说艺术没有现成的答案和捷径，每个摄影师的眼光都与众不同——有些人靠直觉，另一些人则要靠观察入微。
眼光是一个学习的过程，重要的是，要么你必须把满腔热情倾注到你的被摄对象身上，要么索性不当回事儿。
她说照片不要含糊不清，为了一个题材，必须花大量时间潜心研究。
她告诉黛安：“你越特别，就越普通。”
她认为呼唤尊严的摄影有力量打破一切，最优秀的摄影往往是反叛的、非理性的和疯狂的。
……
莉赛特 · 莫德尔是真正的大师，她有胸怀全盘接受一个有创造性的学生的所有优点和缺点，不需要教导，不需要改造，只需要引导。所以亚历克斯 · 埃利奥特说莫德尔是“门特”（mentor，希腊神话中灵魂的引领者），是“古鲁”（guru，印度教的导师、领袖）。阿勃丝认为莫德尔是她“真正的导师，她打消了我那清教徒似的疑虑”。
摄影就是一场冒险
冒险，意味着勇敢的个人体验。
黛安的冒险在少年时期就已经开始了。
上中学的时候，她就与同学结伴坐地铁去那些她们不曾去过的地方，跟踪流浪的老太太，在地铁里观察露阴癖。
中学毕业后，黛安拒绝上大学，而选择了与阿伦 · 阿勃丝结婚。在她看来，上学枯燥无味，而结婚才是活生生的人生体验。
生孩子的时候，她选择自然生产，拒绝麻醉，而且不允许家人陪伴在身旁，要独自一人体验作母亲的秘密。
“只有你亲自接触一个东西时，你才能真正领悟它。”阿勃丝所有的思考和摄影都建立在亲身体验的基础之上。她相信摄影是一种深邃的体验，所以她以相机为介入的工具，展开一系列常人所不解的“冒险”：去老人院、畸形人剧场、鲍厄里街、变性人寓所、裸体营、精神病院、太平间……为了取得真实的照片，生性胆小、性格内敛的黛安 · 阿勃丝每天、每时每刻必须克服自己的胆怯与惧怕。
为了拍到真实的照片，她必须跟被摄者交朋友，必须付出极大的耐心与等待。她说：“我从来不安排别人，我安排我自己。”她总是非常缓慢地、小心翼翼地靠近，绝不强迫别人。她拍侏儒莫拉雷斯，前后用了几年时间，最后拍成的照片是莫拉雷斯赤身坐在床上，充满了暧昧气息；拍“犹太巨人”卡梅尔，她一次一次地去拍他，前后历时八九年，最后，巨人已经不再避讳她。在《犹太巨人和他的父母在布鲁克斯家中，1970》（左图）这张照片中，巨人的父母仰头看着自己的儿子，好像在说：“天啊，不，不！这不是我们的儿子！”这种常人与非常人之间的对立感与怪异感表现得淋漓尽致。黛安 · 阿勃丝的照片很少有表现“关系”的，但这张是个例外。
她的导师莉赛特 · 莫德尔认为，黛安的照片是她不得不拍的，她必须藉此宣泄她对围绕在周遭的面孔和黑暗世界的感受。而她在摄影中所确立的艺术，既是对自我生活的解放，又是对自我存在的证明。马文 · 伊斯雷尔认为，对黛安来说，“一幅照片就是一段经历，……珍贵的不是照片本身，而是体验，是她拍摄这件事的过程。她会被每一个过程所完全感动，而且会把它具体地表达出来。她会说我在谁的家里拍了什么照片，关键是她去了那个地方，她是一个探险者，照片也就成了她探险的战利品、成了她冒险的奖励。”
因此我们说，阿勃丝的摄影，是从她内心“长”出来的，不是从外界“抓”来的，更不是想当然“造”出来的。这种发自内心的摄影，是真正有力量的摄影。
黛安 · 阿勃丝的当下意义
黛安 · 阿勃丝，上世纪60年代的人物，1971年自杀，从时间维度上看她已经过时了，那么我们为什么还要介绍她？陈丹青先生在推介《安迪 · 沃霍的哲学》一书时说，作为一个艺术家，沃霍尔已经过时了，但是对于中国人而言他却适逢其时。这话可以嫁接到黛安 · 阿勃丝身上。她那些逼迫着我们必须凝视，必须作出强烈心理反应甚至生理反应的照片，将我们从消费时代扯回前消费时代，将我们籍由消费建立起来的虚荣心和洋洋自得打回原形，逼迫我们必须正视人类面临的基本命题。她强烈警告我们不是什么都可以被消费，即使是在所谓的“读图时代”，除非你与她一样对人生、对人性充满了敬意、好奇和深刻的领悟。因此，阿勃丝留给我们最重要的摄影遗产，大致可归纳为：
首先，黛安 · 阿勃丝是迄今为止在心理学、哲学层面进行摄影思考的最重要的摄影家。
就形式外观而言，经常被拿来与阿勃丝比较的是德国魏玛时期的著名摄影家奥古斯特 · 桑德。桑德用无差别处理的手法把工人、农民、资本家、手工艺者、艺术家、政客、白痴等并置起来，消除了社会等级与种族差别，这种“去阶级化”的摄影与法西斯坚持的人种优劣论本质上是相悖的，这也是希特勒会派人没收桑德作品的原因。但是桑德对人的探讨仍然停留在社会阶级分类的层面上，还没有上升到对人本身（生物性与社会性的矛盾统一）进行探索。黛安 · 阿勃丝却恰恰放弃了桑德依靠理性思维推动的摄影思考，她基于个人体验，基于人性基本立场的摄影思索彻底去政治化、去意识形态化，她的摄影直指人本身的问题：性、性角色的扮演、自然身份与社会身份的冲突、妥协与无奈。在她眼中，无论男女老幼，无论种族，人无所谓社会类型，也无所谓高下尊卑。这让她的探索又深入一层，更接近于人的本质。正如《先生》（Esquire） 杂志主编罗伯特 · 本顿所言：“这是黛安独特的个人风格——她那看似单纯、简单的手法使她镜头下的任何人物都趋于平等，不管是畸形人还是正常人，他们在某些方面是一致的。‘畸形人’或‘正常人’在她的词汇里已毫无意义，因为从一开始，黛安就根本没有区分他们——她也无意区分他们。”
从精神深度上，她传承了莉赛特 · 莫德尔，但是她显然远超了她的老师——阿勃丝绕到了美好人性的背后，揭示了人性负面、黑暗、无奈和令人绝望的一面，而莫德尔那些慵懒、肥胖、乐观、暧昧的女性形象，却要正面、肤浅一些，这也是她在尼斯拍摄的照片会被《下午报》的编辑误读的原因。
从价值取向上，人们会把阿勃丝与辛辣刁蛮的维加联系起来。但维加意在讽刺，而阿勃丝只是呈现，她甚至在肯定和赞赏她所发现的那些人性负面的东西。
因此，我们看到，桑德影响了很多人，最典型的就是德国的类型主义摄影家，以贝歇夫妇（Bernd Becher，1931-2007和Hilla Becher，1934-）、托马斯 · 鲁夫（Thomas Ruff）为代表，这些人是类型主义最好的阐释者。维加衣钵最重要的传承者是马丁 · 帕尔。而阿勃丝却没有像样的传人。
比较中国的摄影，我们大多尚停留在对“事件”本身的关注上，离黛安 · 阿勃丝相距甚远。即使如解海龙、袁冬平、王久良这样一些在国内有影响的摄影师，他们的摄影仍缺乏如此深度。而更多的摄影师甚至仅局限于技术和传播手段的思考上，这种差别也就更加昭然了。所以，美国摄影家杰里 · 尤尔斯曼说：黛安 · 阿勃丝的摄影是诉诸心灵而不是诉诸眼睛的。她探索的是心理学层面上的问题。这是她为摄影打开一片新天地的重要原因。
其次，对于个人经验如何对接公共认知，黛安 · 阿勃丝的摄影实践告诉我们，真正的艺术家是从个人经验出发，而面向公众的主题。
“真正的艺术是个人体验的结果”，阿勃丝的摄影基本上是由个人经验和体验出发的摄影，但在她的摄影中，却少有狭隘的个人情趣和“为赋新词强说愁”似的扭捏造作。她的摄影思考，是由个人到群体、从特别到一般的思维过程，也就是说，她的思考，是深具个人眼光和个人境界的、关于人的基本命题的思考。这是阿勃丝的摄影能超越个人、超越时代、超越国度的原因。
对照目前中国摄影界，特别是一些年轻摄影师的“创作”，那种肤浅的个人情趣和造作的视觉噱头，那种以博取眼球和银子为目的的摄影，既缺乏公众读解的“共同经验范围”（宣伟伯语），也没有引人思索的视觉深度，也就难以摆脱无聊与短命。
再次，黛安 · 阿勃丝对自我身份与市场的关系非常警惕。
在当时的纽约摄影界，阿勃丝几乎是唯一混迹在男性摄影家圈子里的女性摄影家，但是，就像她拒绝与玛丽 · 弗兰克（摄影大师罗伯特 · 弗兰克的妻子）、南希 · 格罗斯曼一起被称作“女艺术家”一样，她也不愿意别人称呼她“女摄影家”——“我是个摄影家”，她纠正说。当时时髦的“女性主义”、“女权主义”都与她靠不上边，她并不以此博取名头。她要的是经由摄影所进行的深邃而独特的思考。
在相当长的一个时期里，为了糊口，阿勃丝得靠出卖自己的照片换取金钱。但她对艺术品与市场的关系一直心存疑虑。一方面，她并不认为金钱是衡量艺术品的指标，她说：“我一直羞于赚钱，而当我靠着某张照片赚了钱的时候，我就立即断定这未必是张好照片。”另一方面，她对画廊、博物馆为她举办摄影展极其谨慎，她不希望这样的展览为她罩上什么头衔，或限制她的创作。我不知道当下那些以市场为导向的摄影家是不是如萧伯纳所批评的：“艺术家不过是一群不关注社会的生物而已”，但我敢说阿勃丝绝不在这样的“艺术家”之列。
最后，对黛安 · 阿勃丝的研究可以证明，经由她一个人，一下子就能放大整个美国20世纪60年代的摄影界和艺术界的生态，其中生动多姿的艺术景观，能引发更多的思考与探索。对当下浮躁且功利的中国摄影界而言，对摄影家的个案研究较之大而全的理论甚至摄影史写作更有价值。关于摄影家的个案研究，目前基本还是一块处女地，我建议国内有志于摄影研究的同行能着力于此。
（注：本文由作者在讲座记录稿基础上改定。）
作者简介
孙京涛，《大众日报》摄影部主任、图片总监，高级记者。中央财经大学文化与传播学院特聘教授，硕士研究生导师。中国摄影家协会理论委员会委员。著有《纪实摄影：风格与探索》、《荒谬的真实：黛安•阿勃丝传奇的一生》、《报道摄影》（合）、《时代的眼睛》、《单独的声音》等。
但我仍然坚持探讨黛安 · 阿勃丝，正是出于对当下这种浮躁语境的反动。一方面，我认为摄影史上，一个摄影家之所以成为摄影家，没有谁比黛安 · 阿勃丝更有说服力。换句话说，她是摄影家坚持职业规划与职业目标的圭臬。另一方面，到今天为止，黛安 · 阿勃丝对中国也没有产生多深的影响，就像罗伯特 · 弗兰克对中国的摄影没有产生太多的影响一样。很大程度上，我们不知道她为什么要去拍那样的照片，不知道她拍的照片究竟意味着什么，在社会层面、在摄影的学术层面又意味着什么，这是令人遗憾的。
因此，探讨阿勃丝的摄影，以及她的摄影如何承前启后，她的摄影以及她的思考对中国摄影的发展现状、特别是对一个职业摄影家的起点、道路、方向和可能性可以提供什么样的借鉴，是具有现实意义的。
黛安 · 阿勃丝是谁？
1、作为一个女人
黛安 · 阿勃丝1923年3月14日生于美国纽约一个富有的犹太人家庭，这个家族是纽约著名的第五大街上的拉赛克商厦的主人，主要经营皮草类高档服装，客户包括美国的名流、政要等等。她的父亲大卫 · 内梅罗夫是商厦的董事长。她的母亲格特路德 · 内梅罗夫不仅给她带来了美貌和才气，而且也给她遗传了具有家族特征的抑郁症，她的一生一直受抑郁症的困扰，尤其在生命的晚期，抑郁症相当厉害，这是她自杀的根本原因。
黛安有一兄、一妹。她的哥哥霍华德 · 内梅罗夫是美国的桂冠诗人、作家，被誉为“用英文写作的最杰出诗人之一”，曾获得过普利策诗歌奖和国家图书奖。他先毕业于哈佛大学，二战期间加入加拿大皇家空军，执行过50次战斗任务，后与美国第八航空队一道在北海上空执行过五次轰炸任务。著名电影《金童玉女》就是根据他的小说改编而成的。
她的妹妹雷尼 · 内梅罗夫是一名优秀的雕塑家，她与丈夫罗伊 · 斯帕契亚创作的世界七大奇观的雕塑作品至今镶嵌在纽约帝国大厦四层的大厅里。
黛安 · 阿勃丝高中学历，没上过大学，15岁开始谈恋爱，18岁结婚，丈夫名叫阿伦 · 阿勃丝，是在她父亲商厦广告部工作的一个小伙子，喜欢单簧管，崇拜的对象是本尼 · 古德曼，最大的梦想是当一名演员。阿伦二战期间在军中学会了摄影，战后为了谋生，他与黛安搭档从事时尚摄影。与黛安离婚后他去了好莱坞，一心当演员。但在我看来，他的演员生涯实在乏善可陈，他演过的电影包括《法外柔情》、《十字街头》、《凶兆三部曲》等。他们生有两个女儿，一个是作家，一个是摄影家。
1969年，经过十几年的感情纠葛和长时间的分居后阿勃丝夫妇俩离婚了。不管是对美国还是中国的女性，离婚都是很大的打击。1971年的7月26日黛安 · 阿勃丝在家中自杀。美国导演Steven Shainberg以黛安 · 阿勃丝的经历为原型改编了一部电影叫《皮毛》（Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus）。我很认真地看了这部电影，发现妮可 · 基德曼演黛安 · 阿勃丝，连十分之一的气质都没演出来。
2、作为一个摄影家
1943年11月，阿伦应征入伍，加入美国陆军通信部队学习摄影，同时教授黛安，这是黛安摄影的开始。
从1945年开始到1958年是她的时尚摄影阶段。时尚摄影是黛安 · 阿勃丝和她丈夫谋生的手段。他们为《时尚巴莎》之类的媒体拍摄照片，后来分道扬镳，各自去实现他们的梦想：黛安 · 阿勃丝去当自由摄影师，阿伦则去当演员。从1958年他们放弃时尚摄影开始，黛安 · 阿勃丝慢慢进入到她自己的摄影创作，靠自己的思考进行自我摄影。到了1963年，她经由当时的《时尚巴莎》艺术总监认识了美国摄影大师沃克 · 伊文思，她获得了第一届古根海姆基金，1967年她的大约30幅作品在美国现代艺术博物馆（MOMA）举办的“新纪实”摄影展上展出，1972年她的作品参加威尼斯艺术双年展，成为美国第一个参加此项展览的摄影家。
我们知道，1964年美国波普艺术家罗伯特 · 劳申伯格获得威尼斯艺术双年展年度大奖，这意味着世界艺术的中心由欧洲转向了美国，由巴黎转到了纽约，也意味着美国的艺术家和美国资本强力推动下的当代艺术正式接管了艺术的话语权。摄影是具有当代艺术特征的艺术形式之一，黛安 · 阿勃丝作为美国本土最重要的摄影家之一，顺理成章地“被”加入了这个序列。
同样在1972年，现代艺术博物馆为她举办了一个大型回顾展，从纽约开始在世界各地巡展，观展人数达到了创纪录的725万人！不管看得懂还是看不懂，阿勃丝的照片给很多人留下了极为深刻的印象。
同年美国光圈出版社也出版了《黛安 · 阿勃丝》画册，前12版发行了10万册，直到今天仍然在热卖，简直令人咋舌。
许多年以后，洛杉矶州立美术馆在2004年举办了“黛安 · 阿勃丝启示录”大型展览，不仅展出了她的照片，而且展出她生前使用过的照相机、生活照、书信、笔记等。这个展示也是在英国和德国巡展，最后又回到了美国。
由于她的自杀，黛安成了像西尔维娅 · 普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963，美国诗人、作家）和玛丽莲 · 梦露一样的传奇人物，被浪漫化为“备受折磨的天才”。最近，美国加的夫博物馆也举办了黛安 · 阿勃丝的作品展。
黛安 · 阿勃丝的名头这么响，但是因为她女儿对她的照片被的保护程度太高了，甚至有点神经质：所有的照片往市场上释放都是非常缓慢和谨慎的，如果有学术刊物选登有关黛安 · 阿勃丝的文章，必须把题目和提纲提交她来审核，可以想象很多学者就不愿意这么干了。所以黛安 · 阿勃丝死后很长时间，关于她的艺术活动并不多。也正因为物以稀为贵，她的照片卖得特别昂贵，2001年，她的《同卵双胞胎》（Identical Twins），一张不大的（原始）照片卖了27万美元；她当年在卧室拍的半裸照是10.1万美金的价格。
在美国摄影史上，黛安 · 阿勃丝是可以与沃克 · 伊文思和罗伯特 · 弗兰克比肩的摄影家，而在世界摄影史上，她通常被与德国的奥古斯特 · 桑德相提并论。她也是史上第一个被指责“不道德”的摄影家。
“富二代”、美女、时尚摄影家、“畸形人摄影家”、自杀……任何一个标签都可以成为当下消费社会的热门话题，但黛安 · 阿勃丝却难以被消费——当她的这些名声与她的个人经验、与她那些具有“原始属性”的摄影创作融合在一起时，她的严肃性和厚重性与消费社会格格不入。
分析阿勃丝之于摄影的意义，自然要以她的摄影为线索。
1、时尚摄影
为了脱离原来的家庭，寻求生存和精神独立，黛安 · 阿勃丝与她的丈夫在战后搭档搞起了时尚摄影。与人们通常的臆断不同的是，在这个摄影小组中，黛安不是个打下手的角色，而一直是这个小组风格的塑造者，阿伦则在技术支持上孜孜以求。他们的时尚摄影简单、纯洁、神秘甚至有些呆板，有一股深入内心的孤独感和谨小慎微的气质。这种气质与黛安和阿伦的敏感、自省、内敛的性格相吻合。
《有灯和灯架的房间》是黛安 · 阿勃丝1944年拍的照片，她就是拿着这样一组照片做的资料册到康泰纳仕（Conde Nast）出版公司旗下的《魅力》（Glamour）杂志去找活儿的，用当时的艺术指导蒂娜 · 弗里德里克斯（Tina Fredericks）的话说，这些照片“压根儿就没多少时尚气息”。但是，传奇的康泰纳仕的艺术总监亚历山大 · 利伯曼（Alexander Liberman）却从这些照片中看到了“一些潜质——一种非凡的视觉才能”。他让弗里德里克斯小姐分派给他们一些活儿干。我不知道现在中国有没有这样的图片编辑，如果有一个年轻人拿着既不完美亦不成熟的照片来求职，是不是会被拒之门外？
她在一些时尚摄影中所用的模特儿并非专职，而是从游客中、从当地的贫民窟中挑选出来的孩子，目的在于展示她所理解的真实感。阿勃丝始终将真实奉作她摄影的目标，后来她摒弃时尚摄影的一个原因就是，时尚摄影太虚伪，时装模特儿成了时装的奴隶，而不是时装对模特儿要合体、要体现人的气质。
2、媒体摄影
阿勃丝在放弃了时装摄影以后要解决吃饭的问题，就在进行自我创作的同时也给媒体拍一些照片。大家看过《生活》杂志风格的很多摄影报道，谁能想象黛安 · 阿勃丝当时在媒体上发表的竟是这样的照片——在《垂直的旅行》这组照片中，有“丛林爬行者刚果”、美国革命女儿会（美国内战以后一些牺牲的老兵的孩子组成了这样一个组织）的成员、俄裔侏儒演员安德鲁 · 拉托契夫（Andrew Ratoucheff）、“马萨诸塞州的疯子”瓦尔特 · 格里高利（Walter L Gregory）、医院停尸间的无名尸体……在《完美的圆圈》这组照片中，有纹身人杰克 · 德拉库拉，他身上有306处纹身；有拾荒人威廉 · 麦克（William Mack，右上图），为了拍他，黛安甚至到他那跳蚤遍地的窝棚住了一夜；有自称是土耳其帝国王子的洛翰 · 考特尼（Rohan Courtenay，左下图），他每天都要把募捐来的钱发给大街上的流浪汉；有小矮人山姆大叔，这个妄想症者跟人吹嘘：我就是美国！我就是号称是人的人……
她的《别再喂我了》拍的是一组患肥胖症的孩子；《让我们荣耀盖奇医生》拍的是一个献身于黑人贫民窟医疗事业的医生。这些跨度很大的题材却始终保持了她一贯的摄影风格：形式非常直接、简单，但是照片内容充满了张力。
3、自我的摄影
黛安大约在35岁时开始了她自己的摄影之路，由此也逐步走进另一个世界。
《熟睡的小孩》、《带发卷的男人》、《俄裔侏儒朋友在客厅中》、《有美人痣的波多黎各女人》、《裸体营里的夫妇》、《拿国旗的爱国者》、《中央公园拿玩具手榴弹的孩子》……即使在今天，这类照片仍然惊世骇俗，让我们这些下意识将“美”浑然为现实本身的人颇不舒服。而在上世纪60年代，这些照片绝对是离经叛道的。美国视觉禁忌底线的突破大约是在1983年，之前视觉禁忌同样非常严格。举个例子，1965年美国现代艺术博物馆在约翰 · 萨考夫斯基（John Szarkowski）的主持下办了一个题为“最近搜集的作品（Recent Acquisitions）”的展览，选了三张黛安 · 阿勃丝的作品：后台上两个男扮女装的演员、肥胖的裸体主义者一家和裸体恋人。每天早晨，博物馆的管理员尤本 · 伊（Yuben Yee）干的第一件事，就是拿着水桶和抹布，把观众吐在这三张照片上的口水擦干净。观众对这些照片的评价可见一斑。
这一点儿都不奇怪，黛安的照片在任何时候都会把读者分成截然不同的两派。一些人认为这些照片“警告”我们在所谓的主流价值观认同的世界之外，还存在着另外一个世界，这个世界充满了阴暗、荒凉，充满了不确定和自我批判，而与之对应的黛安，则是一个勇敢、理性、深刻的艺术家。
另一些人则会感到恶心和恐惧，认为她冷酷、猎奇，认为她对这些所谓的不正常的人、畸形人进行了形象剥削，侵犯了这些人的尊严。尤本 · 伊说，“黛安看事物的方式有一些能打动人的地方，她把天真与罪恶揉在一起。她的影像直接而简单。她消解了摄影所有的艺术性，这一点是观众不习惯的。”
我赞成尤本的评价，如果还有什么补充的话，那就是苏珊 · 桑塔格所剖析的：“对阿勃丝来说，畸形人和中产阶级的美国人在怪异方面不相上下：主战游行队伍中的男孩和列维坦的家庭妇女与侏儒或有易装癖的人怪诞得毫无二致；中产阶级的郊区民居与时代广场、疯人院还有同性恋酒吧同样遥远。阿勃丝的作品表明她转而反对公开的（像她所体验的那样）、约定俗成的、保险的、令人放心的以及令人厌倦的——赞同私人性的、隐秘的、丑陋的、危险的以及令人着迷的东西。”
阿勃丝让我们看到了另一种意义上大一统的美国，她所对抗的，是在惠特曼（诗集《草叶集》的作者）博爱平等思想影响下迎合美国主流思维的、和平、向上、积极、和谐的艺术作品。在这种观念下，美国被浪漫化、概念化为没有差别、没有高下、和谐共赢的社会。体现在摄影中的一个最典型的例子就是1964年在美国现代艺术博物馆由爱德华 · 斯泰肯搞的大型展览“人类大家庭”，这个被罗伯特 · 弗兰克讥讽为充满了“乳头和娃娃”的摄影展体现的正是人类大同的思想——但是，这是真的吗？答案显然是否定的。黛安 · 阿勃丝肯定而清晰地告诉我们还有另外一个世界，在这个世界里有一些不为常人所知却又异彩纷呈的人，在这个世界里美与丑、善与恶、高贵与卑微有着另一番阐释。所有这些，都在常人的经验和视野之外，是我们这些“常人”所无从把握甚至是不愿意承认的。
但是，有一类人拒绝了目光犀利的黛安 · 阿勃丝的进入，这就是“白痴”。
1969年，她去了一所福利院，开始拍摄“白痴”的照片。她发现自己对于进入这些人的世界无能为力，他们的所思所想（或者不思不想）跟黛安 · 阿勃丝所有的经验和判断已经没有了任何关系，他们彻底跟我们这个世界隔绝了，这让她非常无助，这种无助显然对她的自杀起到了推波助澜的作用。
但这恰恰可以反证，黛安 · 阿勃丝的摄影是建立在她自己的体验与思考的基础上的，当她与被摄对象的信息与情感交流被阻断时，她便手足无措，陷于绝望。而黛安 · 阿勃丝令我们绝望的地方也恰恰在于，她这种建立在生命经验基础上、并成为自身生命一部分的摄影根本上是不可复制的，更遑论超越了。
黛安 · 阿勃丝的摄影风格
1．真实的人性
黛安 · 阿勃丝几乎不拍风光、不拍风景，她只拍人，只拍那些能够反映与“美好”相背的真实人性的人：畸形人、变性人、同性恋者、异装癖、裸体主义者。即使拍所谓的正常人，也是反映他们“不正常”的一面。
对畸形人，她评价说：“畸形人的故事蕴含着一种传奇色彩，他们会像神话故事中的人物一样拦住你，出一个谜语让你猜。大多数人一辈子一直在为他们可能遭受的创伤而惶恐不安，而畸形人的创伤与生俱来，他们经历了生活的考验，他们是贵族。”
对正常人，她认为：“在你要求一个人摆好姿势的绝大多数过程里，他却脱离了他自己，而仿佛只不过是个物品，他不再是他自己，但他仍然按照他的想象努力摆出一副他自己的样子来。”所以，当一位朋友请她拍摄一张照片时，她说，在剥下你的面具之前，我得费500个胶卷。
比如在拍摄言情畅销书《爱的机器》的作者杰奎琳 · 苏珊时，为了拍出她所谓真实的人性，黛安 · 阿勃丝软硬兼施，费尽心机。据杰奎琳的丈夫欧文 · 曼斯菲尔德回忆：“这个叫黛安 · 阿勃丝的人态度特别专横，她把我们一会儿拉到这儿，一会儿又摆到那儿，然后又让我们穿着泳装坐在电视机旁边……而当我们换上泳装后她又让杰姬坐在我的腿上，杰姬也照办了……我们保持这个姿势大概有几个小时，腿都麻了。她的闪光灯一个劲地闪，她说我们看上去太棒了！”
阿勃丝的照片如同手术刀一样，直奔你不愿意看到、却真实存在的一面，这样的素质也体现在她为数不多的几张景观摄影中。比如《好莱坞山坡上的房子》、《迪斯尼乐园中装在轮子上的假山》，这些虚假景观在黛安的镜下显得相当可笑。而在当下中国，这样的景观俯拾皆是，正如电影导演贾樟柯所言，放眼望去，中国就是一个超现实的社会。
2．内在的对立
黛安 · 阿勃丝的摄影特点归结为两个最为关键的词汇，一个是“真实”，另一个就是“对立”。这种对立表现在主题、拍摄对象、构图和摄影技术的各个方面，换句话说，也即是在主体、本体和客体三个方面都有充分的表现。她自己说：“我要表现是熟悉的事物不可思议的面，以及不可思议的事物的熟悉面。”正常与怪诞，真实与虚幻，高贵与卑鄙，道德和伪善，尊重与侵犯……这样的对立在她的作品中比比皆是。
她的作品乍看上去是大中型相机拍摄的，用的却是小型快拍相机的技术。画面颗粒很细腻，而闪光灯的用光却是相当生硬。这种对立的品质充满张力，令人心烦意乱。比如最有代表性的《难辨你我的双胞胎，1967》，乍看上去是一张呆照，但是双胞胎在人类的生育史中本身就是一个异数，假如我们设身处地地想想：你的灵魂生活在一个跟你一模一样的躯壳里，那么他/她是不是也可以和你去想象一样的东西呢？这两个小孩，一个是笑的，一个是严肃的，表情细节的对立又让人对这对外表相像的孩子的心性是否一致产生了无限的怀疑与遐想。苏珊 · 桑塔格认为阿勃丝“从事了艺术摄影中一项最有生气的事业——关注受害人和不幸的人——但却没有这种事业通常应有的同情心。她的作品展示了一些可怜、令人难过、同时又令人厌恶的人，但却没有激起任何同情。”阿勃丝的这种对立统一充满了哲学意味，这让她的摄影摆脱了通常的单一维度和主题确定性，而变得更多维、更歧义、更复杂、更神秘。
3．率直与神秘
“他们受邀而来，绝无强迫。”阿勃丝所拍照片的神秘感可能正来自于被摄者的自觉自愿：他们意识到自己的荒诞了吗？他们对自己的行为怎么评价？他们为什么会把自己坦然展示给阿勃丝？
自西方肖像画沿袭下来的传统，正面肖像通常意味着庄重、严肃与诚实。阿勃丝用这种正面肖像实际上是在践行她的摄影哲学：“最神秘的事物就是最清晰地呈现其真实面目的时候。”“摄影师是关于秘密的秘密，她告诉你的越多，你知道的就越少。”依常理，缺陷与神秘连带的动词，是“掩饰”，而阿勃丝反其道而行之，她用外观的直率强化了内涵上的神秘。她解释说：“拍摄真实的事物就是一种幻想，而幻想产生的地方就是真实。幻想就是全部。而我们以我们的方式所看到的全都是幻想。在一张照片有时会很清楚地看到这点，因为它是那么真实，所以它是那么虚幻。”这种悖论式的思考在神秘与直露、真实与荒谬、正常与异常之间架设了一道桥梁。这道桥梁如太极图一样告诉我们人的二元性如同阴阳同体一样不可分割。所以约翰 · 萨考夫斯基评价说：“黛安是一个出色的摄影家——没有第二个人能以她那种方式拍照，也没有人能拥有她那样审视现实的眼光。”
4．与性有关，与色情无关
上世纪60年代是美国性开放的年代。对新生代的艺术家来说，毒品成为快乐的源泉，性成为灵感的源泉，女性主义成为最时髦的标榜。无论“垮掉的一代”成员还是安迪 · 沃霍尔“工厂”里的艺术家，都与吸毒和性滥交牵扯在一起。
但阿勃丝是个异数，她不吸毒，也不是女权主义者，性是她自我体验的渠道，却不是宣示自我的武器。
由于失败的婚姻，黛安对爱情彻底失望。她15岁谈恋爱，顶着家庭的压力嫁给了一个穷小子，天真地以为就此可以白头到老。在与丈夫经历了长期的分居后，她的婚姻走到了尽头。对于一个试图当好妻子、母亲而又心性敏感的女人来说，这种打击是令人绝望的。她混乱的性行为的初衷，源于这样一个不幸的事实：即使有一个陌生的躯体能够抚摸和拥抱，对她也是一种慰藉。据约翰 · 普特南回忆：“黛安说，她想同三教九流、形形色色、尽可能多的人发生性关系，因为她正在寻找一种真实的感觉——肉体上、情感上和心理上——而要撕掉一个人的面具，最快、最简单的途径就是性交。她喜欢把这种体验称作‘冒险’——称作‘事件’。其实她做的每件事都是‘冒险’。而她之所以用这种方式谈论她自己的生活，似乎也是为了拔高她的生活档次，而为她当下糜烂的生存状态进行辩护。”
但作为一个艺术家，她是不会把性与性行为这种纠结了人性与道德、正义与罪恶、神圣与邪恶的社会行为降格为单纯的个人生理体验的，因此，黛安的照片档案中，只有寥寥几张色情照片的小样，这与她进出色情场所的频率是不成比例的。
性，成为阿勃丝探讨人类的二元性、探讨人类自我认知误区的途径。在她的镜下，肉体是可笑的，性爱是可疑的，人们对待肉体的态度是模棱两可、暧昧不清的。袒露的肉体既不高贵，也谈不上美。性是人类最熟悉的常识，也是人类自我认知的最大障碍。同性恋、裸体主义者、易装癖、变性人，与常人一样挣扎与迷茫，“我究竟是谁？我们究竟是什么？”这才是阿勃丝关注的重点所在。在第一次申请古根海姆基金时她写道，她要“探讨不为我所知的所有东西：性、神秘之物……”对于阿勃丝的性冒险，摄影家弗里德里克 · 埃伯斯塔特解释说：“真正吸引她的是性的二元性、性的冲突和难以名状，以及性角色的扮演等问题。”
阿勃丝之所以成为阿勃丝
黛安 · 阿勃丝在美国摄影史，乃至世界摄影史上都是个奇迹，不可模仿，难以超越。那么，她是怎样成为这样一个摄影家的呢？
首先，她的出身是造就黛安 · 阿勃丝的成长环境。
百万富翁的家庭，住纽约的富人区，上的是贵族学校。她父亲大卫 · 内梅罗夫非常有经营头脑，能准确地判断时装的流行趋势，引领流行风尚。大卫还是一个在绘画上有一定修养的人，她最早发现了黛安的艺术天分。
哥哥霍华德是她一生最挚爱的亲人，霍华德的叛逆、独立自主、对文学的爱好以及在文学上取得的成就，潜移默化地影响着黛安。
因为这样的出身，阿勃丝身上有一种非常高贵的贵族气，而她对贵族却有着更为个人化的解读。她认为贵族与金钱和社会地位无关，贵族是跟深邃的思想、纯洁的灵魂和用之不竭的勇气有关的。“我从小养尊处优，我生活在一个现实社会的免疫罩中，我不知道社会的真相是什么，我也不知道生活在这个社会中人的真相是什么。”因为有这样的反动力，才促使她不断地绕到我们约定俗成的价值观背后去看问题、去思考。“我对一个人一开始是什么样子非常着迷，因为它可以影响一个人对金钱、对其他所有事情的态度。”
阿勃丝认为自己所有思考的基点都是在出生前就具备的，而后天的教育总是有缺陷的，“我不想让我的智慧屈从于一般经验，那些方式只不过是我的父母教给我的而已，这种经验越少越好……”
第二个影响因素是她的几位老师。她上中学的时候文学老师、英文老师是阿尔伯特 · 伦洛夫，这位老师说“我们注重的是对每一个学生艺术修养和特殊价值，我关注的是创新”；另外一个老师维克托 · 达米科，他最早启发了黛安 · 阿勃丝的艺术天分，并不断地鼓励她，评价她“喜欢在有创造性的环境下创造，她的双手能控制得了作品最终的样子”；还有一位老师阿尔杰农 · 布兰克，认为“梦是个人化的神话，而神话就是社会的梦，它包含了生命中的神秘内容。”神话不是凭空捏造的，梦是现实的倒影，所以黛安 · 阿勃丝后来的摄影作品中会不断地传递出这样的想法，虚幻的、梦幻的、带有神话色彩的神秘感的作品。
第三个影响因素就是她爱的男人。首先是她的丈夫阿伦 · 阿勃丝。他是把黛安 · 阿勃丝引入摄影的第一人，恰恰又是让她在情感上非常绝望的人。阿伦为了实现自己当演员的梦，与黛安 · 阿勃丝离婚，娶了另外一个女人，去了好莱坞，而黛安 · 阿勃丝在绝望之余开始放纵自己的肉体，并由此走上了一条不归路。
第二个人是亚力克斯 · 埃利奥特（Alex Eliot）。此公的曾祖父是曾担任哈佛大学校长达40年之久的查尔斯 · 埃利奥特，父亲是戏剧学教授，母亲是一位有名望的少儿文学作家。他先是就读于著名的黑山学院，然后到波士顿艺术学院学习，后来成为《时代》杂志的艺术总监，著有《美国艺术史》等著作。亚历克斯是一个乐观、浪漫、敏感而勇敢的梦想家，他非常赞赏黛安 · 阿勃丝的才华，毫无条件地鼓励她，一直到阿勃丝去世前都与她保持着非常密切的友谊。
最后一个阿勃丝爱上的人是马文 · 伊斯雷尔（Marvin Israel），《时尚巴莎》的艺术总监，是一位“恐怖主义艺术家”——糖尿病患者，脾气很大，却又才华横溢。马文在黛安 · 阿勃丝事业的后期一直在提携她。
黛安 · 阿勃丝的阅读和电影也是成就她的重要因素。
阿勃丝是个书迷，从小她和哥哥最大的特点、也是让母亲最恼火的一件事就是整天把鼻子埋在书缝里。她的阅读相当驳杂，包括卡夫卡、博尔赫斯、里尔克这些重要文学家的作品。她说：“我工作的另一部分来自阅读。这是非常间接发生的。我不是说我读到什么东西然后冲出去把它呈现在照片上。我讨厌为诗歌做插图的营生。”但是她举了一个例子，她看了卡夫卡用狗的视角写的小说《一只狗的调查》，她说这太真实了。后来我们知道黛安 · 阿勃丝把畸形人说成是贵族，是受了一个与她同时代的作家约瑟夫 · 米切尔的影响。米切尔在《麦克索利的神奇沙龙》里描写了纽约的罪犯、吉普赛人、畸形人、小丑等社会边缘人群，他认为畸形人也是有阶级的，而“先天的畸形人是畸形人中的贵族”。
在进行自我摄影之初，她系统学习了世界摄影史，了解了摄影术的发展脉络、那些重要摄影家之间的传承与对立关系，这使她对摄影的判断有了一个基本的知识坐标。有了这个坐标系，她能知道什么样的摄影家或者摄影作品处于什么位置、对摄影的取向是什么。
而实际上对黛安 · 阿勃丝的摄影，影响最深刻的无疑是莉赛特 · 莫德尔（Lisette Model）。
1957年，当黛安 · 阿勃丝厌倦了时尚摄影，试图实现她少年时“当一个悲剧艺术家”的梦想时，她先是参加了《时尚芭莎》艺术总监亚历克赛 · 布罗多维奇的摄影工作坊，后又参加了著名纪实摄影家贝伦妮丝 · 阿博特的学习班。但正如她自己所说，在结识莉赛特 · 莫德尔之前，她的摄影还是空想多于实践，是莉赛特 · 莫德尔发掘了她，提携了她，鼓励了她。她们结下了终生的友谊。
莉赛特 · 莫德尔出生于维也纳的一个富裕的犹太家庭，曾师从著名音乐家勋伯格，从事摄影纯属形势所迫——因为希特勒的上台，她失去了优厚的生存条件，便试图学摄影谋生。来到美国后，她初试牛刀拍摄的照片被《下午报》以《法国为什么战败》为题刊发，引起巨大轰动，由此很快在美国摄影界站稳位置，并被捧上了大师的地位。
见到阿勃丝时，莫德尔正在纽约艺术新学校开班课徒。她毫不犹豫地接纳了这个混合着柔弱与坚强的弟子。
她告诉阿勃丝：“照相机是种探索的工具……我们拍摄我们知道的和不知道的东西……当我把手中的相机对着某个东西的时候，我实际上是在问一个问题，而照片有时就是这个问题的答案。”
她认为摄影者与被摄者之间的交流是必须的，因为这是摄影能令人信服的关键因素。
她强调技术的重要性，但要求摄影师最终要忘掉技术，因为摄影的目的是要创作出照片而不是展示技术。
她说艺术没有现成的答案和捷径，每个摄影师的眼光都与众不同——有些人靠直觉，另一些人则要靠观察入微。
眼光是一个学习的过程，重要的是，要么你必须把满腔热情倾注到你的被摄对象身上，要么索性不当回事儿。
她说照片不要含糊不清，为了一个题材，必须花大量时间潜心研究。
她告诉黛安：“你越特别，就越普通。”
她认为呼唤尊严的摄影有力量打破一切，最优秀的摄影往往是反叛的、非理性的和疯狂的。
……
莉赛特 · 莫德尔是真正的大师，她有胸怀全盘接受一个有创造性的学生的所有优点和缺点，不需要教导，不需要改造，只需要引导。所以亚历克斯 · 埃利奥特说莫德尔是“门特”（mentor，希腊神话中灵魂的引领者），是“古鲁”（guru，印度教的导师、领袖）。阿勃丝认为莫德尔是她“真正的导师，她打消了我那清教徒似的疑虑”。
摄影就是一场冒险
冒险，意味着勇敢的个人体验。
黛安的冒险在少年时期就已经开始了。
上中学的时候，她就与同学结伴坐地铁去那些她们不曾去过的地方，跟踪流浪的老太太，在地铁里观察露阴癖。
中学毕业后，黛安拒绝上大学，而选择了与阿伦 · 阿勃丝结婚。在她看来，上学枯燥无味，而结婚才是活生生的人生体验。
生孩子的时候，她选择自然生产，拒绝麻醉，而且不允许家人陪伴在身旁，要独自一人体验作母亲的秘密。
“只有你亲自接触一个东西时，你才能真正领悟它。”阿勃丝所有的思考和摄影都建立在亲身体验的基础之上。她相信摄影是一种深邃的体验，所以她以相机为介入的工具，展开一系列常人所不解的“冒险”：去老人院、畸形人剧场、鲍厄里街、变性人寓所、裸体营、精神病院、太平间……为了取得真实的照片，生性胆小、性格内敛的黛安 · 阿勃丝每天、每时每刻必须克服自己的胆怯与惧怕。
为了拍到真实的照片，她必须跟被摄者交朋友，必须付出极大的耐心与等待。她说：“我从来不安排别人，我安排我自己。”她总是非常缓慢地、小心翼翼地靠近，绝不强迫别人。她拍侏儒莫拉雷斯，前后用了几年时间，最后拍成的照片是莫拉雷斯赤身坐在床上，充满了暧昧气息；拍“犹太巨人”卡梅尔，她一次一次地去拍他，前后历时八九年，最后，巨人已经不再避讳她。在《犹太巨人和他的父母在布鲁克斯家中，1970》（左图）这张照片中，巨人的父母仰头看着自己的儿子，好像在说：“天啊，不，不！这不是我们的儿子！”这种常人与非常人之间的对立感与怪异感表现得淋漓尽致。黛安 · 阿勃丝的照片很少有表现“关系”的，但这张是个例外。
她的导师莉赛特 · 莫德尔认为，黛安的照片是她不得不拍的，她必须藉此宣泄她对围绕在周遭的面孔和黑暗世界的感受。而她在摄影中所确立的艺术，既是对自我生活的解放，又是对自我存在的证明。马文 · 伊斯雷尔认为，对黛安来说，“一幅照片就是一段经历，……珍贵的不是照片本身，而是体验，是她拍摄这件事的过程。她会被每一个过程所完全感动，而且会把它具体地表达出来。她会说我在谁的家里拍了什么照片，关键是她去了那个地方，她是一个探险者，照片也就成了她探险的战利品、成了她冒险的奖励。”
因此我们说，阿勃丝的摄影，是从她内心“长”出来的，不是从外界“抓”来的，更不是想当然“造”出来的。这种发自内心的摄影，是真正有力量的摄影。
黛安 · 阿勃丝的当下意义
黛安 · 阿勃丝，上世纪60年代的人物，1971年自杀，从时间维度上看她已经过时了，那么我们为什么还要介绍她？陈丹青先生在推介《安迪 · 沃霍的哲学》一书时说，作为一个艺术家，沃霍尔已经过时了，但是对于中国人而言他却适逢其时。这话可以嫁接到黛安 · 阿勃丝身上。她那些逼迫着我们必须凝视，必须作出强烈心理反应甚至生理反应的照片，将我们从消费时代扯回前消费时代，将我们籍由消费建立起来的虚荣心和洋洋自得打回原形，逼迫我们必须正视人类面临的基本命题。她强烈警告我们不是什么都可以被消费，即使是在所谓的“读图时代”，除非你与她一样对人生、对人性充满了敬意、好奇和深刻的领悟。因此，阿勃丝留给我们最重要的摄影遗产，大致可归纳为：
首先，黛安 · 阿勃丝是迄今为止在心理学、哲学层面进行摄影思考的最重要的摄影家。
就形式外观而言，经常被拿来与阿勃丝比较的是德国魏玛时期的著名摄影家奥古斯特 · 桑德。桑德用无差别处理的手法把工人、农民、资本家、手工艺者、艺术家、政客、白痴等并置起来，消除了社会等级与种族差别，这种“去阶级化”的摄影与法西斯坚持的人种优劣论本质上是相悖的，这也是希特勒会派人没收桑德作品的原因。但是桑德对人的探讨仍然停留在社会阶级分类的层面上，还没有上升到对人本身（生物性与社会性的矛盾统一）进行探索。黛安 · 阿勃丝却恰恰放弃了桑德依靠理性思维推动的摄影思考，她基于个人体验，基于人性基本立场的摄影思索彻底去政治化、去意识形态化，她的摄影直指人本身的问题：性、性角色的扮演、自然身份与社会身份的冲突、妥协与无奈。在她眼中，无论男女老幼，无论种族，人无所谓社会类型，也无所谓高下尊卑。这让她的探索又深入一层，更接近于人的本质。正如《先生》（Esquire） 杂志主编罗伯特 · 本顿所言：“这是黛安独特的个人风格——她那看似单纯、简单的手法使她镜头下的任何人物都趋于平等，不管是畸形人还是正常人，他们在某些方面是一致的。‘畸形人’或‘正常人’在她的词汇里已毫无意义，因为从一开始，黛安就根本没有区分他们——她也无意区分他们。”
从精神深度上，她传承了莉赛特 · 莫德尔，但是她显然远超了她的老师——阿勃丝绕到了美好人性的背后，揭示了人性负面、黑暗、无奈和令人绝望的一面，而莫德尔那些慵懒、肥胖、乐观、暧昧的女性形象，却要正面、肤浅一些，这也是她在尼斯拍摄的照片会被《下午报》的编辑误读的原因。
从价值取向上，人们会把阿勃丝与辛辣刁蛮的维加联系起来。但维加意在讽刺，而阿勃丝只是呈现，她甚至在肯定和赞赏她所发现的那些人性负面的东西。
因此，我们看到，桑德影响了很多人，最典型的就是德国的类型主义摄影家，以贝歇夫妇（Bernd Becher，1931-2007和Hilla Becher，1934-）、托马斯 · 鲁夫（Thomas Ruff）为代表，这些人是类型主义最好的阐释者。维加衣钵最重要的传承者是马丁 · 帕尔。而阿勃丝却没有像样的传人。
比较中国的摄影，我们大多尚停留在对“事件”本身的关注上，离黛安 · 阿勃丝相距甚远。即使如解海龙、袁冬平、王久良这样一些在国内有影响的摄影师，他们的摄影仍缺乏如此深度。而更多的摄影师甚至仅局限于技术和传播手段的思考上，这种差别也就更加昭然了。所以，美国摄影家杰里 · 尤尔斯曼说：黛安 · 阿勃丝的摄影是诉诸心灵而不是诉诸眼睛的。她探索的是心理学层面上的问题。这是她为摄影打开一片新天地的重要原因。
其次，对于个人经验如何对接公共认知，黛安 · 阿勃丝的摄影实践告诉我们，真正的艺术家是从个人经验出发，而面向公众的主题。
“真正的艺术是个人体验的结果”，阿勃丝的摄影基本上是由个人经验和体验出发的摄影，但在她的摄影中，却少有狭隘的个人情趣和“为赋新词强说愁”似的扭捏造作。她的摄影思考，是由个人到群体、从特别到一般的思维过程，也就是说，她的思考，是深具个人眼光和个人境界的、关于人的基本命题的思考。这是阿勃丝的摄影能超越个人、超越时代、超越国度的原因。
对照目前中国摄影界，特别是一些年轻摄影师的“创作”，那种肤浅的个人情趣和造作的视觉噱头，那种以博取眼球和银子为目的的摄影，既缺乏公众读解的“共同经验范围”（宣伟伯语），也没有引人思索的视觉深度，也就难以摆脱无聊与短命。
再次，黛安 · 阿勃丝对自我身份与市场的关系非常警惕。
在当时的纽约摄影界，阿勃丝几乎是唯一混迹在男性摄影家圈子里的女性摄影家，但是，就像她拒绝与玛丽 · 弗兰克（摄影大师罗伯特 · 弗兰克的妻子）、南希 · 格罗斯曼一起被称作“女艺术家”一样，她也不愿意别人称呼她“女摄影家”——“我是个摄影家”，她纠正说。当时时髦的“女性主义”、“女权主义”都与她靠不上边，她并不以此博取名头。她要的是经由摄影所进行的深邃而独特的思考。
在相当长的一个时期里，为了糊口，阿勃丝得靠出卖自己的照片换取金钱。但她对艺术品与市场的关系一直心存疑虑。一方面，她并不认为金钱是衡量艺术品的指标，她说：“我一直羞于赚钱，而当我靠着某张照片赚了钱的时候，我就立即断定这未必是张好照片。”另一方面，她对画廊、博物馆为她举办摄影展极其谨慎，她不希望这样的展览为她罩上什么头衔，或限制她的创作。我不知道当下那些以市场为导向的摄影家是不是如萧伯纳所批评的：“艺术家不过是一群不关注社会的生物而已”，但我敢说阿勃丝绝不在这样的“艺术家”之列。
最后，对黛安 · 阿勃丝的研究可以证明，经由她一个人，一下子就能放大整个美国20世纪60年代的摄影界和艺术界的生态，其中生动多姿的艺术景观，能引发更多的思考与探索。对当下浮躁且功利的中国摄影界而言，对摄影家的个案研究较之大而全的理论甚至摄影史写作更有价值。关于摄影家的个案研究，目前基本还是一块处女地，我建议国内有志于摄影研究的同行能着力于此。
（注：本文由作者在讲座记录稿基础上改定。）
作者简介
孙京涛，《大众日报》摄影部主任、图片总监，高级记者。中央财经大学文化与传播学院特聘教授，硕士研究生导师。中国摄影家协会理论委员会委员。著有《纪实摄影：风格与探索》、《荒谬的真实：黛安•阿勃丝传奇的一生》、《报道摄影》（合）、《时代的眼睛》、《单独的声音》等。