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“岭南画派”是中国岭南文化中最具特色的祖国优秀文化之一，同时还是华夏民族绘画史上的一个重要绘画流派。它是继“海上画派”之后，迅速崛起的一个最成熟、影响最大的画派，是中国最优秀的画派之一。其融汇中西绘画之长，注重写生，以强烈的时代责任感与革命的精神，完美地改造了中国画。同时它还保持了传统中国画的笔墨特色，在酣畅热烈的气氛和劲爽豪纵的笔墨中，创制出了不仅有时代精神与地方特色，而且色彩鲜艳明亮、水分淋漓、晕染柔和匀净的现代绘画新格局。
始建于1958年，位于首都北京市东城区五四大街的中国美术馆，是以收藏、研究、展示中国近现代艺术家作品为重点的国家级美术博物馆。该馆馆内藏有近现代美术作品和民间美术作品10万余件，其中就珍藏有不少岭南画派名家的传世佳作。现今笔者精选该馆馆藏其作品16幅，同时加以简要分析和介绍，以飨读者。
1915年高剑父作《鸢尾蜻蜓》（图1） 100.7×49.3厘米
作为近代我国最早尝试融合中西和东洋画法的先驱，高剑父既有深厚的传统绘画基础，又从事过西洋绘画的研究，所以于艺术上新的启示得到不少。他既能画工笔，又擅长写意，还注重写生，能够大胆地融合中国传统绘画技法和西洋、日本画法。从画家所作的《鸢尾蜻蜓》中，我们可观察到其绘画追求了透视、明暗、光线和空间的表现；特别是水墨和色彩的渲染，画家尤其重视，从而创造出了一种奔放雄劲而又令人耳目一新的艺术效果。作品中我们还可看到，画家反对将传统绘画定于一尊，一生不遗余力地提倡革新中国画；同时主张折衷：既在传统文人画和院体画之间折衷，又在中国传统绘画和东西方绘画之间折衷；强调取长补短，存菁去芜，兼容并蓄。画作笔墨苍劲奔放，风格雄厚奇拙。
高剑父作《红柿小鸟》（图2） 139×45.5厘米
画家兼作山水、人物、花鸟，特别是擅长花鸟画的创作。和其师居廉工秀之笔的画风迥异，与周密渲染的日本画作风亦拉开了距离，并于上世纪三十年代走向成熟期，画风呈现出泼墨淋漓、豪迈纵横之势。此作画家用苍劲的树干立势，兼以枯笔表现挺拔刚劲之气；同时在画幅上端又以鲜亮的朱色绘以柿果，使得画面有上升感的精神，进一步于墨、色的对比中强化了视感力度。另外画面中酱紫色的树叶，呼应有致的三只小鸟，还可观察到画家于豪放中不失精微的绘画特点。
1935年高剑父作《渔港雨色》（图3） 44×68.5厘米
民国初期的高剑父深受日本画西化的启发，为致力于中国画的革新，以“折衷中西，融汇古今”为宗旨，时人称为“折衷派”的领袖，在中国画坛颇具影响。他用水墨或色彩直接渲染，赋予山水、花鸟画诸多生意，大胆融合了中国传统画法与西洋画的写实技法。此作《渔港雨色》中，画家弱化了传统笔墨程式，采用西画构图方法，讲究空间透视关系；同时为贴近画面中雨色之气氛的真实感，画家吸收了日本画新派的渲染技法，使得其成为了“折衷派”典型样式的代表作。另外画中独行于栈桥之上、身着蓑衣的渔翁，画右一则笔墨苍劲、激情奔放的题诗，又使该作更增添了中国文人画的意境和韵味。
1929年陈树人作《岭南春色》（图4） 174×92.5厘米
画家既擅长山水写生，又兼擅花鸟画。其花卉翎毛之作，不仅标举“清劲”之笔和“清峭”之气，注重节奏感的表现，而且还受居廉状物精微、设色鲜丽画风之影响，同时融会贯通、推陈出新。画家一生酷爱以木棉入画，借此以云志，不但喜木棉如“万炬烛天红”的盛开时之势，更赞木棉直冲云天的高标劲节。该作既绘木棉雄丽之形，更写木棉高伟之操。尤其是画面右端“短衣匹马逐春风，百粤山河照眼雄。揽辔越王台上望，鹧鸪声里木棉红”的题诗，更为画家心志的流露，其革命豪情溢于笔端。
1936年陈树人作《鼎湖飞瀑》（图5） 175.6×94.5厘米
该作用山树、云天为背景，主要刻画了几乎占满整个画面的奇特飞瀑形象。作品中的飞瀑自上而下，由窄变宽，分层涌泻，气势逐渐增大；白色、动态的飞瀑，以暖色调、静态的绿色山石衬托，于对比中更显声势、壮美。而表现飞瀑的线条，浑然一体，遒劲有力，其长短、粗细、疏密、润渴、轻重均变换使用，令画面大气豪迈，势不可遏，给人以顺畅、明快、风光无限的愉悦感。画家既以政治上的革命者，又以艺术上的革新者之心胸寄情于笔墨纸上，抒发的是对政治和艺术前景充满期望的激情，根本不同于古代个人的抑郁难鸣和愤慨悲歌，时代色彩非常鲜明。此为画家心中的民国政权与国画改革，溢于言表。
1943年陈树人《秋江夕照》（图6） 46.5×80.8厘米
此作为画家1943年描绘的嘉陵江秋景。一河两岸的画面构图，近处在画面左下角作一岩石，一乌篷船藏泊其后并露出一半船身。远处一摆渡船行至江中，船上右端掌舵者、中端划桨者，与左端乘渡者的动态形象，皆清晰可见；为了与江中的摆渡船之间形成呼应关系，画家还在对岸江边画了三个待渡之人。尤其是为了构成画面的纵深感，画家在画面中部的左端即对岸处泊有一船，令江面上三船呈近大远小的效果，层次清晰分明。
另外，丘陵起伏的对岸沿江滩而上，寺院宝塔、零星村落在树木掩映的山脚与山坡中坐落；宝塔在夕阳的映照下霞光普照，而围绕塔尖飞翔的群鸟，更是给寂静的画面增添了生机。此作中画家以线条概括地表现物象，山石用色渲染而不用皴法，色彩以冷暖色对比来体现阴阳向背。淡色描绘的江面和天空融入了西方技法，不同于传统的留白。这是画家在革新之中，保留传统绘画的基本元素和对于诗意的营造。
1954年关山月作《新开发的公路》（图7） 117×94厘米
《新开发的公路》是画家1954年到南湾水库深入生活后，激情创作的作品。画面通过蜿蜒曲折的山区公路上，汽车的行驶惊动了猴子和山鸟的一个侧面，突出表现了上世纪50年代初期祖国开发建设的新图景。此作可见岭南派山水画强化了生宣纸上笔墨的表现，为画家的新山水画代表作。关山月的山水画，既有北方山河之雄浑，更具岭南画派写实精致之长。此作用景布局独具匠心：如崩雷坠石的山崖，在画面左侧突兀差参，而山腰的公路凹入山体，令公路的开发似难于登天；深不可测的山谷，于画面右侧云雾蒙蒙，象征着在深山密林开道的艰辛。画家着重刻画了画面下部，即一群神态各异、动作有趣的野生猴子。它们被新开辟的公路所吸引，为了前来观看，有的蹲在岩上远观，有的爬上临崖长枝眺望，而远处行驶的汽车，则惊得它们奔跑吼叫。画家通过此情此景，来赞美祖国的建设者们不畏艰险、不怕困难，逢山开路、遇水搭桥，为了祖国的繁荣富强而努力奋斗的高尚品德。 1974年关山月作《绿色长城》（图8） 144.5×251厘米
广东阳江此地处南粤海滨，为岭南画派第二代名家关山月的故乡。该地区属风沙带，植物生长极其困难。而在“绿化祖国”的号召下，该处风沙地亦植满了木麻黄树，面貌也发生了根本变化。1973年关山月回到家乡，览物生情，用他手中的画笔，艺术地再现了家乡的变化。此作中我们可看到远处的海面上，烟波浩渺、机帆点点，而近处的木麻黄树，摇曳多姿、迎风而立。作品在艺术语言上以色彩为宗，层波叠浪的大片树林似构成了一道绿色屏障，恰如一座“绿色长城”，可谓构图奇特，别具一格。
1976年关山月作《龙羊峡》（图9） 155×130厘米
此画为关山月重访龙羊峡水电站的建设工地后，有感而作。龙羊峡水流湍急、涛声如怒，是黄河的一处重要转弯处，由于这里水的落差大，故为修建水电站的理想之地。图中此处高崖巨壁、岩石峻嶒的峡谷两侧，山腰雾气缭绕；为表现山崖之高、气势之壮，作品还做了山崖不见顶、只有隐约可见的铁索桥的处理。同时为了突出重点，表现画面的真实感，画家只细致刻画了山崖最关键部分，以此表现龙羊峡的险峻。特别是为了反映当时“人定胜天”的思想，画家创作高崖之上的水电站虽显微小，却以小博大，由此取得了意想不到的效果。此作画家匠心独运，尽管只取了峡口一处，却令我们有如睹其全貌之感，可见画作于艺术中得到了升华，既来源于生活又超越生活。
1954年黎雄才作《为祖国寻找更多的资源》（图10） 171×92厘米
上世纪50年代初，中国画家一方面深受社会主义建设事业的鼓舞，对美好生活的期待，另一方面又面临把艺术和生活相结合的新课题。此作虽似描写地质队员在深山勘探矿藏，却为画家在新环境和创作中寻找新出路，赋予山水画新内容的呕心之作。作品以写实的笔墨，描绘出大自然造化的神奇，同时画面注重雪天整体气氛和层次的微妙渲染，借以衬托出勘探队员不畏艰难、勇往直前的崇高风尚。另外画家还将山水画的语言与新时代的内容结合在一起，一改古代山水隐逸出世的文人情趣，于宏伟壮阔的崇山峻岭中，注入了为祖国寻找资源的点景人物，完美地表现了上世纪50年代新中国山水画的创新。
1956年黎雄才作《武汉防汛图》（图11） 30.4×2788厘米
1954年的夏季，我国长江中游地区遭遇了百年罕见的特大洪水。而当时的武汉作为全国重工业基地之一，其人民的生命与财产安全均受到了严重威胁。广大军民为保卫武汉，皆投身于轰轰烈烈的抗洪抢险斗争之中。时任武汉中南美术专科学校副教授的黎雄才，亦奔赴防汛前线参加抗洪，并利用其手中画笔，记录了这场保卫家园、与自然斗争的壮举。
此作以全景式构图、以纪实叙事的表现方式，在近30米的长卷上再现了人民群众与大自然斗争的画面。画家把全幅分为了十二段，且以中段表现奋勇抢险的画面为中心，作为此画最为精彩之处，并在卷尾款识中讲述了画面描绘内容，以及该作的创作过程。此作在题材选择上，充分体现了画家对岭南画派精神的继承与发展，而且绘画也反映时代精神，同时与新中国初期“新国画”必须“内容新”、“形式新”的时代要求非常吻合。
作品采用了散点透视与焦点透视相结合的艺术表现手法。全面展现抗洪工地全貌、过程发展的散点式构图，令画面极具叙事性和完整性的特点；而以焦点透视构图的十二段画面场景，均在表达了画家情感的同时，还原了防汛现场的真实性，让我们有身临其境之感。此作用笔虚实粗细、干湿浓淡，都随物造型而变，用笔用墨则基本以“中体西用”的速写式线条表现。而以水墨为主、小青绿为辅的画面用色，水墨渲染下雨云笼罩、水天一色；层层加染出的树木、房屋、人物等排列有序，加上日本“朦胧体”的绘画风格，更是使得画面气势恢宏而又节奏感强烈。
1959年黎雄才作《护林》（图12） 150×322.8厘米
画家在山水画中惯用松树、岩石与瀑布流水三种元素，特别是对松树的表现驾轻就熟、享有盛名。其以写生为主的山水画创作，师法自然，推陈出新，笔下景象深具亲临其境之感。此作画面前景以近乎特写的方式，表现了临潭水而立的数棵参天古松，或枯木横陈显坚韧顽强，或新枝蕴藏显生机无限，或枝干嶙峋、姿态各异；瀑布流水从山顶倾泻而下，一队骑马的护林队员正跋山涉水，向丛林深处的着火点奔去的画面中景，湍流的激水与行动的人马打破了森林的宁静，静中添动，令人想象无限；而烟雾笼罩下隐现的森林远景画面，让观者有茂盛而神秘之感。
该作打破了传统中国山水画开合式的构图模式，用写生的方式进入创作，从而获得了一种全新的艺术图式。通过此作，可见画家始终在中西绘画中寻求契合点，始终秉持岭南画派融合中西的变革手段；同时以现实主义的表现方式，适应了新中国艺术的诉求。
1945年赵少昂作《花卉蝴蝶》（图13） 61×31厘米
尽管画家幼年家贫，但志向高远，尤其酷爱绘画。他16岁时受到高剑父“国画现代化”的理论影响，同时又从学于高奇峰，并且致力于传统和现实相结合的研究，在天赋和勤奋下迅速形成了自己的画风，成绩斐然。26岁起就办起“岭南艺苑”，课徒传艺。上世纪20年代末起曾经多次参加国内外美展，获奖颇丰。1946年在广州大学美术系兼职，1948年返回香港在“岭南艺苑”执教，并从此画技登峰造极，桃李满天下。画家绘画题材极其广泛，特别是写花鸟虫鱼，造诣极深。从该作《花卉蝴蝶》中，可见画家用水用粉之精辟，绘画刚健泼辣之风格，善于借鉴东洋画艺之特色。
1971年杨善深作《岭南春晓》（图14） 124×44厘米
作品与“岭南三杰”中陈树人的《岭南春晓》，皆取同一题材。虽然画面都是传木棉的伟丽之神，并以木棉花开代表岭南春色，但不同的是杨善深所画的木棉，少了一些陈树人画中的革命豪情，却多了一些大自然赋予的柔美秀丽。由此可见于表现手法上，画家极其讲究笔墨韵味；同时更注重传统笔墨枯湿浓淡的变化，不走老路，勇于创新。
1972年杨之光作《红日照征途》（图15） 247×145厘米
此为画家《红日照征途（毛泽东同志在广州农民运动讲习所）》中，所作的第五稿，为红色经典题材画作。画家曾经六易其稿创作该主题画，并在激情岁月中，创作了多幅同一名称的画作。尽管每稿中所绘的人物，形态、场景各不相同，但除毛泽东同志以外，其他人物刻画又非常接近，多以真人为模特写生后加工完成。此作虽其他人物的形象描写较为接近，但主要点睛之笔——毛主席的刻画却细致入微，栩栩如生，不愧是画家早年写实人物画中，不可多得的精品佳作。
1964年王玉钰作《山村医生》（图16） 84.5×63厘米
该作是在画家的学生时代：广州美术学院读书时创作的。画家用传统的工笔画法，描绘了一位在灯下搓棉棒的山村青年女医生；且各种道具如药箱、马灯、瓶瓶罐罐等，画家也作了细致的描绘；为表明姑娘的先进青年身份，画家还有意识地画出其胸前的共青团徽；有一圈光亮的马灯画面，又使得观者有其挑灯夜作之感，山村医生的敬业精神在画面中活灵活现。尤其是画家描绘的重点，即女医生专注的表情、灵巧的双手、简洁大方的衣着之处理，皆十分专业、老到地体现了其职业特点，惟妙惟肖。而右上角画面上一枝山茶花从草帽旁伸出，则揭示了女医生热爱生活的精神气质，生气勃勃。
纵观以上中国美术馆藏16幅画作，读者朋友不难发现岭南画派的精神有四：其一，是该派产生和发展之思想基础的革命精神。其二，是在题材内容上大胆革新的时代精神，这也是该派区别于旧国画流派的主要特征。其三，是“折衷中西，融汇古今”的兼容精神，此为该派的艺术主张和革新的重要途径。其四，既是目标、亦为发展动力的创新精神。
同时我们通过以上名家之作，还可观察到该派的风格特点亦有四：一是即以岭南特有景物丰富题材，主张创新。二是引入西洋画派，主张写实。三是博取诸家之长，取长补短。四是发扬国画的优良传统，为求其真，于画技上采用“没骨法”和“撞水撞粉”法。而正是这些精神和风格特点，才使得岭南画派独步天下，载入史册，从繁荣更加走向辉煌！
始建于1958年，位于首都北京市东城区五四大街的中国美术馆，是以收藏、研究、展示中国近现代艺术家作品为重点的国家级美术博物馆。该馆馆内藏有近现代美术作品和民间美术作品10万余件，其中就珍藏有不少岭南画派名家的传世佳作。现今笔者精选该馆馆藏其作品16幅，同时加以简要分析和介绍，以飨读者。
1915年高剑父作《鸢尾蜻蜓》（图1） 100.7×49.3厘米
作为近代我国最早尝试融合中西和东洋画法的先驱，高剑父既有深厚的传统绘画基础，又从事过西洋绘画的研究，所以于艺术上新的启示得到不少。他既能画工笔，又擅长写意，还注重写生，能够大胆地融合中国传统绘画技法和西洋、日本画法。从画家所作的《鸢尾蜻蜓》中，我们可观察到其绘画追求了透视、明暗、光线和空间的表现；特别是水墨和色彩的渲染，画家尤其重视，从而创造出了一种奔放雄劲而又令人耳目一新的艺术效果。作品中我们还可看到，画家反对将传统绘画定于一尊，一生不遗余力地提倡革新中国画；同时主张折衷：既在传统文人画和院体画之间折衷，又在中国传统绘画和东西方绘画之间折衷；强调取长补短，存菁去芜，兼容并蓄。画作笔墨苍劲奔放，风格雄厚奇拙。
高剑父作《红柿小鸟》（图2） 139×45.5厘米
画家兼作山水、人物、花鸟，特别是擅长花鸟画的创作。和其师居廉工秀之笔的画风迥异，与周密渲染的日本画作风亦拉开了距离，并于上世纪三十年代走向成熟期，画风呈现出泼墨淋漓、豪迈纵横之势。此作画家用苍劲的树干立势，兼以枯笔表现挺拔刚劲之气；同时在画幅上端又以鲜亮的朱色绘以柿果，使得画面有上升感的精神，进一步于墨、色的对比中强化了视感力度。另外画面中酱紫色的树叶，呼应有致的三只小鸟，还可观察到画家于豪放中不失精微的绘画特点。
1935年高剑父作《渔港雨色》（图3） 44×68.5厘米
民国初期的高剑父深受日本画西化的启发，为致力于中国画的革新，以“折衷中西，融汇古今”为宗旨，时人称为“折衷派”的领袖，在中国画坛颇具影响。他用水墨或色彩直接渲染，赋予山水、花鸟画诸多生意，大胆融合了中国传统画法与西洋画的写实技法。此作《渔港雨色》中，画家弱化了传统笔墨程式，采用西画构图方法，讲究空间透视关系；同时为贴近画面中雨色之气氛的真实感，画家吸收了日本画新派的渲染技法，使得其成为了“折衷派”典型样式的代表作。另外画中独行于栈桥之上、身着蓑衣的渔翁，画右一则笔墨苍劲、激情奔放的题诗，又使该作更增添了中国文人画的意境和韵味。
1929年陈树人作《岭南春色》（图4） 174×92.5厘米
画家既擅长山水写生，又兼擅花鸟画。其花卉翎毛之作，不仅标举“清劲”之笔和“清峭”之气，注重节奏感的表现，而且还受居廉状物精微、设色鲜丽画风之影响，同时融会贯通、推陈出新。画家一生酷爱以木棉入画，借此以云志，不但喜木棉如“万炬烛天红”的盛开时之势，更赞木棉直冲云天的高标劲节。该作既绘木棉雄丽之形，更写木棉高伟之操。尤其是画面右端“短衣匹马逐春风，百粤山河照眼雄。揽辔越王台上望，鹧鸪声里木棉红”的题诗，更为画家心志的流露，其革命豪情溢于笔端。
1936年陈树人作《鼎湖飞瀑》（图5） 175.6×94.5厘米
该作用山树、云天为背景，主要刻画了几乎占满整个画面的奇特飞瀑形象。作品中的飞瀑自上而下，由窄变宽，分层涌泻，气势逐渐增大；白色、动态的飞瀑，以暖色调、静态的绿色山石衬托，于对比中更显声势、壮美。而表现飞瀑的线条，浑然一体，遒劲有力，其长短、粗细、疏密、润渴、轻重均变换使用，令画面大气豪迈，势不可遏，给人以顺畅、明快、风光无限的愉悦感。画家既以政治上的革命者，又以艺术上的革新者之心胸寄情于笔墨纸上，抒发的是对政治和艺术前景充满期望的激情，根本不同于古代个人的抑郁难鸣和愤慨悲歌，时代色彩非常鲜明。此为画家心中的民国政权与国画改革，溢于言表。
1943年陈树人《秋江夕照》（图6） 46.5×80.8厘米
此作为画家1943年描绘的嘉陵江秋景。一河两岸的画面构图，近处在画面左下角作一岩石，一乌篷船藏泊其后并露出一半船身。远处一摆渡船行至江中，船上右端掌舵者、中端划桨者，与左端乘渡者的动态形象，皆清晰可见；为了与江中的摆渡船之间形成呼应关系，画家还在对岸江边画了三个待渡之人。尤其是为了构成画面的纵深感，画家在画面中部的左端即对岸处泊有一船，令江面上三船呈近大远小的效果，层次清晰分明。
另外，丘陵起伏的对岸沿江滩而上，寺院宝塔、零星村落在树木掩映的山脚与山坡中坐落；宝塔在夕阳的映照下霞光普照，而围绕塔尖飞翔的群鸟，更是给寂静的画面增添了生机。此作中画家以线条概括地表现物象，山石用色渲染而不用皴法，色彩以冷暖色对比来体现阴阳向背。淡色描绘的江面和天空融入了西方技法，不同于传统的留白。这是画家在革新之中，保留传统绘画的基本元素和对于诗意的营造。
1954年关山月作《新开发的公路》（图7） 117×94厘米
《新开发的公路》是画家1954年到南湾水库深入生活后，激情创作的作品。画面通过蜿蜒曲折的山区公路上，汽车的行驶惊动了猴子和山鸟的一个侧面，突出表现了上世纪50年代初期祖国开发建设的新图景。此作可见岭南派山水画强化了生宣纸上笔墨的表现，为画家的新山水画代表作。关山月的山水画，既有北方山河之雄浑，更具岭南画派写实精致之长。此作用景布局独具匠心：如崩雷坠石的山崖，在画面左侧突兀差参，而山腰的公路凹入山体，令公路的开发似难于登天；深不可测的山谷，于画面右侧云雾蒙蒙，象征着在深山密林开道的艰辛。画家着重刻画了画面下部，即一群神态各异、动作有趣的野生猴子。它们被新开辟的公路所吸引，为了前来观看，有的蹲在岩上远观，有的爬上临崖长枝眺望，而远处行驶的汽车，则惊得它们奔跑吼叫。画家通过此情此景，来赞美祖国的建设者们不畏艰险、不怕困难，逢山开路、遇水搭桥，为了祖国的繁荣富强而努力奋斗的高尚品德。 1974年关山月作《绿色长城》（图8） 144.5×251厘米
广东阳江此地处南粤海滨，为岭南画派第二代名家关山月的故乡。该地区属风沙带，植物生长极其困难。而在“绿化祖国”的号召下，该处风沙地亦植满了木麻黄树，面貌也发生了根本变化。1973年关山月回到家乡，览物生情，用他手中的画笔，艺术地再现了家乡的变化。此作中我们可看到远处的海面上，烟波浩渺、机帆点点，而近处的木麻黄树，摇曳多姿、迎风而立。作品在艺术语言上以色彩为宗，层波叠浪的大片树林似构成了一道绿色屏障，恰如一座“绿色长城”，可谓构图奇特，别具一格。
1976年关山月作《龙羊峡》（图9） 155×130厘米
此画为关山月重访龙羊峡水电站的建设工地后，有感而作。龙羊峡水流湍急、涛声如怒，是黄河的一处重要转弯处，由于这里水的落差大，故为修建水电站的理想之地。图中此处高崖巨壁、岩石峻嶒的峡谷两侧，山腰雾气缭绕；为表现山崖之高、气势之壮，作品还做了山崖不见顶、只有隐约可见的铁索桥的处理。同时为了突出重点，表现画面的真实感，画家只细致刻画了山崖最关键部分，以此表现龙羊峡的险峻。特别是为了反映当时“人定胜天”的思想，画家创作高崖之上的水电站虽显微小，却以小博大，由此取得了意想不到的效果。此作画家匠心独运，尽管只取了峡口一处，却令我们有如睹其全貌之感，可见画作于艺术中得到了升华，既来源于生活又超越生活。
1954年黎雄才作《为祖国寻找更多的资源》（图10） 171×92厘米
上世纪50年代初，中国画家一方面深受社会主义建设事业的鼓舞，对美好生活的期待，另一方面又面临把艺术和生活相结合的新课题。此作虽似描写地质队员在深山勘探矿藏，却为画家在新环境和创作中寻找新出路，赋予山水画新内容的呕心之作。作品以写实的笔墨，描绘出大自然造化的神奇，同时画面注重雪天整体气氛和层次的微妙渲染，借以衬托出勘探队员不畏艰难、勇往直前的崇高风尚。另外画家还将山水画的语言与新时代的内容结合在一起，一改古代山水隐逸出世的文人情趣，于宏伟壮阔的崇山峻岭中，注入了为祖国寻找资源的点景人物，完美地表现了上世纪50年代新中国山水画的创新。
1956年黎雄才作《武汉防汛图》（图11） 30.4×2788厘米
1954年的夏季，我国长江中游地区遭遇了百年罕见的特大洪水。而当时的武汉作为全国重工业基地之一，其人民的生命与财产安全均受到了严重威胁。广大军民为保卫武汉，皆投身于轰轰烈烈的抗洪抢险斗争之中。时任武汉中南美术专科学校副教授的黎雄才，亦奔赴防汛前线参加抗洪，并利用其手中画笔，记录了这场保卫家园、与自然斗争的壮举。
此作以全景式构图、以纪实叙事的表现方式，在近30米的长卷上再现了人民群众与大自然斗争的画面。画家把全幅分为了十二段，且以中段表现奋勇抢险的画面为中心，作为此画最为精彩之处，并在卷尾款识中讲述了画面描绘内容，以及该作的创作过程。此作在题材选择上，充分体现了画家对岭南画派精神的继承与发展，而且绘画也反映时代精神，同时与新中国初期“新国画”必须“内容新”、“形式新”的时代要求非常吻合。
作品采用了散点透视与焦点透视相结合的艺术表现手法。全面展现抗洪工地全貌、过程发展的散点式构图，令画面极具叙事性和完整性的特点；而以焦点透视构图的十二段画面场景，均在表达了画家情感的同时，还原了防汛现场的真实性，让我们有身临其境之感。此作用笔虚实粗细、干湿浓淡，都随物造型而变，用笔用墨则基本以“中体西用”的速写式线条表现。而以水墨为主、小青绿为辅的画面用色，水墨渲染下雨云笼罩、水天一色；层层加染出的树木、房屋、人物等排列有序，加上日本“朦胧体”的绘画风格，更是使得画面气势恢宏而又节奏感强烈。
1959年黎雄才作《护林》（图12） 150×322.8厘米
画家在山水画中惯用松树、岩石与瀑布流水三种元素，特别是对松树的表现驾轻就熟、享有盛名。其以写生为主的山水画创作，师法自然，推陈出新，笔下景象深具亲临其境之感。此作画面前景以近乎特写的方式，表现了临潭水而立的数棵参天古松，或枯木横陈显坚韧顽强，或新枝蕴藏显生机无限，或枝干嶙峋、姿态各异；瀑布流水从山顶倾泻而下，一队骑马的护林队员正跋山涉水，向丛林深处的着火点奔去的画面中景，湍流的激水与行动的人马打破了森林的宁静，静中添动，令人想象无限；而烟雾笼罩下隐现的森林远景画面，让观者有茂盛而神秘之感。
该作打破了传统中国山水画开合式的构图模式，用写生的方式进入创作，从而获得了一种全新的艺术图式。通过此作，可见画家始终在中西绘画中寻求契合点，始终秉持岭南画派融合中西的变革手段；同时以现实主义的表现方式，适应了新中国艺术的诉求。
1945年赵少昂作《花卉蝴蝶》（图13） 61×31厘米
尽管画家幼年家贫，但志向高远，尤其酷爱绘画。他16岁时受到高剑父“国画现代化”的理论影响，同时又从学于高奇峰，并且致力于传统和现实相结合的研究，在天赋和勤奋下迅速形成了自己的画风，成绩斐然。26岁起就办起“岭南艺苑”，课徒传艺。上世纪20年代末起曾经多次参加国内外美展，获奖颇丰。1946年在广州大学美术系兼职，1948年返回香港在“岭南艺苑”执教，并从此画技登峰造极，桃李满天下。画家绘画题材极其广泛，特别是写花鸟虫鱼，造诣极深。从该作《花卉蝴蝶》中，可见画家用水用粉之精辟，绘画刚健泼辣之风格，善于借鉴东洋画艺之特色。
1971年杨善深作《岭南春晓》（图14） 124×44厘米
作品与“岭南三杰”中陈树人的《岭南春晓》，皆取同一题材。虽然画面都是传木棉的伟丽之神，并以木棉花开代表岭南春色，但不同的是杨善深所画的木棉，少了一些陈树人画中的革命豪情，却多了一些大自然赋予的柔美秀丽。由此可见于表现手法上，画家极其讲究笔墨韵味；同时更注重传统笔墨枯湿浓淡的变化，不走老路，勇于创新。
1972年杨之光作《红日照征途》（图15） 247×145厘米
此为画家《红日照征途（毛泽东同志在广州农民运动讲习所）》中，所作的第五稿，为红色经典题材画作。画家曾经六易其稿创作该主题画，并在激情岁月中，创作了多幅同一名称的画作。尽管每稿中所绘的人物，形态、场景各不相同，但除毛泽东同志以外，其他人物刻画又非常接近，多以真人为模特写生后加工完成。此作虽其他人物的形象描写较为接近，但主要点睛之笔——毛主席的刻画却细致入微，栩栩如生，不愧是画家早年写实人物画中，不可多得的精品佳作。
1964年王玉钰作《山村医生》（图16） 84.5×63厘米
该作是在画家的学生时代：广州美术学院读书时创作的。画家用传统的工笔画法，描绘了一位在灯下搓棉棒的山村青年女医生；且各种道具如药箱、马灯、瓶瓶罐罐等，画家也作了细致的描绘；为表明姑娘的先进青年身份，画家还有意识地画出其胸前的共青团徽；有一圈光亮的马灯画面，又使得观者有其挑灯夜作之感，山村医生的敬业精神在画面中活灵活现。尤其是画家描绘的重点，即女医生专注的表情、灵巧的双手、简洁大方的衣着之处理，皆十分专业、老到地体现了其职业特点，惟妙惟肖。而右上角画面上一枝山茶花从草帽旁伸出，则揭示了女医生热爱生活的精神气质，生气勃勃。
纵观以上中国美术馆藏16幅画作，读者朋友不难发现岭南画派的精神有四：其一，是该派产生和发展之思想基础的革命精神。其二，是在题材内容上大胆革新的时代精神，这也是该派区别于旧国画流派的主要特征。其三，是“折衷中西，融汇古今”的兼容精神，此为该派的艺术主张和革新的重要途径。其四，既是目标、亦为发展动力的创新精神。
同时我们通过以上名家之作，还可观察到该派的风格特点亦有四：一是即以岭南特有景物丰富题材，主张创新。二是引入西洋画派，主张写实。三是博取诸家之长，取长补短。四是发扬国画的优良传统，为求其真，于画技上采用“没骨法”和“撞水撞粉”法。而正是这些精神和风格特点，才使得岭南画派独步天下，载入史册，从繁荣更加走向辉煌！