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1、明治末期至大正初期
在这个时期的栖凤，绘画的题材开始逐渐向生活中常见的事物转变，常以描绘乡野田间，农作村妇，家养牲畜等，以最常见的题材继续表现其“其一刹那的感情”的绘画宗旨。《饲养的猴与兔》（图1）就是以家养的猴与兔为题材创作的屏风画，右曲表现聪明猴子饱受饥饿，空着肚子焦急的盼望着柿子而左曲则是吃饱之后悠闲样子的兔子，或躺或睡，十分惬意。虽然是一对屏风画，画面却表现出两种截然不同的感情，非常有趣。
右曲画有一木质平台，台上有三只猿猴，或双肢垂地，或双脚攀援于木台目不转睛的注视着下方，饥饿的望着右下脚的柿子。猿猴的眼神，表情，动态都带有强烈的写生感，比例均合法度，技法精到却不拘谨，技法上竹内栖凤发挥了其独创的渲染技法，猿猴身上的绒毛层层渲染，尽显神韵。而兔子则是另外一种不同的画法。这是一种以线描混合渲染的手法，先以精准到位的线条描绘家兔的结构，线条遒劲有力，毫不拖泥带水，体现出了竹内栖凤非凡的造型能力。而之后再使用湿画法渲染，把家兔毛茸茸的质感表现的淋漓精致。两幅画面中惟妙惟肖表现出来的关切与惬意的心情连接了画面与观者的心情，勾通了动物与人的情感。
相对与花鸟画与风景画，竹内栖凤的人物画并不是那么多。欧洲归来，受到德国美术学院使用模特进行人体绘画的影响，竹内栖凤开始着重于傳统风俗人物，乡间村妇等女性题材的创作。在此期间，他创作了其人物写生作品中最重要的三部曲，即《站立的阿雷娜》，《作画之初》，《日稼》，也正是这全新的人物画三部曲打开了前期以花鸟画为主攻的竹内栖凤全新的艺术之路。
作品《站立的阿雷娜》（图2）是以日本最为传统的风俗人物作为题材所创作的作品，作品表现了一名手持金色折扇，身穿华服的京都艺妓，从画法上来看，人物依旧使用了极为传统的线描方法，借助线条的粗细长短，方圆曲直，用笔的轻重缓急，虚实疏密，顿挫刚柔，把艺妓的举手投足间的气质完全的表现了出来。设色上，以一种清润，单纯却不失华丽的色调来营造意境，随形赋彩，因情而异。轻拂丹青，敷彩于墨痕之中，设色富丽却尽显秀丽淡雅之风，身上大面积的色块与仔细描绘的折扇，发饰，头发形成了鲜明的对比，主次得体。清代郑绩在《梦幻居画学简明论人物画》中云：“工笔如楷书，但求端正不难，难于笔活”①可见工笔人物在一定绘画程式的基础之上，以敷色配合笔墨造型，使得色彩更具活力以表现人物的气韵。而竹内栖凤在气韵把握上显然做的相当出色。再加上色彩上分染，罩染，烘染等手法的处理，细致入微的表现了人物的质量感，动态感及空间感。把日本艺妓在登场之前华丽的娇羞感完美的表现在了作品之上。
《作画之初》（图3）是继《站立的啊雷娜》之后对表现人物一瞬间神情的又一力作。描绘了模特在画家作画之初，脱下衣服那一瞬间害羞，害怕，惶恐的样子。画法上与阿雷娜如出一辙，融会了线描 ，晕染，分染等诸多传统绘画技法，不同于前者的是，《作画之初》在背景处理上并没用采用了留白法，而是以排列有序的直线塑造门框，带入一种木板刻画的质朴感。垂直的线条，平涂的色彩与带有细腻塑造的主体人物起到了对比，呼应，衬托，却不失生动，可见竹内栖凤对画面主次间“度”的把握是十分和谐的。
《日稼》（图4）是竹内栖凤在1917年（大正六年）第十一次文展中展出的作品。从画法上来看一改以往的画风，与《站立的啊雷娜》与《作画之初》截然不同。《站立的阿雷娜》在工笔写实的基础上大胆的加入了没骨画法，使得画面处理上更加疏密得当，人物主体也被烘托的更加精彩。《作画之初》则是加入了浮世绘，大和绘，日本近现代版画的特点，把平面性，装饰性加入到了画面之中。不同与前两者的是竹内栖凤在《日稼》中则采用了一种其从未有过的一种全新画法。画面中大量使用水平线与垂直线，双线交错相叠，使得构图的处理上变得十分丰富。人物造型在《日稼》中趋于平面化与艺术化，人物取侧面五分脸，以抽象与写实结合的手法，夸大了侧脸的平面性，人物的装束和面容神韵形象，夸张幽默，诙谐浪漫，轮廓结构由墨线概括，笔行磊落，圆转生动。画面设色上用色简练，平涂着色，细腻浪漫。宋代陈郁在《藏一话腴》中云“写形不难，写心惟难”由此看来，竹内栖凤在捕捉人物情态方面十分用心，画中人物或喜或忧，或思或想，动态自然，各成其美。把画家的至高境界“写心”通过对画面中人物一瞬间的情感的把握表现的精准到位。
2、中国写生旅行时期
在竹内栖凤艺术的早期，在幸野楳岭的门下曾经学习过狩野派的山水画之道，学习中国的古典文学与古典绘画对于竹内栖凤的艺术成长起到了至关重要的作用。因此，一直以来竹内栖凤就很憧憬中国的风物遗迹，希望有机会去中国实地考察，于此同时想要更加精进自己笔墨，笔法的竹内栖凤开始准备其首次的中国写生之旅。其在1920年（大正九年）与1921年（大正十年）中先后进行了两次中国写生之旅。而正是源于中国写生之旅，竹内栖凤创作出了大量带有中国水墨，彩墨风格的全新风景画作品，如《苏州雨》，《苏州门盘》，《南清风物》，《远望的塔》，《扬州城外》等一系列作品，而正是从这个时期开始，竹内栖凤开始向追求作品所表现出来的传统意境发生转变，并以具有强烈东方神韵与丰富内在意蕴为目的的明晰自己的艺术风格。
竹内栖凤的第一次中国写生之旅开始于1920年（大正九年）四月二十九日，从神户港出发搭乘熊野号去往中国，一行八人，有其胞弟，学生，儿子及女婿。从上海进入中国，先后经杭州西湖，苏州，扬州，游学镇江直至南京，再由长江经汉口，郑州，洛阳，龙门，最后回到北京游览万里长城并于同年七月二日回国。第二次则是在1921年（大正十年）四月二十二日与其子在内的六人，再由神户港出发搭乘取访号进入上海，并在苏州开展了十日的写生，之后再由南京出发，路经镇江，扬州，前往济南与天津并由北京出发游历了张家口，大同与奉天并于同年六月二十日返回日本。②在这两年间，竹内栖凤都是选择在春天与夏天出访江南，而写生之旅的目的亦是竹内栖凤在绘画中试图进一步发现东方绘画的本质。 在《扬州城外》（图5）为题的作品中，既没有采用远景也不是近景，而是选择了“中景”，古人囊括的近中远景中“中景”的现场感是最强的，竹内栖凤意在将观赏者，自己本人等都纳入画作之中，使人有一些现场的体验感。画面的前景以富有节奏的用笔与丰富的色彩处理树丛杨柳，中景是慢慢蛇行的运河以及架在河上的石桥，远景则是人家城址。画面舒缓流动，引人入境。不同于常人更爱描绘中国雄伟的山川大河，竹内栖凤更倾向柔美的江南风情，这与日本画的又一杰出画家川合玉堂类似，意图描绘自然的变化和季节转变的一瞬间，认为单纯的情景更容易表现出一直在那生活的人们才能看到的真正的风景。
《城外风薰》（图6）则是描写江南苏州的风景，苏州城中，小河蜿蜒，运河穿梭其中，架于其上的桥就多达三千六百多座，自狩野派以来，桥和塔都是一直被描绘的题材，当然这也是竹内栖凤非常喜欢的题材。《城外风薰》画面布局精妙，把桥作为中景，塔作为远景，白墙黛瓦，翠柳摇屹，准确有力的线条，富有变化却毫不呆板，柔和明快的色调将江南水乡春光乍现的景色展现于丹青之上。初春的新绿，薄薄的雾霭，小村的黑瓦白墙，和谐清新的色调，宁静而恬淡的意境，产生了强烈的自然浪漫主义抒情诗般的感染力。
3、大正末期至昭和初期
中国写生旅行之后，竹内栖凤把创作中心又回归到了其最擅长的花鸟画中，而多種画法的融会贯通，诞生了竹内栖凤的毕生杰作《斑猫》（图7）。此作品被众多艺术评论家誉为其人生中最完美的作品，而凭借着《斑猫》竹内栖凤也登上了其艺术的顶峰。
《斑猫》作品的原型来源于竹内栖凤邻居沼津街蔬菜店老板娘饲养的猫。竹内栖息凤对其进行了多次的写生，但这幅作品却又非写生那么简单。竹内栖凤在作画之前，品读了传为宋徽宗赵佶所作的《猫图》（图8），很奇妙的是《猫图》中的猫整体上呈现出一种“圆相”，身体是圆的，额头也画出了淡墨色的圆晕，而这种特别的艺术创作手法是为了表现一只具有灵性的神猫。之后竹内栖凤在创作《斑猫》的时候有意识把《猫图》中的精神加入自己的作品之中。使得大部分观看《斑猫》作品的人都觉得它有种独特的灵气，绝非凡物。顾恺之在《世说新语.巧艺》中云：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中。”③显然，在“神”的处理上，动物与人并无太大差别。顾恺之为了“传神”不肯点睛，待把人物的性情，神态了然于心之后方才结尾。而竹内栖凤不仅从“睛”上面，更是结合斑猫动态，以形体现用笔，以线构成骨骼，以色铸成皮肉。把猫的“神”把握的非常完美。
但是，从艺术手法上来比较两者却截然不同。就作品看来，《斑猫》是以二十世纪的写实画派与传统中国水墨画手法相结合的新日本画。整幅作品中只画了一只猫，却巧妙的将墨色，白色，褐色，蓝绿色融合于仅有的一只猫上，用色上调和了东西方艺术的特点，而在笔触与传达的精神上却更多带有中国画的意蕴。在以湿画法画就的皮毛之上，以飞扬跳脱的笔触描绘猫的针毛，使毛发显得生动自然，飘逸潇洒，而一双蓝绿色的眼睛起到了点睛的作用，英气勃勃，目中含威，孤傲洒脱。正如塞尚的《苹果》，莫奈的《睡莲》一样，画家常常是以再平凡不过的物体来表现其的精神。而《斑猫》所体现出来的精神则正是竹内栖凤在古代一脉相传的绘画语言中加入了时代感所体现出来的精神。
通过对东京军鸡大量的写生（素描速写）（图9）之后，竹内栖凤创作了名为《蹴合》（图10）的作品，描绘了两只斗鸡相互激烈竞争打斗的一瞬间，整幅作品完美的表现出了斗鸡间打斗时真实的紧张感与强大的活跃表现力。作品构图看似简单却能把观者的目光聚拢起来，斗鸡的动态逼真，以工笔设色法细细描绘斗鸡的鸡冠，鸡喙，鸡爪，身体则是采用没骨法，敷粉渲染，尤见功力，锐利的笔锋毫不含糊的勾勒出打斗时飞扬的羽毛，色彩上的强烈的对比，墨红中透绿的羽毛与金黄色脚爪的对比更显精神。整幅作品的临场感，那种斗鸡的气魄被画家完美的诠释了出来。
4、昭和时期
竹内栖凤因为身体的疾病，便在自己喜欢的汤河原地区休养。身体好转之后，往返于京都和汤河原两地，虽已年迈却依旧进行着东大寺壁画临摹修复创作以及自己带有实验性的绘画创作。不同于早期对绘画对象细致入微的描绘，晚年的竹内栖凤更加重视“线”在画面中的作用，试图以大量带有速度感，抑扬顿挫的线来表现所绘对象的量感。作品题材也从大至小，这时的他似乎更加关心由于季节变化所共生的小动物。晚年的作品中，比起年轻时使用金箔入画所带来的光辉感，此时的竹内栖凤则更加注重画面主题由于光线变化所造就的光感。恽南田在《南田话跋》中云：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。” ④，显然，晚年的竹内栖凤是“有情”的，在年轻时主张以一瞬间的情感入画的基础之上，更是把季节转换间微妙的变化融入画面，由此，晚年的创作中亦是佳作频频，如以描绘鹿神态的《夏鹿》，表现雨后湿润空气与山鸟的《骤雨过后》，同是描绘虎却不同于年轻时代风格的《雄风》，以及一系列描绘生活中最常见小动物的《炉边》，《乳鸭》，《海幸》等等。
作品《夏鹿》（图11）描绘了一群群居的鹿，右扇中有大小不同的七头，其中有角的是年轻的父亲，而右扇画一母鹿高高跃起，鹿群或仰或俯，动作各异，顾盼呼应。构图上采用了大胆的不平衡，左侧高高跃起的鹿为画面带来了强有力的紧张感，与右扇悠闲温暖的氛围产生了一种不可思议的对比，营造出了一种“虚处不嫌窗框松，实处勿感板结紧”的感觉。不同于年轻时代大部分绢本的作品，晚年的竹内栖凤更倾向使用纸，《夏鹿》就是使用了手工制的土佐麻纸。鹿的处理上，将西洋画的色彩，透视比例融合于工笔画之中，利用排笔柔软多丝的特性，以赭褐在微湿的纸上微抹轻触，产生出皮毛柔亮绒软的质感，鹿的白斑随结构或深或浅，完美的透视关系被纯熟的技法准确的表现了出来。不同于没骨画法是《夏鹿》以圆润，粗劲， 带有很强节奏律动感的墨线勾勒鹿的结构，再施以薄粉表现出颜色的透润感。清润的画风，厚劲灵动的线条，栩栩如生的塑造出了鹿群，以一种新的水墨画感令人耳目一新。 对于表现自然间天气转换一瞬的作品其中最有名的可能就是《骤雨过后》（图12）。本作品表现了夏天天空突然阴云密布，阵雨过后，丰盈的杨柳被阵风狠狠的吹打着，空气中充满着水汽，整幅作品带着强烈的朦胧感，却又使观者身临其境，倍感夏风阵阵，水汽弥漫，潮湿蔓热，一派山间骤雨过后的情景。画面之上，在古柳枝桠之间，栖息有两只乌鸦，一只在呱叫，而另一只正在梳理着羽毛。整幅作品在构图的处理上和与谢蕪村⑤晚年作品《鸢鸦图》（图13）颇为相似，而不同于与谢蕪村所绘的雪景，竹内栖凤选择了夏季骤雨过后的朦胧景象，以朦胧青绿的枝桠与漆黑如墨的乌鸦作对比，更添了几分浪漫。在艺术手法上，竹内栖凤以自己特有的破笔散锋，随意挥洒，法随心生，不拘一格的画出柳叶，并以淡绿层层渲染，凸显古人“苍翠耐人留”的意境，凭借浓重的渲染，将线条，皴法全部统一起来。乌鸦工中带写，刻画细致，动态入微，有呼之欲出之妙，画面韵致清远，将强烈的个人情感注入画中，而这种独特的带有很强朦胧感的水墨画法也影响了之后的一大批日本画家以及众多的中国水墨画家。
竹内栖凤晚年创作的猛兽也是与年轻时代所绘的狮虎有着微妙的区别，在1940年（昭和四十五年）创作的《雄风》（图14）中便可窥一般。作品在题材上选择了苏铁与老虎，这个组合在当时显得十分新鲜。右曲屏风中虎从远方远远走来，左曲屏风的虎则是悠闲的躺在苏铁丛中小憩，或眯或睁的双眼却又窥视着周围发生的一切。流畅有力的线条勾勒出虎的外形结构，相比于早年以没骨法融合欧洲写实主义的画法，晚年的竹内栖凤在《雄风》中试图把老虎与苏铁处理的更具平面性与东方感。画法上强调“线”的作用，画面之中既有“屋子漏痕”沉着稳重的线，亦有“吴带当风”飘逸潇洒的线，千变万化，粗线显刚，曲线见柔，通过线的虚实，强弱的布置和干湿浓淡笔墨准确的表现了画面的空间感。由此可见晚年的竹内栖凤在作品中对东方感的全新回归。
《小雨中的莲池》（图15） 表现了秋末小雨时的莲池，大山雀在枯萎的荷茎间跳动的有趣景象。作品通过细腻的笔触，溫和的色彩营造了静谧却又活力的气氛。画面写的深秋荷塘一偶，两只大山雀在荷茎间跃动，炯炯有神的眼睛观察着周围发生的一切。主景中，几叶荷草随风摇弋，婀娜多姿。荷茎弯曲，像是一把雨伞，在小雨微风中舒展身姿。就艺术手法而言，作者用笔的功力相当深厚，像荷茎这些长线条的勾勒，劲健洒脱，神气十足，没有丝毫的滞涩感。大山雀的画法上，先以干笔点厾，再以花青用干湿不一的笔触晕染，产生了一种蓬松的质感。大山雀明快的色彩与画面褐色的色调起到了强烈的对比，微妙丰富。在作《小雨中的莲池》前不久，竹内栖凤迎来了自己的喜寿，同年其师幸野楳岭去世四十周年展的召开与其学生土田麦倦与西村五云的相继出仕，让年迈与身体每况愈下的竹内栖凤更感时光飞逝，岁月无情。而画面中稍带忧郁，阴闷的氛围也与当时竹内栖凤的心境密不可分。次年十一月，竹内栖凤因病去世，享年七十八岁。
①《梦幻居画学简明论人物画》郑绩 俞剑华编著《中国古代画论类编 上》[M]人民美术出版社 1998年，571页
②此次旅行详细可参照《竹内栖凤 资料研究》京都市美术馆发行 山下肇氏的整理手稿
③《世说新语.巧艺》《历代名画记》卷五 东晋 顾恺之 《中国历代画论选 上》潘运告编著[M]湖南美术出版社2007年1.1 3页
④《南田画跋》恽寿平《中国历代画论选 下》中国历代画论选 上》潘运告编著[M]湖南美术出版社2007年1.1 183页
⑤与谢芜村（1716～1783）日本江户时期著名画家，诽句诗人，继承于夜半亭诽号，发展成日本古代自由诗韵文的一代宗师。
参考文献：
[1]《竹内栖凤的人和艺术》[M]日本 北野重光 昭和五九年
[2]《日本画素描大观》[M]日本 平也重光 昭和五九年
[3]《竹内栖凤的绘画论，京都画坛の大家》[C]日本 广田孝 平凡社 2013年9月2日
[4]《日本画 缭乱的季节》[M]日本 田中日佐夫 美术公论社 1983年6月17日
[5]《竹内栖凤 ちいさな美术馆》[M]日本 青幻舍 2009年11月20日
[6]《日本美术史》[M]日本 美术出版ライブラリー历史编 2014年3月22日
[7]《文艺春秋》[N]中《栖凤闲话》[J]日本 昭和七年四月连载
[8]《栖凤闲话》[M]日本 竹内逸 改造社 昭和十八年二月
[9]《名家历访录.竹内栖凤一》[N]日本 黑田田外 日出新闻社 昭和三十一年五月
[10]]《もっと知りたい 竹内栖凤 生涯と作品 （アート·ビギナーズ·コレクション）》 [M] 日本 吉中充带 东京美术 2013年8月29日
[11]《巨匠の日本画 竹内栖凤―生きものたちの四季》[M]日本 学习研究社 2004年9月1日
[12]《海を渡り世纪を超えた竹内栖凤とその弟子たち》[M]日本 田中日佐夫 ロ—タスブラン 2002年5月1日
（中国美术学院 浙江杭州）
在这个时期的栖凤，绘画的题材开始逐渐向生活中常见的事物转变，常以描绘乡野田间，农作村妇，家养牲畜等，以最常见的题材继续表现其“其一刹那的感情”的绘画宗旨。《饲养的猴与兔》（图1）就是以家养的猴与兔为题材创作的屏风画，右曲表现聪明猴子饱受饥饿，空着肚子焦急的盼望着柿子而左曲则是吃饱之后悠闲样子的兔子，或躺或睡，十分惬意。虽然是一对屏风画，画面却表现出两种截然不同的感情，非常有趣。
右曲画有一木质平台，台上有三只猿猴，或双肢垂地，或双脚攀援于木台目不转睛的注视着下方，饥饿的望着右下脚的柿子。猿猴的眼神，表情，动态都带有强烈的写生感，比例均合法度，技法精到却不拘谨，技法上竹内栖凤发挥了其独创的渲染技法，猿猴身上的绒毛层层渲染，尽显神韵。而兔子则是另外一种不同的画法。这是一种以线描混合渲染的手法，先以精准到位的线条描绘家兔的结构，线条遒劲有力，毫不拖泥带水，体现出了竹内栖凤非凡的造型能力。而之后再使用湿画法渲染，把家兔毛茸茸的质感表现的淋漓精致。两幅画面中惟妙惟肖表现出来的关切与惬意的心情连接了画面与观者的心情，勾通了动物与人的情感。
相对与花鸟画与风景画，竹内栖凤的人物画并不是那么多。欧洲归来，受到德国美术学院使用模特进行人体绘画的影响，竹内栖凤开始着重于傳统风俗人物，乡间村妇等女性题材的创作。在此期间，他创作了其人物写生作品中最重要的三部曲，即《站立的阿雷娜》，《作画之初》，《日稼》，也正是这全新的人物画三部曲打开了前期以花鸟画为主攻的竹内栖凤全新的艺术之路。
作品《站立的阿雷娜》（图2）是以日本最为传统的风俗人物作为题材所创作的作品，作品表现了一名手持金色折扇，身穿华服的京都艺妓，从画法上来看，人物依旧使用了极为传统的线描方法，借助线条的粗细长短，方圆曲直，用笔的轻重缓急，虚实疏密，顿挫刚柔，把艺妓的举手投足间的气质完全的表现了出来。设色上，以一种清润，单纯却不失华丽的色调来营造意境，随形赋彩，因情而异。轻拂丹青，敷彩于墨痕之中，设色富丽却尽显秀丽淡雅之风，身上大面积的色块与仔细描绘的折扇，发饰，头发形成了鲜明的对比，主次得体。清代郑绩在《梦幻居画学简明论人物画》中云：“工笔如楷书，但求端正不难，难于笔活”①可见工笔人物在一定绘画程式的基础之上，以敷色配合笔墨造型，使得色彩更具活力以表现人物的气韵。而竹内栖凤在气韵把握上显然做的相当出色。再加上色彩上分染，罩染，烘染等手法的处理，细致入微的表现了人物的质量感，动态感及空间感。把日本艺妓在登场之前华丽的娇羞感完美的表现在了作品之上。
《作画之初》（图3）是继《站立的啊雷娜》之后对表现人物一瞬间神情的又一力作。描绘了模特在画家作画之初，脱下衣服那一瞬间害羞，害怕，惶恐的样子。画法上与阿雷娜如出一辙，融会了线描 ，晕染，分染等诸多传统绘画技法，不同于前者的是，《作画之初》在背景处理上并没用采用了留白法，而是以排列有序的直线塑造门框，带入一种木板刻画的质朴感。垂直的线条，平涂的色彩与带有细腻塑造的主体人物起到了对比，呼应，衬托，却不失生动，可见竹内栖凤对画面主次间“度”的把握是十分和谐的。
《日稼》（图4）是竹内栖凤在1917年（大正六年）第十一次文展中展出的作品。从画法上来看一改以往的画风，与《站立的啊雷娜》与《作画之初》截然不同。《站立的阿雷娜》在工笔写实的基础上大胆的加入了没骨画法，使得画面处理上更加疏密得当，人物主体也被烘托的更加精彩。《作画之初》则是加入了浮世绘，大和绘，日本近现代版画的特点，把平面性，装饰性加入到了画面之中。不同与前两者的是竹内栖凤在《日稼》中则采用了一种其从未有过的一种全新画法。画面中大量使用水平线与垂直线，双线交错相叠，使得构图的处理上变得十分丰富。人物造型在《日稼》中趋于平面化与艺术化，人物取侧面五分脸，以抽象与写实结合的手法，夸大了侧脸的平面性，人物的装束和面容神韵形象，夸张幽默，诙谐浪漫，轮廓结构由墨线概括，笔行磊落，圆转生动。画面设色上用色简练，平涂着色，细腻浪漫。宋代陈郁在《藏一话腴》中云“写形不难，写心惟难”由此看来，竹内栖凤在捕捉人物情态方面十分用心，画中人物或喜或忧，或思或想，动态自然，各成其美。把画家的至高境界“写心”通过对画面中人物一瞬间的情感的把握表现的精准到位。
2、中国写生旅行时期
在竹内栖凤艺术的早期，在幸野楳岭的门下曾经学习过狩野派的山水画之道，学习中国的古典文学与古典绘画对于竹内栖凤的艺术成长起到了至关重要的作用。因此，一直以来竹内栖凤就很憧憬中国的风物遗迹，希望有机会去中国实地考察，于此同时想要更加精进自己笔墨，笔法的竹内栖凤开始准备其首次的中国写生之旅。其在1920年（大正九年）与1921年（大正十年）中先后进行了两次中国写生之旅。而正是源于中国写生之旅，竹内栖凤创作出了大量带有中国水墨，彩墨风格的全新风景画作品，如《苏州雨》，《苏州门盘》，《南清风物》，《远望的塔》，《扬州城外》等一系列作品，而正是从这个时期开始，竹内栖凤开始向追求作品所表现出来的传统意境发生转变，并以具有强烈东方神韵与丰富内在意蕴为目的的明晰自己的艺术风格。
竹内栖凤的第一次中国写生之旅开始于1920年（大正九年）四月二十九日，从神户港出发搭乘熊野号去往中国，一行八人，有其胞弟，学生，儿子及女婿。从上海进入中国，先后经杭州西湖，苏州，扬州，游学镇江直至南京，再由长江经汉口，郑州，洛阳，龙门，最后回到北京游览万里长城并于同年七月二日回国。第二次则是在1921年（大正十年）四月二十二日与其子在内的六人，再由神户港出发搭乘取访号进入上海，并在苏州开展了十日的写生，之后再由南京出发，路经镇江，扬州，前往济南与天津并由北京出发游历了张家口，大同与奉天并于同年六月二十日返回日本。②在这两年间，竹内栖凤都是选择在春天与夏天出访江南，而写生之旅的目的亦是竹内栖凤在绘画中试图进一步发现东方绘画的本质。 在《扬州城外》（图5）为题的作品中，既没有采用远景也不是近景，而是选择了“中景”，古人囊括的近中远景中“中景”的现场感是最强的，竹内栖凤意在将观赏者，自己本人等都纳入画作之中，使人有一些现场的体验感。画面的前景以富有节奏的用笔与丰富的色彩处理树丛杨柳，中景是慢慢蛇行的运河以及架在河上的石桥，远景则是人家城址。画面舒缓流动，引人入境。不同于常人更爱描绘中国雄伟的山川大河，竹内栖凤更倾向柔美的江南风情，这与日本画的又一杰出画家川合玉堂类似，意图描绘自然的变化和季节转变的一瞬间，认为单纯的情景更容易表现出一直在那生活的人们才能看到的真正的风景。
《城外风薰》（图6）则是描写江南苏州的风景，苏州城中，小河蜿蜒，运河穿梭其中，架于其上的桥就多达三千六百多座，自狩野派以来，桥和塔都是一直被描绘的题材，当然这也是竹内栖凤非常喜欢的题材。《城外风薰》画面布局精妙，把桥作为中景，塔作为远景，白墙黛瓦，翠柳摇屹，准确有力的线条，富有变化却毫不呆板，柔和明快的色调将江南水乡春光乍现的景色展现于丹青之上。初春的新绿，薄薄的雾霭，小村的黑瓦白墙，和谐清新的色调，宁静而恬淡的意境，产生了强烈的自然浪漫主义抒情诗般的感染力。
3、大正末期至昭和初期
中国写生旅行之后，竹内栖凤把创作中心又回归到了其最擅长的花鸟画中，而多種画法的融会贯通，诞生了竹内栖凤的毕生杰作《斑猫》（图7）。此作品被众多艺术评论家誉为其人生中最完美的作品，而凭借着《斑猫》竹内栖凤也登上了其艺术的顶峰。
《斑猫》作品的原型来源于竹内栖凤邻居沼津街蔬菜店老板娘饲养的猫。竹内栖息凤对其进行了多次的写生，但这幅作品却又非写生那么简单。竹内栖凤在作画之前，品读了传为宋徽宗赵佶所作的《猫图》（图8），很奇妙的是《猫图》中的猫整体上呈现出一种“圆相”，身体是圆的，额头也画出了淡墨色的圆晕，而这种特别的艺术创作手法是为了表现一只具有灵性的神猫。之后竹内栖凤在创作《斑猫》的时候有意识把《猫图》中的精神加入自己的作品之中。使得大部分观看《斑猫》作品的人都觉得它有种独特的灵气，绝非凡物。顾恺之在《世说新语.巧艺》中云：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中。”③显然，在“神”的处理上，动物与人并无太大差别。顾恺之为了“传神”不肯点睛，待把人物的性情，神态了然于心之后方才结尾。而竹内栖凤不仅从“睛”上面，更是结合斑猫动态，以形体现用笔，以线构成骨骼，以色铸成皮肉。把猫的“神”把握的非常完美。
但是，从艺术手法上来比较两者却截然不同。就作品看来，《斑猫》是以二十世纪的写实画派与传统中国水墨画手法相结合的新日本画。整幅作品中只画了一只猫，却巧妙的将墨色，白色，褐色，蓝绿色融合于仅有的一只猫上，用色上调和了东西方艺术的特点，而在笔触与传达的精神上却更多带有中国画的意蕴。在以湿画法画就的皮毛之上，以飞扬跳脱的笔触描绘猫的针毛，使毛发显得生动自然，飘逸潇洒，而一双蓝绿色的眼睛起到了点睛的作用，英气勃勃，目中含威，孤傲洒脱。正如塞尚的《苹果》，莫奈的《睡莲》一样，画家常常是以再平凡不过的物体来表现其的精神。而《斑猫》所体现出来的精神则正是竹内栖凤在古代一脉相传的绘画语言中加入了时代感所体现出来的精神。
通过对东京军鸡大量的写生（素描速写）（图9）之后，竹内栖凤创作了名为《蹴合》（图10）的作品，描绘了两只斗鸡相互激烈竞争打斗的一瞬间，整幅作品完美的表现出了斗鸡间打斗时真实的紧张感与强大的活跃表现力。作品构图看似简单却能把观者的目光聚拢起来，斗鸡的动态逼真，以工笔设色法细细描绘斗鸡的鸡冠，鸡喙，鸡爪，身体则是采用没骨法，敷粉渲染，尤见功力，锐利的笔锋毫不含糊的勾勒出打斗时飞扬的羽毛，色彩上的强烈的对比，墨红中透绿的羽毛与金黄色脚爪的对比更显精神。整幅作品的临场感，那种斗鸡的气魄被画家完美的诠释了出来。
4、昭和时期
竹内栖凤因为身体的疾病，便在自己喜欢的汤河原地区休养。身体好转之后，往返于京都和汤河原两地，虽已年迈却依旧进行着东大寺壁画临摹修复创作以及自己带有实验性的绘画创作。不同于早期对绘画对象细致入微的描绘，晚年的竹内栖凤更加重视“线”在画面中的作用，试图以大量带有速度感，抑扬顿挫的线来表现所绘对象的量感。作品题材也从大至小，这时的他似乎更加关心由于季节变化所共生的小动物。晚年的作品中，比起年轻时使用金箔入画所带来的光辉感，此时的竹内栖凤则更加注重画面主题由于光线变化所造就的光感。恽南田在《南田话跋》中云：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。” ④，显然，晚年的竹内栖凤是“有情”的，在年轻时主张以一瞬间的情感入画的基础之上，更是把季节转换间微妙的变化融入画面，由此，晚年的创作中亦是佳作频频，如以描绘鹿神态的《夏鹿》，表现雨后湿润空气与山鸟的《骤雨过后》，同是描绘虎却不同于年轻时代风格的《雄风》，以及一系列描绘生活中最常见小动物的《炉边》，《乳鸭》，《海幸》等等。
作品《夏鹿》（图11）描绘了一群群居的鹿，右扇中有大小不同的七头，其中有角的是年轻的父亲，而右扇画一母鹿高高跃起，鹿群或仰或俯，动作各异，顾盼呼应。构图上采用了大胆的不平衡，左侧高高跃起的鹿为画面带来了强有力的紧张感，与右扇悠闲温暖的氛围产生了一种不可思议的对比，营造出了一种“虚处不嫌窗框松，实处勿感板结紧”的感觉。不同于年轻时代大部分绢本的作品，晚年的竹内栖凤更倾向使用纸，《夏鹿》就是使用了手工制的土佐麻纸。鹿的处理上，将西洋画的色彩，透视比例融合于工笔画之中，利用排笔柔软多丝的特性，以赭褐在微湿的纸上微抹轻触，产生出皮毛柔亮绒软的质感，鹿的白斑随结构或深或浅，完美的透视关系被纯熟的技法准确的表现了出来。不同于没骨画法是《夏鹿》以圆润，粗劲， 带有很强节奏律动感的墨线勾勒鹿的结构，再施以薄粉表现出颜色的透润感。清润的画风，厚劲灵动的线条，栩栩如生的塑造出了鹿群，以一种新的水墨画感令人耳目一新。 对于表现自然间天气转换一瞬的作品其中最有名的可能就是《骤雨过后》（图12）。本作品表现了夏天天空突然阴云密布，阵雨过后，丰盈的杨柳被阵风狠狠的吹打着，空气中充满着水汽，整幅作品带着强烈的朦胧感，却又使观者身临其境，倍感夏风阵阵，水汽弥漫，潮湿蔓热，一派山间骤雨过后的情景。画面之上，在古柳枝桠之间，栖息有两只乌鸦，一只在呱叫，而另一只正在梳理着羽毛。整幅作品在构图的处理上和与谢蕪村⑤晚年作品《鸢鸦图》（图13）颇为相似，而不同于与谢蕪村所绘的雪景，竹内栖凤选择了夏季骤雨过后的朦胧景象，以朦胧青绿的枝桠与漆黑如墨的乌鸦作对比，更添了几分浪漫。在艺术手法上，竹内栖凤以自己特有的破笔散锋，随意挥洒，法随心生，不拘一格的画出柳叶，并以淡绿层层渲染，凸显古人“苍翠耐人留”的意境，凭借浓重的渲染，将线条，皴法全部统一起来。乌鸦工中带写，刻画细致，动态入微，有呼之欲出之妙，画面韵致清远，将强烈的个人情感注入画中，而这种独特的带有很强朦胧感的水墨画法也影响了之后的一大批日本画家以及众多的中国水墨画家。
竹内栖凤晚年创作的猛兽也是与年轻时代所绘的狮虎有着微妙的区别，在1940年（昭和四十五年）创作的《雄风》（图14）中便可窥一般。作品在题材上选择了苏铁与老虎，这个组合在当时显得十分新鲜。右曲屏风中虎从远方远远走来，左曲屏风的虎则是悠闲的躺在苏铁丛中小憩，或眯或睁的双眼却又窥视着周围发生的一切。流畅有力的线条勾勒出虎的外形结构，相比于早年以没骨法融合欧洲写实主义的画法，晚年的竹内栖凤在《雄风》中试图把老虎与苏铁处理的更具平面性与东方感。画法上强调“线”的作用，画面之中既有“屋子漏痕”沉着稳重的线，亦有“吴带当风”飘逸潇洒的线，千变万化，粗线显刚，曲线见柔，通过线的虚实，强弱的布置和干湿浓淡笔墨准确的表现了画面的空间感。由此可见晚年的竹内栖凤在作品中对东方感的全新回归。
《小雨中的莲池》（图15） 表现了秋末小雨时的莲池，大山雀在枯萎的荷茎间跳动的有趣景象。作品通过细腻的笔触，溫和的色彩营造了静谧却又活力的气氛。画面写的深秋荷塘一偶，两只大山雀在荷茎间跃动，炯炯有神的眼睛观察着周围发生的一切。主景中，几叶荷草随风摇弋，婀娜多姿。荷茎弯曲，像是一把雨伞，在小雨微风中舒展身姿。就艺术手法而言，作者用笔的功力相当深厚，像荷茎这些长线条的勾勒，劲健洒脱，神气十足，没有丝毫的滞涩感。大山雀的画法上，先以干笔点厾，再以花青用干湿不一的笔触晕染，产生了一种蓬松的质感。大山雀明快的色彩与画面褐色的色调起到了强烈的对比，微妙丰富。在作《小雨中的莲池》前不久，竹内栖凤迎来了自己的喜寿，同年其师幸野楳岭去世四十周年展的召开与其学生土田麦倦与西村五云的相继出仕，让年迈与身体每况愈下的竹内栖凤更感时光飞逝，岁月无情。而画面中稍带忧郁，阴闷的氛围也与当时竹内栖凤的心境密不可分。次年十一月，竹内栖凤因病去世，享年七十八岁。
①《梦幻居画学简明论人物画》郑绩 俞剑华编著《中国古代画论类编 上》[M]人民美术出版社 1998年，571页
②此次旅行详细可参照《竹内栖凤 资料研究》京都市美术馆发行 山下肇氏的整理手稿
③《世说新语.巧艺》《历代名画记》卷五 东晋 顾恺之 《中国历代画论选 上》潘运告编著[M]湖南美术出版社2007年1.1 3页
④《南田画跋》恽寿平《中国历代画论选 下》中国历代画论选 上》潘运告编著[M]湖南美术出版社2007年1.1 183页
⑤与谢芜村（1716～1783）日本江户时期著名画家，诽句诗人，继承于夜半亭诽号，发展成日本古代自由诗韵文的一代宗师。
参考文献：
[1]《竹内栖凤的人和艺术》[M]日本 北野重光 昭和五九年
[2]《日本画素描大观》[M]日本 平也重光 昭和五九年
[3]《竹内栖凤的绘画论，京都画坛の大家》[C]日本 广田孝 平凡社 2013年9月2日
[4]《日本画 缭乱的季节》[M]日本 田中日佐夫 美术公论社 1983年6月17日
[5]《竹内栖凤 ちいさな美术馆》[M]日本 青幻舍 2009年11月20日
[6]《日本美术史》[M]日本 美术出版ライブラリー历史编 2014年3月22日
[7]《文艺春秋》[N]中《栖凤闲话》[J]日本 昭和七年四月连载
[8]《栖凤闲话》[M]日本 竹内逸 改造社 昭和十八年二月
[9]《名家历访录.竹内栖凤一》[N]日本 黑田田外 日出新闻社 昭和三十一年五月
[10]]《もっと知りたい 竹内栖凤 生涯と作品 （アート·ビギナーズ·コレクション）》 [M] 日本 吉中充带 东京美术 2013年8月29日
[11]《巨匠の日本画 竹内栖凤―生きものたちの四季》[M]日本 学习研究社 2004年9月1日
[12]《海を渡り世纪を超えた竹内栖凤とその弟子たち》[M]日本 田中日佐夫 ロ—タスブラン 2002年5月1日
（中国美术学院 浙江杭州）