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中国古代绘画历经了由顾恺之的“传神写照”、宗炳的“以形写形”到谢赫的“传移模写”，再到荆浩的“巧写象成”等等，对于画的论述都称为“写”。而“写”在相当长的时间内是与“书”紧密联系在一起的。
如果从笔墨形质上来看的话，以“书写”论“绘画”的关系最早出现在苏轼论文同的墨竹法：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”“兔起鹘落”本是描写书法用笔，在此处苏轼以书法的每一个起落笔动作，来比拟描绘竹的每一笔起落完成形态，将竹的形、质交由墨水偶然性的浓淡来一次性完成竹之形、神。这种将书法用笔引入绘画的技法，从本质上改变了传统绘画的造型法则。因此苏轼称之为画“影”而非画形，以此来区别于传统绘画的勾线填色。元人汤厘在《画鉴》中论文与可绘画：“墨花凡见十四卷，大抵写意，不求形似。”又：“华光长老以墨晕作梅，如花景然，别成一家，正所谓写意者也。”在汤厘所论中“写意”是与“形似”相对的，崇尚的是笔墨挥写所能达到的“天真”和“意趣”，而不是停留在形似的斤斤计较上，以简逸的笔墨传达所写物象的神和意。因此汤厘说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰。何哉？盖花卉之清，画者当意写之。”道出了写意的真谛。可见从“写形”到“写神”再到“写意”是中国画演进变化中的基本规律特征。
在写意画发展过程中，宋代梁楷的“简笔”人物，在纵逸的笔墨之中，造型和笔墨完美结合，成为越出畦珍的典范；“元四家”则以个人化的书写笔墨将自然景象和内心世界完美表达；明代的徐渭在肆纵的笔墨之中，隐含着造型：清代的八大则以内敛的笔墨彰显造型。可以说，逐渐明晰的个人化笔墨造型观念贯穿在整个写意画的发展过程中。
然而，徐渭肆纵笔墨的表象使得后事文人写意绘画错误地理解为对造型的忽视和回避，导致写意画滑向了胡涂乱抹的边缘。其后虽然有任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、陆俨少、李可染等大师的出现，但也挽救不了写意画的颓势。究其原委，一是文人阶层的消失和对画外综合素养的修炼不够，二是西式的学院素描教育体系如快餐般代替了传统绘画的师徒相授，使得当代写意画在某种程度上沦为行货。这是我们必须正视的一个严重问题。
从水墨写意画的诸多研究来看，我们不难发现基本上是在技术范围内展开的，而且越讲究越多样，越讲究越精致，越讲究越高明。但是明清以后，这些讲究却越来越走下坡路。傅抱石以“笔墨当随时代”的观点和风格独特的创造性另辟蹊径，表明生活在现代社会的画家并非是不如古人，而是情形变了’心境变了，讲究也当随之而变。关注当下表现生活，以时代性的笔墨为写意画注入新活力，则是每一个有志于此的画家责无旁贷的选择。
写意画应该如何回归正途，笔者认为有四点：一、是对素描观念的改变；二、是绘画中的造型问题；三、是对“外师造化，中得心源”正确理解；四、是对传统的取法态度。所有的笔墨、观念、风格者B由此产生。
一、是对素描观念的改变。我们知道现在的学生进入校门前必须吃的“第一块烧饼”就是素描，素描的观照和表现方法干扰了中国画的书写方式，使得写意徒有其形而没有内在的笔墨表现性，导致了有的绘画看起来是书写实则是靠材料慢慢做出来的。对于中国画专业的学生来说进校后如何摆脱这种影响，改掉素描化、速写化在绘画中存在的弊病，变描画为书写，这是写意最基本的条件。
二、是绘画中的笔墨和造型该如何呈现。周京新先生说“有形处以形造笔，无形处以笔造型”应该说是当代写意画造型的核心。因为笔墨造型没有固定的模式，但却有一定的标准。这个标准就是形神必须互为骨肉，笔墨和造型互为骨肉，笔墨间的刚柔、虚实同样必须互为骨肉，使自己的“精、气、神”通透其间，才能将笔墨和造型统—在其中。
三、是对“外师造化，中得心源”的正确理解。张璪“外师造化、中得心源”的名论是写意画的核心，在20世纪的中国画变革中人们将其作为反对“正统画”的依据和旗帜。“外师造化、中得心源”是张璪对自己能够“用秃笔或以手摸绢素而成画者”的一种解释。 从现存遗迹可知六朝时期的中国画，对于物象的真实表现能力上，尚未达到比较高的水准。此处的“师造化”不可能是指对客观物象的形象逼近。“用秃笔或以手摸绢素而成画者”更是如此。《历代名画记·论六法》中论吴道玄画说：“六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也，所以气韵雄壮，几不容于兼素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁，其细画又甚稠密，此神异也，至于传模移写，乃画家未事”。此处明确指出“传模移写，乃画家未事”不是穷极造化所指，“穷极造化”绝不是物象的逼真再现，而是“气韵雄壮几不容于兼素，笔迹磊落，遂姿意于墙壁”，是古人认为的“穷极造化”的表现。因此，“外师造化”是需要用心去体察自然之所成，要把握“自然之心”的自然之理，从而在创作时才能目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画，进入的状态决不是用理性去追求，而是在入神的状态中任心而出。
董其昌说：“画之道，所谓宇宙在于手者，眼前无非生机。”所谓“宇宙在手”也就是“造化”在手，随意而出，画面上处处生机“合自然之理”，这是一种境界，是画家长期观照和体验的结果。
“中得心源”是将所画之物，先触于灵府（心源）之中，在灵府中“动变”去渣存精，即将所画之物的“情性”化为自己的意识渗入精神之中，随着精神的驱使或在笔下或在掌下流露而出，将客观之物外化为自己的意识，再将意识外化为绢素上“之物”。所以作者所画的不是物的外形，而是物的神，物的性情，即‘万物之情性”。由“弃渣存精，遗形得似”到“形外之形，意外之意”，这就是“心源”的作用。
在中国画的写生创作中，艺术家通过对物形物理观察，寻觅出某种感动自己的物型，呈现出某种精神状态，通过绘画工具作为载体，运用笔墨、线条、色彩等根据自然创造出一种境界即意境，以写物之“形”来写物之“神”、优秀的画家并非录像式地描写物的外形，而—直是要把表现的物化为自己的意识，注入自己的感情，再反映到画面上。不同的画家状写同样的物，往往是呈现不同的面貌、意趣、境界的作品，这实际上就是“师造化”和“得心源”共同作用的结果，如果偏重于任何一方面都会有不同的结果。
四、是对传统经典的取法学习。以品正格高为上，眼界的高低决定绘画品质的高低。传统之所以成为经典，就因为传统在自然物象面前具有造生法度的智慧和妙用。我们要学习传统经典，要不露痕迹地取法才有出路，照抄照搬是懒惰和无能的表现。因此，我们任何时候都不能丢掉自己，盲目地一头扎进传统与一头扎进现实都是不可取的。在认识传统和认识自然时，都要把自己放在主体的位置上，否则就不会有切实的收益。明了此四点方可进入写意的自由状态。
如果从笔墨形质上来看的话，以“书写”论“绘画”的关系最早出现在苏轼论文同的墨竹法：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”“兔起鹘落”本是描写书法用笔，在此处苏轼以书法的每一个起落笔动作，来比拟描绘竹的每一笔起落完成形态，将竹的形、质交由墨水偶然性的浓淡来一次性完成竹之形、神。这种将书法用笔引入绘画的技法，从本质上改变了传统绘画的造型法则。因此苏轼称之为画“影”而非画形，以此来区别于传统绘画的勾线填色。元人汤厘在《画鉴》中论文与可绘画：“墨花凡见十四卷，大抵写意，不求形似。”又：“华光长老以墨晕作梅，如花景然，别成一家，正所谓写意者也。”在汤厘所论中“写意”是与“形似”相对的，崇尚的是笔墨挥写所能达到的“天真”和“意趣”，而不是停留在形似的斤斤计较上，以简逸的笔墨传达所写物象的神和意。因此汤厘说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰。何哉？盖花卉之清，画者当意写之。”道出了写意的真谛。可见从“写形”到“写神”再到“写意”是中国画演进变化中的基本规律特征。
在写意画发展过程中，宋代梁楷的“简笔”人物，在纵逸的笔墨之中，造型和笔墨完美结合，成为越出畦珍的典范；“元四家”则以个人化的书写笔墨将自然景象和内心世界完美表达；明代的徐渭在肆纵的笔墨之中，隐含着造型：清代的八大则以内敛的笔墨彰显造型。可以说，逐渐明晰的个人化笔墨造型观念贯穿在整个写意画的发展过程中。
然而，徐渭肆纵笔墨的表象使得后事文人写意绘画错误地理解为对造型的忽视和回避，导致写意画滑向了胡涂乱抹的边缘。其后虽然有任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、陆俨少、李可染等大师的出现，但也挽救不了写意画的颓势。究其原委，一是文人阶层的消失和对画外综合素养的修炼不够，二是西式的学院素描教育体系如快餐般代替了传统绘画的师徒相授，使得当代写意画在某种程度上沦为行货。这是我们必须正视的一个严重问题。
从水墨写意画的诸多研究来看，我们不难发现基本上是在技术范围内展开的，而且越讲究越多样，越讲究越精致，越讲究越高明。但是明清以后，这些讲究却越来越走下坡路。傅抱石以“笔墨当随时代”的观点和风格独特的创造性另辟蹊径，表明生活在现代社会的画家并非是不如古人，而是情形变了’心境变了，讲究也当随之而变。关注当下表现生活，以时代性的笔墨为写意画注入新活力，则是每一个有志于此的画家责无旁贷的选择。
写意画应该如何回归正途，笔者认为有四点：一、是对素描观念的改变；二、是绘画中的造型问题；三、是对“外师造化，中得心源”正确理解；四、是对传统的取法态度。所有的笔墨、观念、风格者B由此产生。
一、是对素描观念的改变。我们知道现在的学生进入校门前必须吃的“第一块烧饼”就是素描，素描的观照和表现方法干扰了中国画的书写方式，使得写意徒有其形而没有内在的笔墨表现性，导致了有的绘画看起来是书写实则是靠材料慢慢做出来的。对于中国画专业的学生来说进校后如何摆脱这种影响，改掉素描化、速写化在绘画中存在的弊病，变描画为书写，这是写意最基本的条件。
二、是绘画中的笔墨和造型该如何呈现。周京新先生说“有形处以形造笔，无形处以笔造型”应该说是当代写意画造型的核心。因为笔墨造型没有固定的模式，但却有一定的标准。这个标准就是形神必须互为骨肉，笔墨和造型互为骨肉，笔墨间的刚柔、虚实同样必须互为骨肉，使自己的“精、气、神”通透其间，才能将笔墨和造型统—在其中。
三、是对“外师造化，中得心源”的正确理解。张璪“外师造化、中得心源”的名论是写意画的核心，在20世纪的中国画变革中人们将其作为反对“正统画”的依据和旗帜。“外师造化、中得心源”是张璪对自己能够“用秃笔或以手摸绢素而成画者”的一种解释。 从现存遗迹可知六朝时期的中国画，对于物象的真实表现能力上，尚未达到比较高的水准。此处的“师造化”不可能是指对客观物象的形象逼近。“用秃笔或以手摸绢素而成画者”更是如此。《历代名画记·论六法》中论吴道玄画说：“六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也，所以气韵雄壮，几不容于兼素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁，其细画又甚稠密，此神异也，至于传模移写，乃画家未事”。此处明确指出“传模移写，乃画家未事”不是穷极造化所指，“穷极造化”绝不是物象的逼真再现，而是“气韵雄壮几不容于兼素，笔迹磊落，遂姿意于墙壁”，是古人认为的“穷极造化”的表现。因此，“外师造化”是需要用心去体察自然之所成，要把握“自然之心”的自然之理，从而在创作时才能目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画，进入的状态决不是用理性去追求，而是在入神的状态中任心而出。
董其昌说：“画之道，所谓宇宙在于手者，眼前无非生机。”所谓“宇宙在手”也就是“造化”在手，随意而出，画面上处处生机“合自然之理”，这是一种境界，是画家长期观照和体验的结果。
“中得心源”是将所画之物，先触于灵府（心源）之中，在灵府中“动变”去渣存精，即将所画之物的“情性”化为自己的意识渗入精神之中，随着精神的驱使或在笔下或在掌下流露而出，将客观之物外化为自己的意识，再将意识外化为绢素上“之物”。所以作者所画的不是物的外形，而是物的神，物的性情，即‘万物之情性”。由“弃渣存精，遗形得似”到“形外之形，意外之意”，这就是“心源”的作用。
在中国画的写生创作中，艺术家通过对物形物理观察，寻觅出某种感动自己的物型，呈现出某种精神状态，通过绘画工具作为载体，运用笔墨、线条、色彩等根据自然创造出一种境界即意境，以写物之“形”来写物之“神”、优秀的画家并非录像式地描写物的外形，而—直是要把表现的物化为自己的意识，注入自己的感情，再反映到画面上。不同的画家状写同样的物，往往是呈现不同的面貌、意趣、境界的作品，这实际上就是“师造化”和“得心源”共同作用的结果，如果偏重于任何一方面都会有不同的结果。
四、是对传统经典的取法学习。以品正格高为上，眼界的高低决定绘画品质的高低。传统之所以成为经典，就因为传统在自然物象面前具有造生法度的智慧和妙用。我们要学习传统经典，要不露痕迹地取法才有出路，照抄照搬是懒惰和无能的表现。因此，我们任何时候都不能丢掉自己，盲目地一头扎进传统与一头扎进现实都是不可取的。在认识传统和认识自然时，都要把自己放在主体的位置上，否则就不会有切实的收益。明了此四点方可进入写意的自由状态。