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长镜头，一种原本只属于纪实主义的电影理论和表现现实的手段，一经运用到电视领域，便对电视媒介产生了深远的影响。当长镜头用在电视语言的叙事段落中时，它冷静、客观地叙述故事，把对人物、事件的是非评价，交给观众去完成。
长镜头在纪实作品
叙事中扮演的角色
长镜头是指从开机到关机不间断地拍摄的一个或一组镜头。长镜头体现的是一种真实、连续、丰富多彩的声画记录。
电视纪实作品不仅以普通文字（解说）叙事，更以体现电视特点的镜头（包括声音和画面）来叙事，其中，长镜头担当了一个很重要的角色。
１. 长镜头采用“外聚焦型”的叙事视角
在纪实作品中，长镜头总是只将真实场景中的人物的行动、外表等客观信息呈现给观众，这一镜头拍摄下来的内容是观众看到和听到的，于是，观众获得真实感。长镜头仿佛一个置身于人物、事件之外的观察者，冷静、客观地审视人物的相貌、装束、表情、动作，记录人们的谈话和现场其他声响，展现事件的进程，但不作解释；它不会直接表现创作者的意图。长镜头叙事时如同“冷眼旁观”。
２. 长镜头充当“异叙述者”和“客观叙述者”
“异叙述者”不是故事中的人物，叙述的是别人的故事，可以凌驾于故事之上或者充当纯粹的记录者，也可以营造出一个身临其境的氛围。在纪实作品中，长镜头作为“异叙述者”，它展现的是与己无关的“别人”的言行举止以及发生在他人身上的事件，可以在一个镜头内通过场面调度将场面充分展示，使观众感受到真实的现场氛围。“客观叙述者”表明的是对故事的态度，扮演这一角色的长镜头拥有其基本特征——讲述单纯的事实，它在电视纪实作品中只起陈述的作用，不表明创作者自己的主观态度和价值判断，始终保持不介入的态度。比如长镜头多采用自然光效，并注重采集同期声，而不用特别的手段来“造型”。长镜头的这两种角色决定了它同时也是“可靠的叙述者”，即让观众相信叙述者表面和内在的含义相一致。
３. 长镜头叙事时限类型为“等述”
长镜头的屏幕时间与实际时间是相吻合的，即“等述”，在时间上是连续的，在空间上是统一的，长镜头的“等述”总是与其他镜头的概述、省略组合，生成不同节奏。例如，电视系列片《变形计》之《成长之痛》，临近结尾有一个陕北的石妈妈和城市少年胡耿之间推让14元钱的长镜头。石妈妈一定要把自己在工地辛苦搬砖赚来的14元钱送给胡耿表示心意，胡耿坚决不收，二人于是从推让到两双手扭缠在一起。妈妈哭得很伤心，场面调度将二人的肢体动作从几个角度进行全面展示，二人边哭边推让的场景持续而完整地呈现在观众面前。这一过程的记录和前面关于石妈妈表示心意的概述镜头结合起来，观众便能看到最想看到的关键过程。
４. 长镜头要展示情节和环境
一个长镜头甚至就是一个序列。长镜头中往往要变化角度和景别、景深、机位等，因此用一个长镜头能完成蒙太奇叙事中一组镜头所担负的任务，这一个段落内不仅有环境的揭示、情节的发展，还隐约让人感受其深含的意义。它总是以看似“无意”或“偶然”的方式呈现与人物相关的生活环境，让观众去发现环境与人物、情节的关系。
长镜头在
纪实叙事中的功能
１. 第一重功能
纪实作品中的长镜头以冷眼旁观者的视角观察生活，把创作者的主观倾向隐藏在客观、真实记录生活的镜头后面。长镜头往往是一种间接表现形态，它能够淡化创作的意识，增强观众的亲近感；能够模拟观众的视觉习惯，在镜头内根据真实场景的实际情况变化景别、角度与机位，从而让观众从这些不同的侧面得到丰富的外部信息。
２. 第二重功能
揭示人物所处的环境，再现真实环境中人的状态。
人物和情节离不开一定的环境，长镜头可以很方便地利用镜头内场面调度的手段，将实际的人物与环境的关系自然地揭示出来，不再需要专门的解说词来执行这一功能。长镜头常常记录日常生活的环境，在一个镜头内，人物、环境、情节皆备，真实程度大大提高，长镜头叙述的故事变得愈加丰富。长镜头再现环境中的人的真实状态时也持不偏不倚的态度，如在展示许多诸如恶劣环境下人的生存状况时并不流露出同情或怜悯，观众却能被打动。纪录片《深山船家》，其中有一个记录船工为使船能逆流而上，每个人都背着沉重的船索从峭壁之间的纤夫古道徒步而过的长镜头，镜头中人物和自然环境有着密切的联系。汹涌的江水、峭壁、纤夫古道构成的艰险的自然环境都是人物的一部分生存环境，长镜头在叙述船工生活的不易时，将自然环境与人物的动作共时性地容纳在一个镜头之中，生活的真实让人和环境都得到了关注。
３. 第三重功能
长镜头的“等述”，保持了时空的统一和延续。长镜头所记录的人物在一定时间、空间里的活动的实际时间和屏幕时间总是一致的，实现了完整的真实性的展现。例如，纪录片《达比亚》中欧得得与光棍兄弟发生矛盾的一个长镜头，矛盾冲突到高潮是光棍兄弟砍下欧得得家一只羊的头并将羊带走。这一个长镜头将矛盾的开端、双方的激烈争吵一直到矛盾激化（砍羊头）前的酝酿过程用“等述”展现，矛盾发生的时间和空间都没有被打断，而是连续地存在于镜头中。在这里长镜头展示事件的过程重于展示事件的结果，也契合了观众对这个过程的收看兴趣远远大于对结果的收视期待。长镜头的“等述”使戏剧因素较多的叙事更流畅、完整、真实。
４. 第四重功能
长镜头能完整呈现现场信息。长镜头具有的时空特性使它能够呈现一段时间的完整、某个空间的完整、现场声响和画面同时完整的摄录，用长镜头叙述的段落是一个包含着相对完整的信息的段落。例如，日本纪录片《望子五岁》中有一个夫妻教育望子的长镜头。当夫妻俩得知望子在学校欺负同学时，父亲生气骂了望子，并把她单独关在一个房间里。望子哭喊着跑出来找母亲。但母亲不理她，而是独自出门去了。望子可能觉得很委屈，没有穿鞋，镜头也追随其转过几条街道，母亲终于停下来和女儿紧紧抱在一起。长镜头将这一大段情节完好地呈现给观众，其间三个人的神情、举止，事件的发生、发展、高潮与结束，都在一个完整连续的时间段内、在完整的空间中展露无遗，尽显生活的真实感人。
长镜头叙事的发展
长镜头叙事的发展，是指在前文中所述其角色和功能的基础上，发掘其在传统叙事学理论中所承担叙述者的角色和发挥的叙事功能的突破。
在叙事角色方面，从叙事学的叙述者类型角度来说，长镜头的创作中并未将“客观叙述者”和与之相对的“干预叙述者”区隔得泾渭分明，尤其在单机拍摄的长镜头的场面调度中，客观上构成的“干预叙述者”若隐若现，与长镜头作为“客观叙述者”的身份不但没有冲突，相反还能相得益彰，符合观看者的生活习惯。例如，纪录片《达比亚》中欧得得一家吃饭时发生冲突的长镜头，二女儿打人、流血后负气跑出家门。母亲跟随出去，屋内留下男主人和两个女儿。拍摄者分身乏术，必须马上选择做哪一方面场景的“客观叙述者”——跑出家门的还是留在屋内的。拍摄者的选择除了主要出于对现场情况的判断，还出于让观众明了拍摄者的主观倾向——哪一个场景极可能是更值得期待和关注的，同时，也符合观看者的习惯——在一个时间只能专心关注一个场景。在这里，长镜头的创作者的“干预叙述者”身份隐约地存在着了，但并不影响长镜头客观记录真实生活的过程。
当下电视纪录片中，悬念叙事普遍流行，覆盖纪实、娱乐、社教各类。长镜头记录的过程往往充满悬念，并且还可进入事先策划，在可以规划的镜头运动轨迹的带领下，观众同时也在向未知探索，也在跟随长镜头的场面调度接触和解开悬念。
长镜头在纪实作品
叙事中扮演的角色
长镜头是指从开机到关机不间断地拍摄的一个或一组镜头。长镜头体现的是一种真实、连续、丰富多彩的声画记录。
电视纪实作品不仅以普通文字（解说）叙事，更以体现电视特点的镜头（包括声音和画面）来叙事，其中，长镜头担当了一个很重要的角色。
１. 长镜头采用“外聚焦型”的叙事视角
在纪实作品中，长镜头总是只将真实场景中的人物的行动、外表等客观信息呈现给观众，这一镜头拍摄下来的内容是观众看到和听到的，于是，观众获得真实感。长镜头仿佛一个置身于人物、事件之外的观察者，冷静、客观地审视人物的相貌、装束、表情、动作，记录人们的谈话和现场其他声响，展现事件的进程，但不作解释；它不会直接表现创作者的意图。长镜头叙事时如同“冷眼旁观”。
２. 长镜头充当“异叙述者”和“客观叙述者”
“异叙述者”不是故事中的人物，叙述的是别人的故事，可以凌驾于故事之上或者充当纯粹的记录者，也可以营造出一个身临其境的氛围。在纪实作品中，长镜头作为“异叙述者”，它展现的是与己无关的“别人”的言行举止以及发生在他人身上的事件，可以在一个镜头内通过场面调度将场面充分展示，使观众感受到真实的现场氛围。“客观叙述者”表明的是对故事的态度，扮演这一角色的长镜头拥有其基本特征——讲述单纯的事实，它在电视纪实作品中只起陈述的作用，不表明创作者自己的主观态度和价值判断，始终保持不介入的态度。比如长镜头多采用自然光效，并注重采集同期声，而不用特别的手段来“造型”。长镜头的这两种角色决定了它同时也是“可靠的叙述者”，即让观众相信叙述者表面和内在的含义相一致。
３. 长镜头叙事时限类型为“等述”
长镜头的屏幕时间与实际时间是相吻合的，即“等述”，在时间上是连续的，在空间上是统一的，长镜头的“等述”总是与其他镜头的概述、省略组合，生成不同节奏。例如，电视系列片《变形计》之《成长之痛》，临近结尾有一个陕北的石妈妈和城市少年胡耿之间推让14元钱的长镜头。石妈妈一定要把自己在工地辛苦搬砖赚来的14元钱送给胡耿表示心意，胡耿坚决不收，二人于是从推让到两双手扭缠在一起。妈妈哭得很伤心，场面调度将二人的肢体动作从几个角度进行全面展示，二人边哭边推让的场景持续而完整地呈现在观众面前。这一过程的记录和前面关于石妈妈表示心意的概述镜头结合起来，观众便能看到最想看到的关键过程。
４. 长镜头要展示情节和环境
一个长镜头甚至就是一个序列。长镜头中往往要变化角度和景别、景深、机位等，因此用一个长镜头能完成蒙太奇叙事中一组镜头所担负的任务，这一个段落内不仅有环境的揭示、情节的发展，还隐约让人感受其深含的意义。它总是以看似“无意”或“偶然”的方式呈现与人物相关的生活环境，让观众去发现环境与人物、情节的关系。
长镜头在
纪实叙事中的功能
１. 第一重功能
纪实作品中的长镜头以冷眼旁观者的视角观察生活，把创作者的主观倾向隐藏在客观、真实记录生活的镜头后面。长镜头往往是一种间接表现形态，它能够淡化创作的意识，增强观众的亲近感；能够模拟观众的视觉习惯，在镜头内根据真实场景的实际情况变化景别、角度与机位，从而让观众从这些不同的侧面得到丰富的外部信息。
２. 第二重功能
揭示人物所处的环境，再现真实环境中人的状态。
人物和情节离不开一定的环境，长镜头可以很方便地利用镜头内场面调度的手段，将实际的人物与环境的关系自然地揭示出来，不再需要专门的解说词来执行这一功能。长镜头常常记录日常生活的环境，在一个镜头内，人物、环境、情节皆备，真实程度大大提高，长镜头叙述的故事变得愈加丰富。长镜头再现环境中的人的真实状态时也持不偏不倚的态度，如在展示许多诸如恶劣环境下人的生存状况时并不流露出同情或怜悯，观众却能被打动。纪录片《深山船家》，其中有一个记录船工为使船能逆流而上，每个人都背着沉重的船索从峭壁之间的纤夫古道徒步而过的长镜头，镜头中人物和自然环境有着密切的联系。汹涌的江水、峭壁、纤夫古道构成的艰险的自然环境都是人物的一部分生存环境，长镜头在叙述船工生活的不易时，将自然环境与人物的动作共时性地容纳在一个镜头之中，生活的真实让人和环境都得到了关注。
３. 第三重功能
长镜头的“等述”，保持了时空的统一和延续。长镜头所记录的人物在一定时间、空间里的活动的实际时间和屏幕时间总是一致的，实现了完整的真实性的展现。例如，纪录片《达比亚》中欧得得与光棍兄弟发生矛盾的一个长镜头，矛盾冲突到高潮是光棍兄弟砍下欧得得家一只羊的头并将羊带走。这一个长镜头将矛盾的开端、双方的激烈争吵一直到矛盾激化（砍羊头）前的酝酿过程用“等述”展现，矛盾发生的时间和空间都没有被打断，而是连续地存在于镜头中。在这里长镜头展示事件的过程重于展示事件的结果，也契合了观众对这个过程的收看兴趣远远大于对结果的收视期待。长镜头的“等述”使戏剧因素较多的叙事更流畅、完整、真实。
４. 第四重功能
长镜头能完整呈现现场信息。长镜头具有的时空特性使它能够呈现一段时间的完整、某个空间的完整、现场声响和画面同时完整的摄录，用长镜头叙述的段落是一个包含着相对完整的信息的段落。例如，日本纪录片《望子五岁》中有一个夫妻教育望子的长镜头。当夫妻俩得知望子在学校欺负同学时，父亲生气骂了望子，并把她单独关在一个房间里。望子哭喊着跑出来找母亲。但母亲不理她，而是独自出门去了。望子可能觉得很委屈，没有穿鞋，镜头也追随其转过几条街道，母亲终于停下来和女儿紧紧抱在一起。长镜头将这一大段情节完好地呈现给观众，其间三个人的神情、举止，事件的发生、发展、高潮与结束，都在一个完整连续的时间段内、在完整的空间中展露无遗，尽显生活的真实感人。
长镜头叙事的发展
长镜头叙事的发展，是指在前文中所述其角色和功能的基础上，发掘其在传统叙事学理论中所承担叙述者的角色和发挥的叙事功能的突破。
在叙事角色方面，从叙事学的叙述者类型角度来说，长镜头的创作中并未将“客观叙述者”和与之相对的“干预叙述者”区隔得泾渭分明，尤其在单机拍摄的长镜头的场面调度中，客观上构成的“干预叙述者”若隐若现，与长镜头作为“客观叙述者”的身份不但没有冲突，相反还能相得益彰，符合观看者的生活习惯。例如，纪录片《达比亚》中欧得得一家吃饭时发生冲突的长镜头，二女儿打人、流血后负气跑出家门。母亲跟随出去，屋内留下男主人和两个女儿。拍摄者分身乏术，必须马上选择做哪一方面场景的“客观叙述者”——跑出家门的还是留在屋内的。拍摄者的选择除了主要出于对现场情况的判断，还出于让观众明了拍摄者的主观倾向——哪一个场景极可能是更值得期待和关注的，同时，也符合观看者的习惯——在一个时间只能专心关注一个场景。在这里，长镜头的创作者的“干预叙述者”身份隐约地存在着了，但并不影响长镜头客观记录真实生活的过程。
当下电视纪录片中，悬念叙事普遍流行，覆盖纪实、娱乐、社教各类。长镜头记录的过程往往充满悬念，并且还可进入事先策划，在可以规划的镜头运动轨迹的带领下，观众同时也在向未知探索，也在跟随长镜头的场面调度接触和解开悬念。