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魏晋时期，中国绘画理论体系开始建立，其标志就是“神”的概念得以主动地应用于绘画品评与创作。东晋顾恺之、南朝宋宗炳先后提出“传神”、“畅神”两个最具影响的观念，这不仅使绘画理论高度得以飞升，而且，东方独特的审美追求也在此时正式开始形成，并日益成熟。“神”在中国绘画理论中就以极高的频率出现了，如：“神骨”、“风神”、“神骏”、“神品”、“神格”、“神气”、“神韵”等。
在中国文艺中，尤其是绘画理论与创作中，“神”这一概念蕴含着丰富内容，这奠定了“神”在中国绘画艺术体系中的核心地位，也彰显了中国文艺理论独特的风采。这在古代画论及诗文论着中俯拾即是，如：“形易而神难”；“书画之妙当以神会，难以形求”；“造理入神迥得天意”；“论画之高下者，有传形、有传神”。当然，不同的“神”在含义上既有所不同，又相互关联。中国的哲学、人文环境是这一现象的直接根源。
与之相应，中国古典哲学中有许多概念也同样具有丰富内容。“仁”、“虚”、“无”、“道”、“气”、“韵”、“意”等，与“神”一样，不曾说清楚；也不能说清楚；更不必说清楚。有时他们在含义上有所涵盖，甚至本身就是某一概念在不同场景下的另一说法。“乃圣乃神”即言物、人之圣洁尊高。(《尚书，禹贡，大禹谟》)“阴阳不测谓之神”即言不可名状之神秘性，(《周易·系辞》)三国王弼注曰，“神也者，变化之极妙，万物而为言不可以形诘”可见与“无”、“空”相近。“圣无所不通，神妙无方”即言变化无穷、通灵广大。(《尚书注疏》)荀子《天论》“不见其事而见其功，夫是之谓神”即言其天道不测。“天之神栖乎日。人之神栖乎目”即言气质灵府。(宋·邵雍《皇极经世》)“故鼎钟刻，则识魑魅而知神轰”即言圣贤仁道。(唐张彦远《历代名画记》)陆机《演连珠》“形逸神劳”与清蒲松龄《促织》的“儿神气痴木”即言意态神采。
在哲学中如此，在美学中也如此。陶宗仪《说郛》载“顾恺之善画而人以为痴；张长史工书而人以为颠，予谓此二人之所以精于书画者也。庄子曰：‘用志不分，乃凝于神”’。欧阳修“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”这里的得意既是得神之意。元稹“张躁画古松，往往得神骨”。苏东坡《传神记》“于传吾神，大得其全”。明王世贞《弁州四部稿》“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神彩至脱格，皆病也”。原济《石涛画语录》“见用于神，藏用于人”。在不同语言环境中，同一个“神”字，其深层结构不同，内涵与外延皆有所不同。这强化了“神”在文艺理论中的作用，也正是其魅力所在。不过，囿于古人“厚积薄发”的治学方针、“不足为外人道”的立言风格，及今日学子“不求甚解”的学习态度、加上乱贴标签的思维习惯，对“神”的理解却常常是不知其然，更不知其所以然，形成了美学中对“神”这一概念的理解难度与魅力共存的现象。相比较而言西方美学中“神”的概念，则较明了。苏格拉底：“所以一个雕像应该通过形式表现心理活动”(《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》一，中国社会科学出版社，1980年，第11页，朱光潜编)；柏罗丁：“艺术决不单纯模彷肉眼可见的事物，而必须回溯到自然是无所从出的理念这一根源”(《美学文献》第一辑，书目文献出版社，1984年，第411页。缪灵珠译)。由此可见，西方所指的神主要是与外在形体相对的人及物的精神或对上帝理念的模彷。中国的“神”如前所述，除了包含这些，更具有丰富性，更具有自身特点。
魏晋时期，美术创作达到新的水平，“古画皆略，至协始精”。当时绘画集大成者系顾恺之。他的理论和实践继承前人成果，在作品中继续描绘忠臣烈女，提出与其实践相应的理论心得“传神写照，正在阿堵”“以形写神”。无论作品还是理论足为后人法式，也奠定了他在美术史上的地位，但理论上与西方的差距并不大。在魏晋玄学兴盛的时期，宗炳敏感地截取了其“明心见性”的修身成果，并很有先见地嫁接在绘画上，提出“畅神”，使绘画实践尚未成熟之时，理论上的指导却已经等候在那里了。千余年过去了。我仍不敢断言这是中国艺术的幸运抑或是不幸，但这是事实。顾恺之、宗炳的“传神”、“畅神”观念即是他们从不同角度得出的心得，并最终形成与宋明理学“程朱学派”的“理”、“陆王学派”的“心”相互对应的两大体系。无论关于“神”的叙述如何不同，但基本都在这两个框架中展开的。我们可以就对“传神”、“畅神”这两大体系的共性与特异性分析人手，从古今论著中抽丝剥茧，初步做一下分析和归纳，理清其大致范围，使今后人们面对古人画论时不至于不知所云：面对西方美学中“神”的论述时不会混淆或视如陌路。
无论东西方美学画论中，提及“神”常常与“形”相对应，这本无二致。略举几例。顾恺之“以形写神”。宋袁文《瓮牖闲评》“作画形易而神难，形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者”。明彭大翼《山堂肆考》“书画之妙，当以神会，难以形求。世之观画者，唯能指摘其间形象、位置、采色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”而我们可以对照一下西方画论的类似情况。柏罗丁谈及：“显而易见，这块由艺术加工而造成形式美的石头之所以美，并不因为它是石头(否则那块顽石也应该像他一样美了)，而是由于艺术所放进去的理式”(《美学文献》第一辑，书目文献出版社，1984年，第4lI页。缪灵珠译)；德拉克洛瓦：“绘画总应该表达思想”(《德拉克洛瓦伦美术和美术家》辽宁美术出版社，1981年，第228页，平野译)。言及此处，对“神”的概念的理解似乎很清楚，即与外在形态相对立的美在精髓，虽然对其内涵也不甚明了、但毕竟东西方美学中的“神”都具有这一层面的含义。然而，人们往往满足于理解到此，不求甚解于此，对其更深层含义不明了的根源也在于此。而中国的绘画理论中“神”具有更深层涵义，这体现在宗炳的“畅神”理论中，正是这一“更深层涵义”拉开东西方美学理论根源的差距。除了物质与精神对立的“神”，还有社会含义的“神”，个体意义上的“神”，顾恺之的“传神”，夏禹的“知神奸”，宗炳的“畅神”各自与之相应。而在文艺绘画理论发展中，宗炳的“畅神”理论逐渐成为主流，并最终成为最代表中国特色的文艺理论。
有趣的是宗炳这一理论的提出，正是利用了人们对“神”这一概念包容性含义的含混理解，以偷换概念的方式，在“山水以形媚道”与“畅神”之间架起一座桥梁，并为山水画起了这么一个不是很恰当的名字，是山水画创作不仅可行，而且披上儒家外衣，行道家之实，被提升到“道”的高度。须知宗 炳的“畅神”与顾恺之的“传神”根本不是一回事儿。
宗炳所开导的系统中“畅神”所畅的是画家的心性，是个人化的。宋邓椿《画继》描写得很详细，“少陵东坡两翁，虽注意不专而天机本高，一语之确有不期合而自合者。杜云：‘妙绝动宫墙，则壁传人物须动字始能了。请公放笔为直干，则千丈之姿，于用笔之际，非放字亦不能办。’至东坡又曲尽其理如：‘始知真放本细微，不比狂华生客慧。当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。非前身顾陆，安能道此等语耶”。
在顾恺之所实践的框架中“传神”所传的是画家以外客体的理、情。顾论及画人时道：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。苏轼：“常理之不当，虽晓画者有不知”。清顾炎武《日知录》“古人图画，皆指事为之，使观者可法可戒……自实体难工，空摹易善，于是白描山水之画兴，而古人之意亡矣”。前者宗炳的“神”接近宋明理学中“心”的范畴，后者顾恺之的“神”接近宋明理学中“理”的范畴，只不过美学没有像理学中“理”、“心”那样交替兴盛，而是出现了“畅神”(即文人写意)一家独盛的局面。宗炳之后，中国古代画家，尤其是山水画家，逐渐地便以“传神”的名义大畅其神，并最终大行其道。顾氏的“传神”在于“以形写神”，这与西方的“神”到有许多相通之处：而宗炳的“畅神”实际上就是发展到后来的“逸笔草草，聊写胸中逸气”这是西方美学所不曾具备的，即便是今天西方个体(自然、社会、个人层次分明。科学划分学科清晰以分析综合为研究方式)高扬的时代，彼之表现性绘画也不具有畅神的本质因素。具有“天人合一”的人生观的个体(“浑然物我”的人生观自然观、“内省”“顿悟”的求知方式)所畅之“神”是人与自然一体的我的“神”，西方的现代表现性绘画是“自我”、“本我”、“超我”人格割裂下的产物，真实却病态，是本我痛苦的呐喊，不同于东方文人“哀而不怨”的吟唱。这种吟唱也是自我意识高扬的产物，这个“自我”因为其内在的超稳定结构，能够自我疗伤，反而与孔子的美学追求相一致。
实际上，我们在理清“神”的延伸脉络时，会发现画家表现自我意识中的“神”是较晚发生的，而且并不明朗。中国古典画家自我意识的高扬，便是在魏晋时期初萌。王度“画乃吾自画，书乃吾自书”。萧贲“学不为人，自娱而已，虽有好事，罕见其迹”。宗炳“畅神而已，神之所畅孰有先焉”。
在以后的千年问，画家对自我意识的表现逐渐自觉。手法也日益成熟。并逐渐排挤了原先正统意义的绘画观念。绘画主体从“君子”逐渐成为“才子”，“传神”逐渐在融合中让渡给“畅神”，“传神”逐渐从“显性”变成“隐性”；而“畅神”则从“隐性”逐渐成为“显性”。在王阳明的心学的带动下，绘画理论中“神”即“性灵”成为画家“畅神”的主体，并成为中国古典绘画当然的核心，以“畅神”为目的的文人写意画成为主流、主体。倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。乾隆《御定佩文斋书画谱》载，“迨苏玉局、米南宫辈以才豪挥霍，借翰墨为戏具，故于酒边谈次，率意为之，而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手。譬之散僧人圣，瞰肉醉酒吐秽悉成金色，若他人效之，则破戒比丘而已”。原济《石涛画语录》讲到，“画从心而障自远矣”。陈师曾道：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想”。这期间，偶不同声音，孙承泽转引谢在杭《五杂俎》“今人任意师心，鲁莽灭裂，动辄托之写意而止也”。在一片“写意”的“性灵”浪潮之中，这样的声音无人理会。
那些“写意”“畅神”的“才子”太明白“神”的不同含义，为了在纷繁的社会中讨得一片自己的心灵隐居之所，他们便以“传神”为借口行“畅神”之实质。而在这一过程中，他们又做不到融“传神”“畅神”为一体，这毕竟“必欲此心存乎天理，而无一毫人欲之私”(明·王守仁《近思录》)。自我标榜“写意”“自娱”“不同流俗”“画不求售”便有“私欲”，即“落窠臼”。齐白石曾讲，“夫画道者，本寂寞之道。其人要心境清逸不慕名利，方可从事于画。”然而做到这一点终非易事，他们只能继承祖师爷宗炳“英雄欺世”的手法，以“逸品”自居，自高其“风神”，利用“神”本身含义的丰富性，依旧造成对其理解的含混，以致于时至今天仍被误读。而清代石涛以“畅神”为手段“传神”为目的的绘画实践标志着中国古典绘画最后高峰时代的总结。《石涛画语录》中提及“为山川写性灵”、“我之为我自有我在”就是以“畅神”、“写心”来达到“传神”目的的。“我有是一画，能贯山川之形神…使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤子也。”囿于人们对古人概念理解局限，我们对传统问题不甚明了，对古典绘画精髓不知所云，影响理解、认知、辨识和选择。
事实上，在西学东渐的一片混乱中产生了民族虚无主义，认为对于传统文化可以“不须防检，不须穷索”，“草草放过”，甚至以为只要背弃祖宗。谩骂传统，就可与国际接轨：而近几年复古浪潮中，不加辨析，完全迷信过去的文化理论的字面意思，用遮羞布在脸上贴金，这些都不是科学态度。在研究中“爱而知其恶，憎而知其善”，明辨其是非所属，才是正确的学习和继承方式。否则，面对古人及西方的遗产时，虽“如入宝山”，却两手空空。
在中国文艺中，尤其是绘画理论与创作中，“神”这一概念蕴含着丰富内容，这奠定了“神”在中国绘画艺术体系中的核心地位，也彰显了中国文艺理论独特的风采。这在古代画论及诗文论着中俯拾即是，如：“形易而神难”；“书画之妙当以神会，难以形求”；“造理入神迥得天意”；“论画之高下者，有传形、有传神”。当然，不同的“神”在含义上既有所不同，又相互关联。中国的哲学、人文环境是这一现象的直接根源。
与之相应，中国古典哲学中有许多概念也同样具有丰富内容。“仁”、“虚”、“无”、“道”、“气”、“韵”、“意”等，与“神”一样，不曾说清楚；也不能说清楚；更不必说清楚。有时他们在含义上有所涵盖，甚至本身就是某一概念在不同场景下的另一说法。“乃圣乃神”即言物、人之圣洁尊高。(《尚书，禹贡，大禹谟》)“阴阳不测谓之神”即言不可名状之神秘性，(《周易·系辞》)三国王弼注曰，“神也者，变化之极妙，万物而为言不可以形诘”可见与“无”、“空”相近。“圣无所不通，神妙无方”即言变化无穷、通灵广大。(《尚书注疏》)荀子《天论》“不见其事而见其功，夫是之谓神”即言其天道不测。“天之神栖乎日。人之神栖乎目”即言气质灵府。(宋·邵雍《皇极经世》)“故鼎钟刻，则识魑魅而知神轰”即言圣贤仁道。(唐张彦远《历代名画记》)陆机《演连珠》“形逸神劳”与清蒲松龄《促织》的“儿神气痴木”即言意态神采。
在哲学中如此，在美学中也如此。陶宗仪《说郛》载“顾恺之善画而人以为痴；张长史工书而人以为颠，予谓此二人之所以精于书画者也。庄子曰：‘用志不分，乃凝于神”’。欧阳修“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”这里的得意既是得神之意。元稹“张躁画古松，往往得神骨”。苏东坡《传神记》“于传吾神，大得其全”。明王世贞《弁州四部稿》“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神彩至脱格，皆病也”。原济《石涛画语录》“见用于神，藏用于人”。在不同语言环境中，同一个“神”字，其深层结构不同，内涵与外延皆有所不同。这强化了“神”在文艺理论中的作用，也正是其魅力所在。不过，囿于古人“厚积薄发”的治学方针、“不足为外人道”的立言风格，及今日学子“不求甚解”的学习态度、加上乱贴标签的思维习惯，对“神”的理解却常常是不知其然，更不知其所以然，形成了美学中对“神”这一概念的理解难度与魅力共存的现象。相比较而言西方美学中“神”的概念，则较明了。苏格拉底：“所以一个雕像应该通过形式表现心理活动”(《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》一，中国社会科学出版社，1980年，第11页，朱光潜编)；柏罗丁：“艺术决不单纯模彷肉眼可见的事物，而必须回溯到自然是无所从出的理念这一根源”(《美学文献》第一辑，书目文献出版社，1984年，第411页。缪灵珠译)。由此可见，西方所指的神主要是与外在形体相对的人及物的精神或对上帝理念的模彷。中国的“神”如前所述，除了包含这些，更具有丰富性，更具有自身特点。
魏晋时期，美术创作达到新的水平，“古画皆略，至协始精”。当时绘画集大成者系顾恺之。他的理论和实践继承前人成果，在作品中继续描绘忠臣烈女，提出与其实践相应的理论心得“传神写照，正在阿堵”“以形写神”。无论作品还是理论足为后人法式，也奠定了他在美术史上的地位，但理论上与西方的差距并不大。在魏晋玄学兴盛的时期，宗炳敏感地截取了其“明心见性”的修身成果，并很有先见地嫁接在绘画上，提出“畅神”，使绘画实践尚未成熟之时，理论上的指导却已经等候在那里了。千余年过去了。我仍不敢断言这是中国艺术的幸运抑或是不幸，但这是事实。顾恺之、宗炳的“传神”、“畅神”观念即是他们从不同角度得出的心得，并最终形成与宋明理学“程朱学派”的“理”、“陆王学派”的“心”相互对应的两大体系。无论关于“神”的叙述如何不同，但基本都在这两个框架中展开的。我们可以就对“传神”、“畅神”这两大体系的共性与特异性分析人手，从古今论著中抽丝剥茧，初步做一下分析和归纳，理清其大致范围，使今后人们面对古人画论时不至于不知所云：面对西方美学中“神”的论述时不会混淆或视如陌路。
无论东西方美学画论中，提及“神”常常与“形”相对应，这本无二致。略举几例。顾恺之“以形写神”。宋袁文《瓮牖闲评》“作画形易而神难，形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者”。明彭大翼《山堂肆考》“书画之妙，当以神会，难以形求。世之观画者，唯能指摘其间形象、位置、采色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”而我们可以对照一下西方画论的类似情况。柏罗丁谈及：“显而易见，这块由艺术加工而造成形式美的石头之所以美，并不因为它是石头(否则那块顽石也应该像他一样美了)，而是由于艺术所放进去的理式”(《美学文献》第一辑，书目文献出版社，1984年，第4lI页。缪灵珠译)；德拉克洛瓦：“绘画总应该表达思想”(《德拉克洛瓦伦美术和美术家》辽宁美术出版社，1981年，第228页，平野译)。言及此处，对“神”的概念的理解似乎很清楚，即与外在形态相对立的美在精髓，虽然对其内涵也不甚明了、但毕竟东西方美学中的“神”都具有这一层面的含义。然而，人们往往满足于理解到此，不求甚解于此，对其更深层含义不明了的根源也在于此。而中国的绘画理论中“神”具有更深层涵义，这体现在宗炳的“畅神”理论中，正是这一“更深层涵义”拉开东西方美学理论根源的差距。除了物质与精神对立的“神”，还有社会含义的“神”，个体意义上的“神”，顾恺之的“传神”，夏禹的“知神奸”，宗炳的“畅神”各自与之相应。而在文艺绘画理论发展中，宗炳的“畅神”理论逐渐成为主流，并最终成为最代表中国特色的文艺理论。
有趣的是宗炳这一理论的提出，正是利用了人们对“神”这一概念包容性含义的含混理解，以偷换概念的方式，在“山水以形媚道”与“畅神”之间架起一座桥梁，并为山水画起了这么一个不是很恰当的名字，是山水画创作不仅可行，而且披上儒家外衣，行道家之实，被提升到“道”的高度。须知宗 炳的“畅神”与顾恺之的“传神”根本不是一回事儿。
宗炳所开导的系统中“畅神”所畅的是画家的心性，是个人化的。宋邓椿《画继》描写得很详细，“少陵东坡两翁，虽注意不专而天机本高，一语之确有不期合而自合者。杜云：‘妙绝动宫墙，则壁传人物须动字始能了。请公放笔为直干，则千丈之姿，于用笔之际，非放字亦不能办。’至东坡又曲尽其理如：‘始知真放本细微，不比狂华生客慧。当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。非前身顾陆，安能道此等语耶”。
在顾恺之所实践的框架中“传神”所传的是画家以外客体的理、情。顾论及画人时道：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。苏轼：“常理之不当，虽晓画者有不知”。清顾炎武《日知录》“古人图画，皆指事为之，使观者可法可戒……自实体难工，空摹易善，于是白描山水之画兴，而古人之意亡矣”。前者宗炳的“神”接近宋明理学中“心”的范畴，后者顾恺之的“神”接近宋明理学中“理”的范畴，只不过美学没有像理学中“理”、“心”那样交替兴盛，而是出现了“畅神”(即文人写意)一家独盛的局面。宗炳之后，中国古代画家，尤其是山水画家，逐渐地便以“传神”的名义大畅其神，并最终大行其道。顾氏的“传神”在于“以形写神”，这与西方的“神”到有许多相通之处：而宗炳的“畅神”实际上就是发展到后来的“逸笔草草，聊写胸中逸气”这是西方美学所不曾具备的，即便是今天西方个体(自然、社会、个人层次分明。科学划分学科清晰以分析综合为研究方式)高扬的时代，彼之表现性绘画也不具有畅神的本质因素。具有“天人合一”的人生观的个体(“浑然物我”的人生观自然观、“内省”“顿悟”的求知方式)所畅之“神”是人与自然一体的我的“神”，西方的现代表现性绘画是“自我”、“本我”、“超我”人格割裂下的产物，真实却病态，是本我痛苦的呐喊，不同于东方文人“哀而不怨”的吟唱。这种吟唱也是自我意识高扬的产物，这个“自我”因为其内在的超稳定结构，能够自我疗伤，反而与孔子的美学追求相一致。
实际上，我们在理清“神”的延伸脉络时，会发现画家表现自我意识中的“神”是较晚发生的，而且并不明朗。中国古典画家自我意识的高扬，便是在魏晋时期初萌。王度“画乃吾自画，书乃吾自书”。萧贲“学不为人，自娱而已，虽有好事，罕见其迹”。宗炳“畅神而已，神之所畅孰有先焉”。
在以后的千年问，画家对自我意识的表现逐渐自觉。手法也日益成熟。并逐渐排挤了原先正统意义的绘画观念。绘画主体从“君子”逐渐成为“才子”，“传神”逐渐在融合中让渡给“畅神”，“传神”逐渐从“显性”变成“隐性”；而“畅神”则从“隐性”逐渐成为“显性”。在王阳明的心学的带动下，绘画理论中“神”即“性灵”成为画家“畅神”的主体，并成为中国古典绘画当然的核心，以“畅神”为目的的文人写意画成为主流、主体。倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。乾隆《御定佩文斋书画谱》载，“迨苏玉局、米南宫辈以才豪挥霍，借翰墨为戏具，故于酒边谈次，率意为之，而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手。譬之散僧人圣，瞰肉醉酒吐秽悉成金色，若他人效之，则破戒比丘而已”。原济《石涛画语录》讲到，“画从心而障自远矣”。陈师曾道：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想”。这期间，偶不同声音，孙承泽转引谢在杭《五杂俎》“今人任意师心，鲁莽灭裂，动辄托之写意而止也”。在一片“写意”的“性灵”浪潮之中，这样的声音无人理会。
那些“写意”“畅神”的“才子”太明白“神”的不同含义，为了在纷繁的社会中讨得一片自己的心灵隐居之所，他们便以“传神”为借口行“畅神”之实质。而在这一过程中，他们又做不到融“传神”“畅神”为一体，这毕竟“必欲此心存乎天理，而无一毫人欲之私”(明·王守仁《近思录》)。自我标榜“写意”“自娱”“不同流俗”“画不求售”便有“私欲”，即“落窠臼”。齐白石曾讲，“夫画道者，本寂寞之道。其人要心境清逸不慕名利，方可从事于画。”然而做到这一点终非易事，他们只能继承祖师爷宗炳“英雄欺世”的手法，以“逸品”自居，自高其“风神”，利用“神”本身含义的丰富性，依旧造成对其理解的含混，以致于时至今天仍被误读。而清代石涛以“畅神”为手段“传神”为目的的绘画实践标志着中国古典绘画最后高峰时代的总结。《石涛画语录》中提及“为山川写性灵”、“我之为我自有我在”就是以“畅神”、“写心”来达到“传神”目的的。“我有是一画，能贯山川之形神…使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤子也。”囿于人们对古人概念理解局限，我们对传统问题不甚明了，对古典绘画精髓不知所云，影响理解、认知、辨识和选择。
事实上，在西学东渐的一片混乱中产生了民族虚无主义，认为对于传统文化可以“不须防检，不须穷索”，“草草放过”，甚至以为只要背弃祖宗。谩骂传统，就可与国际接轨：而近几年复古浪潮中，不加辨析，完全迷信过去的文化理论的字面意思，用遮羞布在脸上贴金，这些都不是科学态度。在研究中“爱而知其恶，憎而知其善”，明辨其是非所属，才是正确的学习和继承方式。否则，面对古人及西方的遗产时，虽“如入宝山”，却两手空空。