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【摘要】 随着社会的发展，电影中女性对男性的救赎形象在不同的时代背景下具有不同的含义。不同于谢晋导演和李少红导演的影片，程耳的影片中女性对男性的救赎并不是为了适应社会大背景、反映某种思想的目的，而是在社会的基本构成单位——家庭中顺其自然地展开。影片《第三个人》通过妻子肖风的陪伴感染实现就何伟的救赎。在《罗曼蒂克消亡史》中则是通过共同哺育的孩子引起父亲的牵挂，对男性进行拯救。《边境风云》中，毒枭在被女性救赎——自我救赎——救赎女性的过程，把程耳电影中的救赎主题推向了一个新的高度。在现代化高速发展，现代性不断扭曲的社会现状中，程耳电影中女性对男性的救赎现象应运而生，顺应了时代的需求。打破了社会上固有的社会秩序和传统，反抗了以男权为中心的制度体系，唤起了观众对现代社会的思考，避免在人们在发展中迷失自我。程耳电影中体现的女性对男性的救赎，也是对当代电影荧幕话语权利的反转，丰富了荧幕的表现力，增强了荧幕的多样性，也将引领着人们不断探索荧幕的多种可能性。
【关键词】 程耳电影；女性；救赎
[中圖分类号]J90 [文献标识码]A
克拉考尔曾经说过：“一个国家的电影比其他艺术手段更能直接反映这个国家的心理。因为电影是一种非个人化的产品，同时影片是为大众制作的，它满足大众欲望。”[1]3-4 “文化大革命”结束后，整个社会都在对“文革”进行批判和反思。经历过政治动荡的男性内心受到了极大的创伤，急需具有“真善美”、母性光辉的传统女性形象的拯救。谢晋导演的“反思三部曲”——《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》处在这样的主流意识之中，展现了在时代大背景下女性对男性的救赎。《牧马人》中，男主人公许灵均在文化大革命期间因为有一个出国的父亲，被定为反动官僚资产阶级的出身，打成“右派”下放到敕勒川去喂马。许灵均一直对“右派”的身份耿耿于怀，他为自己的身份感到羞耻和自卑。妻子李秀芝踏实肯干、自信勇敢的精神驱散了他内心的阴云，使他坦然面对自己的身份。20年后，父亲从美国回来要把他带走继承财产，当他在物质生活和精神追求之间摇摆不定的时候，妻子的冷静和睿智帮他指引了前进的道路，他留在了日新月异的祖国实现自己的抱负。影片在拨乱反正的大背景下，没有直接对“文化大革命”进行批判，而是以女性的母性光辉暗指祖国的温暖怀抱，拯救在“文革”中被摧残的男性形象。不同于男性导演的视角，女性导演李少红更能够利用自己的女性优势，细腻地把握女性的内心世界，体现女性意识的救赎。在影片《恋爱中的宝贝》中，李少红颠覆了传统的贤良淑德的女性形象。在生活节奏不断加快的当下，她极具挑战性地把目光投向先锋女性主题意识的构建，以此探讨环境巨变下女性意识的潜在内涵。[2]刘志是一个在物欲横流的社会中没有寄托、精神麻木的男性形象，他一直幻想拥有一个浪漫的女性伴侣，一起逃离枯燥无味的生活。当精灵般的“宝贝”闯入他的世界的时候，给他带来了恋爱的激情和生活的希望。“宝贝”用自己的纯真和热情拯救了刘志麻木的灵魂，使他走出了长期压抑的精神桎梏。不管是谢晋的“反思三部曲”还是李少红的《恋爱中的宝贝》，在刻画女性对男性的救赎形象中，赋予了女性明显的性格特征，并做出了符合性格特征的行为，带有强烈的女性意识复苏、女性主义发展的意味。新时期的导演程耳，在他影片中刻画的女性对男性救赎的情节，却是以一种润物细无声的状态呈现出来。其电影席卷着一股强大的力量颠覆了长期霸占荧幕的男性形象的政治权利，对国内电影的荧幕构成造成了巨大的冲击。
自1999以来，程耳一共拍摄了四部影片：《犯罪分子》《第三个人》《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》，每部作品的影响力都是巨大的。其中《犯罪分子》是他的毕业作品，程耳曾带着这部作品参加了国内外多个短片竞赛；很少同时出演影片的徐峥和陶虹夫妇在《第三个人》中扮演一对夫妻；《边境风云》上映以来获得了业界的好评，一举拿下第13届华语电影传媒大奖最佳电影、最佳新导演两个重量级奖项；2016年上映的《罗曼蒂克消亡史》更是聚集了葛优、章子怡等众多影视明星，与同天上映的张艺谋新作《长城》同台PK，获得了一亿多的票房，并参加了第41届多伦多国际电影节特别展映。程耳被华谊兄弟视为“创作天才”。程耳毕业于北京电影学院导演系，他的作品带有学院派一贯的个人风格，又不局限于学院派对社会现实的批判和反思。他的影片中注重男女阴阳的协调搭配，女性对男性的救赎并不是为了适应社会大背景、反映某种思想的目的，而是在社会的基本构成单位——家庭中顺其自然地展开。
西蒙娜·德·波伏娃曾在《第二性》中指出：“在基督教传统中，女性的精神被高度抽象化为一种以圣母玛利亚为代表的悲悯与温柔的女性气质，而她原始本质中的肉体则被不断地淡化，直至成为善的化身成为男人通过她实现自我超越和得到拯救的一个理念。更重要的是，女性不仅是男性的灵魂，而且是家庭城市国家民族，乃至整个人类文明的灵魂。”[3]165在《第三个人》中，何伟长期禁锢在自己的阴暗面中不能自拔，13岁时，他对肖风一家充满了仇恨，仇恨她家的大房子、仇恨她家的院子里种着鲜花、仇恨她的爸爸可以每天戴着手表、仇恨她的妈妈可以悠闲得穿着睡衣在家里打扮、仇恨肖风永远穿着干净的衣服趾高气昂的样子……于是，在一天晚上，他杀死了肖风的父母，并拿走肖风家的一个相框和手表。何伟并不觉得杀人是错误的，他认为在那个年代人们只会等着被杀，他敢于杀人，他是勇敢的、有理想的、懂得自律的，他只为了偷走东西有损他的品格这件事情耿耿于怀。与其说何伟对肖风家的富有产生仇恨，不如说他因为羡慕肖风却得不到她那样的生活而产生了仇恨。20年后，何伟娶了不明真相的肖风，失去光环的肖风并没有被人生的变故打倒，她依然乐观地面对生活，为了家庭无私付出。肖风的“善良、真诚、乐观”女性气质慢慢消解了何伟的“仇恨、冷漠”，拯救了深陷囹圄而不自知的何伟。何伟在无声中得到救赎，又在不自觉中赎罪。何伟潜意识里对姐妹俩进行着补偿，他细心照顾肖风生病的妹妹肖可，热心帮助肖可处理生活中、工作上的问题。何伟的救赎也体现在他开车撞到一个女孩后，及时把女孩送到医院，经过医生检查，车祸对女孩没有造成身体上的伤害，但是发现了女孩脑子里长着的一颗肿瘤急需治疗。何伟作为一个意外事故评估员，他利用工作之便，把自己的一张保单改成女孩的信息，帮助素不相识的女孩从保险公司套出一大笔手术费。何伟的这一个行为，也是在对同样患有脑瘤的肖可赎罪。导演程耳巧妙地运用物体强大的象征表现力，深化了救赎的主题。何伟从车内怎么都打不开车门，需要肖可从外面才能打开，而肖可坐在同样的位置就可以轻松从车内打开车门。“门”作为一个象征符号，“开门”这一动作就是何伟在突破自己内心的过程，他努力想打开自己的心结却屡遭失败，是肖家姐妹从外面慢慢打开了他的心门。救赎的主题在赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》中也有涉及，经过了青春的爱情岁月，郑微喜欢的两个男人林静和陈孝正都抛弃她“出国深造”。多年之后，郑微一个人在职场打拼，林静和陈孝正同时回到郑微身边，想要拯救被爱情伤害至深的郑微。故事的结局，郑微拒绝了两个男人的拯救，决定把青春当作回忆，继续新的生活。赵薇的这部片子对拯救持有批判的态度，剧中的两个男人自带圣人光环突然降临在郑微面前进行拯救，却遭到当事人的拒绝，这种拯救是自私的、带有目的性的，相比之下程耳《第三个人》中无形却饱含力量的拯救更能打动人心。 如果说程耳在《第三个人》中表现出通过陪伴感染达到救赎，那么在《罗曼蒂克消亡史》中则是通过共同哺育的孩子引起父亲的牵挂，对男性进行拯救。“在中国人的话语系统和内心世界里，总是把母亲（而不是父亲）作为最神圣最崇高的人格‘象征’……在很大意义上可以说，‘母性崇拜’是历史地积淀在中华民族文化意识极深之处的‘原始情节’，是炎黄子孙同自己的本土文化之间永远割舍不断的情感‘脐带’……它本质上是一种文化主体意义上的崇拜感和归属感。”[4]162程耳很喜欢赋予影片中起救赎作用的女性以母亲的身份，把孩子作为一个故事发生转变的推动力。在《罗曼蒂克消亡史》中，渡部是个在上海生活安家的日本人，他表面是上海滩帮派大佬陆先生的妹夫，实则是日本派遣到中国的间谍。渡部一直以上海人自居，在外人面前表现出对日本身份的避讳和厌恶，他深知中日战争不会结束，自己也不会活着回到日本。但是他无法压抑自己对祖国的向往，他以为自己与上海的一切都无感情，当日本同胞找到渡部要刺杀陆先生及其家人的时候，渡部义无反顧地答应了。父与子，是人类血缘关系中最重要的链条。[5]在一次战争中，渡部受了伤，在身体极度虚弱的时候，脑子里浮现出人生最美好的时光就是阳光下，妻子站在门口看着渡部带着两个儿子在院子里玩耍的愉快温馨的场面，他从来没有这么强烈的愿望想要活下来。是妻子赋予渡部父与子之间割不断的骨肉亲情，对渡部进行了救赎，使得他在刺杀的时候故意放走陆先生去照顾自己的孩子，却给自己留下了后患。“女性用来拯救男性唤醒男性的根本原因，则是‘为男人生儿育女，重建家园’。”[6]93程耳通过男女两性共同的孩子对男性形象进行救赎，把女性对男性救赎的意义进行了升华，人世间最亲密的关系具有强大的力量拯救顽固的罪恶。
程耳电影中救赎的主题并不仅限于女性对男性进行救赎这一单一的形式，在电影《边境风云》中，毒枭在跟着前任老大贩毒的过程中被警察识破，情急之下毒枭劫持了牙医的女儿小安，带她逃回缅甸，亲手杀死了老大的儿子及其党羽，成为贩毒集团的大佬。小安在毒枭身边慢慢长大，并成为毒枭的妻子。小安拒绝了父亲的召唤，执意留在毒枭身边，默默陪伴他，并教贩毒基地的孩子学习。在毒枭被属下活埋的时候，小安义无反顾跳下去陪毒枭一起“赴死”。小安唤醒了毒枭内心深处的温柔和良知，毒枭决定金盆洗手，面对警察的追捕、黑帮的追杀、小安父亲的怨恨，毒枭决定突出重围干完最后一票带着小安远走高飞。不料，小安的父亲伙同警察在机场设下陷阱，一举击毙毒枭。毒枭仿佛知道在机场等待他的是什么样的结局，他把最后得到的一笔钱藏到劫持小安的牙科诊所里，毅然走到机场，用自己的牺牲回报小安的救赎，并为小安创造一个安全稳定的生活环境。临死前的毒枭是平静的，他获得了救赎，得到了心灵的洗涤。叔本华曾经说过：“人在根本上看，不过是活脱脱的一团欲望和需要，是各种需要的凝聚体。”[7]13相比较之下，费里尼《大路》中的藏巴诺的结局是凄凉的。在杰米索米娜精神受到打击无法为藏巴诺继续挣钱的时候，藏巴诺抛弃了这个一直爱着他、陪伴他、给他温暖和欢乐的女性。当他知道杰米索米娜去世的时候，环顾四周，他仍然孑身一人，孤独与悔恨包裹着他。同样被一个默默无闻、善良真诚的女性救赎，毒枭接受了小安的救赎，他在拯救中找到了自我；而藏巴诺无情的践踏了杰米索米娜的救赎，他只能在煎熬中继续苟延残活。《边境风云》中，毒枭在被女性救赎——自我救赎——救赎女性的过程，把程耳电影中的救赎主题推向了一个新的高度。
纵观当下社会，经济的快速发展引领着社会制度不断变革，处于政治权利中心的男性，为了稳定自己的地位，不断追逐物质化的需求，将对自己的人生价值的衡量物化为拥有的金钱和霸占的资源的多少。正如《边境风云》中的毒枭，为了活命杀掉了前任毒枭的亲信成为领导者，又为了巩固自己的地位，不断贩毒赚钱养活手下，不断杀死背叛者。在现代化高速发展，现代性不断扭曲的社会现状中，程耳电影中女性对男性的救赎现象应运而生，顺应了时代的需求。《第三个人》中的何伟，把杀人看作是勇敢的行为，他的自大使他错误地认为他做的任何事情都是正确的。他一直活在自己为自己设置的屏障里，妻子肖风的真诚、乐观，吸引着何伟一点点靠近，最终屏障被打破，何伟开始重新思考生存的意义和价值。程耳影片中女性对男性的救赎，打破了社会上固有的社会秩序和传统，反抗了以男权为中心的制度体系，唤起了观众对现代社会的思考，避免在人们在发展中迷失自我。
程耳电影中体现的女性对男性的救赎，是对当代电影荧幕话语权利的反转。有学者认为：“张艺谋电影的世界是一个倾斜的世界，向女性那一面大幅度的倾斜。”[8]190无疑，张艺谋的电影在人物设置上有一个特点——每部作品都有女性作为故事的主人公。但是张艺谋电影中的女性形象所产生的行动受到男性磁场的强烈干扰，在张艺谋的电影中男性拥有坚不可摧的荧幕话语霸权。影片《红高粱》散发着浓厚的雄性荷尔蒙，余占鳌果敢、勇猛的男子气概引领着这个时代的荧幕形象。在影片《大红灯笼高高挂》的始终，陈老爷都是一个缺席的视觉形象，但是他的声音、他的威严冷酷掌控着剧情的发展，彰显了男性在荧幕上的话语霸权。男性对于权利的掌控从来没有削弱，长期把控着荧幕上的绝对力量。程耳的电影突破了荧幕上一贯的男性主宰的神话，塑造了与男性具有平等夫妻关系的女性形象，通过女性形象对男性形象的干预和影响，从而使得男性形象在女性的潜移默化的影响下得到救赎。无论是《第三个人》中的何伟，还是《罗曼蒂克消亡史》中的渡部，还是《边境风云》中的毒枭，他们在杀人之后都不会为自己的行为进行忏悔，反而享受着杀人之后带来的安逸和享乐。直到具有真善美的女性形象的出现，用爱和善良救赎了冷漠的男性形象。程耳电影中，对女性形象地位的提高，削弱了当代电影男性形象的荧幕力量，影片故事的发展不再只受到男性形象的牵引，而是由男性形象和女性形象共同摩擦火花，推动情节发展。程耳电影中的这一现象，丰富了荧幕的表现力，增强了荧幕的多样性，也将引领着人们不断探索荧幕的多种可能性。
参考文献：
[1]（德）齐格弗里德·克拉考尔.从卡里加里到希特勒[M].黎静，译.上海：上海人民出版社，2008.
[2]赵小涵.寻找女性的位置——中西方女性电影个案浅析[J].电影评介，2011（21）.
[3]（法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998.
[4]仪平策.中国文学文化阐释[M].北京：首都师范大学出版社，2003.
[5]王刚.国产电影中父子关系的儒学意蕴[J].电影文学，2016（7）.
[6]王苹.中国电影中的两性关系（1978-2010）[M].南京：南京大学出版社，2011.
[7]叔本华.意欲与人生之间的痛苦——叔本华随笔和箴言集[G].李小兵，译.上海：上海三联书店，1988.
[8]陈墨.张艺谋电影论[M].北京：中国电影出版社，1995.
【关键词】 程耳电影；女性；救赎
[中圖分类号]J90 [文献标识码]A
克拉考尔曾经说过：“一个国家的电影比其他艺术手段更能直接反映这个国家的心理。因为电影是一种非个人化的产品，同时影片是为大众制作的，它满足大众欲望。”[1]3-4 “文化大革命”结束后，整个社会都在对“文革”进行批判和反思。经历过政治动荡的男性内心受到了极大的创伤，急需具有“真善美”、母性光辉的传统女性形象的拯救。谢晋导演的“反思三部曲”——《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》处在这样的主流意识之中，展现了在时代大背景下女性对男性的救赎。《牧马人》中，男主人公许灵均在文化大革命期间因为有一个出国的父亲，被定为反动官僚资产阶级的出身，打成“右派”下放到敕勒川去喂马。许灵均一直对“右派”的身份耿耿于怀，他为自己的身份感到羞耻和自卑。妻子李秀芝踏实肯干、自信勇敢的精神驱散了他内心的阴云，使他坦然面对自己的身份。20年后，父亲从美国回来要把他带走继承财产，当他在物质生活和精神追求之间摇摆不定的时候，妻子的冷静和睿智帮他指引了前进的道路，他留在了日新月异的祖国实现自己的抱负。影片在拨乱反正的大背景下，没有直接对“文化大革命”进行批判，而是以女性的母性光辉暗指祖国的温暖怀抱，拯救在“文革”中被摧残的男性形象。不同于男性导演的视角，女性导演李少红更能够利用自己的女性优势，细腻地把握女性的内心世界，体现女性意识的救赎。在影片《恋爱中的宝贝》中，李少红颠覆了传统的贤良淑德的女性形象。在生活节奏不断加快的当下，她极具挑战性地把目光投向先锋女性主题意识的构建，以此探讨环境巨变下女性意识的潜在内涵。[2]刘志是一个在物欲横流的社会中没有寄托、精神麻木的男性形象，他一直幻想拥有一个浪漫的女性伴侣，一起逃离枯燥无味的生活。当精灵般的“宝贝”闯入他的世界的时候，给他带来了恋爱的激情和生活的希望。“宝贝”用自己的纯真和热情拯救了刘志麻木的灵魂，使他走出了长期压抑的精神桎梏。不管是谢晋的“反思三部曲”还是李少红的《恋爱中的宝贝》，在刻画女性对男性的救赎形象中，赋予了女性明显的性格特征，并做出了符合性格特征的行为，带有强烈的女性意识复苏、女性主义发展的意味。新时期的导演程耳，在他影片中刻画的女性对男性救赎的情节，却是以一种润物细无声的状态呈现出来。其电影席卷着一股强大的力量颠覆了长期霸占荧幕的男性形象的政治权利，对国内电影的荧幕构成造成了巨大的冲击。
自1999以来，程耳一共拍摄了四部影片：《犯罪分子》《第三个人》《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》，每部作品的影响力都是巨大的。其中《犯罪分子》是他的毕业作品，程耳曾带着这部作品参加了国内外多个短片竞赛；很少同时出演影片的徐峥和陶虹夫妇在《第三个人》中扮演一对夫妻；《边境风云》上映以来获得了业界的好评，一举拿下第13届华语电影传媒大奖最佳电影、最佳新导演两个重量级奖项；2016年上映的《罗曼蒂克消亡史》更是聚集了葛优、章子怡等众多影视明星，与同天上映的张艺谋新作《长城》同台PK，获得了一亿多的票房，并参加了第41届多伦多国际电影节特别展映。程耳被华谊兄弟视为“创作天才”。程耳毕业于北京电影学院导演系，他的作品带有学院派一贯的个人风格，又不局限于学院派对社会现实的批判和反思。他的影片中注重男女阴阳的协调搭配，女性对男性的救赎并不是为了适应社会大背景、反映某种思想的目的，而是在社会的基本构成单位——家庭中顺其自然地展开。
西蒙娜·德·波伏娃曾在《第二性》中指出：“在基督教传统中，女性的精神被高度抽象化为一种以圣母玛利亚为代表的悲悯与温柔的女性气质，而她原始本质中的肉体则被不断地淡化，直至成为善的化身成为男人通过她实现自我超越和得到拯救的一个理念。更重要的是，女性不仅是男性的灵魂，而且是家庭城市国家民族，乃至整个人类文明的灵魂。”[3]165在《第三个人》中，何伟长期禁锢在自己的阴暗面中不能自拔，13岁时，他对肖风一家充满了仇恨，仇恨她家的大房子、仇恨她家的院子里种着鲜花、仇恨她的爸爸可以每天戴着手表、仇恨她的妈妈可以悠闲得穿着睡衣在家里打扮、仇恨肖风永远穿着干净的衣服趾高气昂的样子……于是，在一天晚上，他杀死了肖风的父母，并拿走肖风家的一个相框和手表。何伟并不觉得杀人是错误的，他认为在那个年代人们只会等着被杀，他敢于杀人，他是勇敢的、有理想的、懂得自律的，他只为了偷走东西有损他的品格这件事情耿耿于怀。与其说何伟对肖风家的富有产生仇恨，不如说他因为羡慕肖风却得不到她那样的生活而产生了仇恨。20年后，何伟娶了不明真相的肖风，失去光环的肖风并没有被人生的变故打倒，她依然乐观地面对生活，为了家庭无私付出。肖风的“善良、真诚、乐观”女性气质慢慢消解了何伟的“仇恨、冷漠”，拯救了深陷囹圄而不自知的何伟。何伟在无声中得到救赎，又在不自觉中赎罪。何伟潜意识里对姐妹俩进行着补偿，他细心照顾肖风生病的妹妹肖可，热心帮助肖可处理生活中、工作上的问题。何伟的救赎也体现在他开车撞到一个女孩后，及时把女孩送到医院，经过医生检查，车祸对女孩没有造成身体上的伤害，但是发现了女孩脑子里长着的一颗肿瘤急需治疗。何伟作为一个意外事故评估员，他利用工作之便，把自己的一张保单改成女孩的信息，帮助素不相识的女孩从保险公司套出一大笔手术费。何伟的这一个行为，也是在对同样患有脑瘤的肖可赎罪。导演程耳巧妙地运用物体强大的象征表现力，深化了救赎的主题。何伟从车内怎么都打不开车门，需要肖可从外面才能打开，而肖可坐在同样的位置就可以轻松从车内打开车门。“门”作为一个象征符号，“开门”这一动作就是何伟在突破自己内心的过程，他努力想打开自己的心结却屡遭失败，是肖家姐妹从外面慢慢打开了他的心门。救赎的主题在赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》中也有涉及，经过了青春的爱情岁月，郑微喜欢的两个男人林静和陈孝正都抛弃她“出国深造”。多年之后，郑微一个人在职场打拼，林静和陈孝正同时回到郑微身边，想要拯救被爱情伤害至深的郑微。故事的结局，郑微拒绝了两个男人的拯救，决定把青春当作回忆，继续新的生活。赵薇的这部片子对拯救持有批判的态度，剧中的两个男人自带圣人光环突然降临在郑微面前进行拯救，却遭到当事人的拒绝，这种拯救是自私的、带有目的性的，相比之下程耳《第三个人》中无形却饱含力量的拯救更能打动人心。 如果说程耳在《第三个人》中表现出通过陪伴感染达到救赎，那么在《罗曼蒂克消亡史》中则是通过共同哺育的孩子引起父亲的牵挂，对男性进行拯救。“在中国人的话语系统和内心世界里，总是把母亲（而不是父亲）作为最神圣最崇高的人格‘象征’……在很大意义上可以说，‘母性崇拜’是历史地积淀在中华民族文化意识极深之处的‘原始情节’，是炎黄子孙同自己的本土文化之间永远割舍不断的情感‘脐带’……它本质上是一种文化主体意义上的崇拜感和归属感。”[4]162程耳很喜欢赋予影片中起救赎作用的女性以母亲的身份，把孩子作为一个故事发生转变的推动力。在《罗曼蒂克消亡史》中，渡部是个在上海生活安家的日本人，他表面是上海滩帮派大佬陆先生的妹夫，实则是日本派遣到中国的间谍。渡部一直以上海人自居，在外人面前表现出对日本身份的避讳和厌恶，他深知中日战争不会结束，自己也不会活着回到日本。但是他无法压抑自己对祖国的向往，他以为自己与上海的一切都无感情，当日本同胞找到渡部要刺杀陆先生及其家人的时候，渡部义无反顧地答应了。父与子，是人类血缘关系中最重要的链条。[5]在一次战争中，渡部受了伤，在身体极度虚弱的时候，脑子里浮现出人生最美好的时光就是阳光下，妻子站在门口看着渡部带着两个儿子在院子里玩耍的愉快温馨的场面，他从来没有这么强烈的愿望想要活下来。是妻子赋予渡部父与子之间割不断的骨肉亲情，对渡部进行了救赎，使得他在刺杀的时候故意放走陆先生去照顾自己的孩子，却给自己留下了后患。“女性用来拯救男性唤醒男性的根本原因，则是‘为男人生儿育女，重建家园’。”[6]93程耳通过男女两性共同的孩子对男性形象进行救赎，把女性对男性救赎的意义进行了升华，人世间最亲密的关系具有强大的力量拯救顽固的罪恶。
程耳电影中救赎的主题并不仅限于女性对男性进行救赎这一单一的形式，在电影《边境风云》中，毒枭在跟着前任老大贩毒的过程中被警察识破，情急之下毒枭劫持了牙医的女儿小安，带她逃回缅甸，亲手杀死了老大的儿子及其党羽，成为贩毒集团的大佬。小安在毒枭身边慢慢长大，并成为毒枭的妻子。小安拒绝了父亲的召唤，执意留在毒枭身边，默默陪伴他，并教贩毒基地的孩子学习。在毒枭被属下活埋的时候，小安义无反顾跳下去陪毒枭一起“赴死”。小安唤醒了毒枭内心深处的温柔和良知，毒枭决定金盆洗手，面对警察的追捕、黑帮的追杀、小安父亲的怨恨，毒枭决定突出重围干完最后一票带着小安远走高飞。不料，小安的父亲伙同警察在机场设下陷阱，一举击毙毒枭。毒枭仿佛知道在机场等待他的是什么样的结局，他把最后得到的一笔钱藏到劫持小安的牙科诊所里，毅然走到机场，用自己的牺牲回报小安的救赎，并为小安创造一个安全稳定的生活环境。临死前的毒枭是平静的，他获得了救赎，得到了心灵的洗涤。叔本华曾经说过：“人在根本上看，不过是活脱脱的一团欲望和需要，是各种需要的凝聚体。”[7]13相比较之下，费里尼《大路》中的藏巴诺的结局是凄凉的。在杰米索米娜精神受到打击无法为藏巴诺继续挣钱的时候，藏巴诺抛弃了这个一直爱着他、陪伴他、给他温暖和欢乐的女性。当他知道杰米索米娜去世的时候，环顾四周，他仍然孑身一人，孤独与悔恨包裹着他。同样被一个默默无闻、善良真诚的女性救赎，毒枭接受了小安的救赎，他在拯救中找到了自我；而藏巴诺无情的践踏了杰米索米娜的救赎，他只能在煎熬中继续苟延残活。《边境风云》中，毒枭在被女性救赎——自我救赎——救赎女性的过程，把程耳电影中的救赎主题推向了一个新的高度。
纵观当下社会，经济的快速发展引领着社会制度不断变革，处于政治权利中心的男性，为了稳定自己的地位，不断追逐物质化的需求，将对自己的人生价值的衡量物化为拥有的金钱和霸占的资源的多少。正如《边境风云》中的毒枭，为了活命杀掉了前任毒枭的亲信成为领导者，又为了巩固自己的地位，不断贩毒赚钱养活手下，不断杀死背叛者。在现代化高速发展，现代性不断扭曲的社会现状中，程耳电影中女性对男性的救赎现象应运而生，顺应了时代的需求。《第三个人》中的何伟，把杀人看作是勇敢的行为，他的自大使他错误地认为他做的任何事情都是正确的。他一直活在自己为自己设置的屏障里，妻子肖风的真诚、乐观，吸引着何伟一点点靠近，最终屏障被打破，何伟开始重新思考生存的意义和价值。程耳影片中女性对男性的救赎，打破了社会上固有的社会秩序和传统，反抗了以男权为中心的制度体系，唤起了观众对现代社会的思考，避免在人们在发展中迷失自我。
程耳电影中体现的女性对男性的救赎，是对当代电影荧幕话语权利的反转。有学者认为：“张艺谋电影的世界是一个倾斜的世界，向女性那一面大幅度的倾斜。”[8]190无疑，张艺谋的电影在人物设置上有一个特点——每部作品都有女性作为故事的主人公。但是张艺谋电影中的女性形象所产生的行动受到男性磁场的强烈干扰，在张艺谋的电影中男性拥有坚不可摧的荧幕话语霸权。影片《红高粱》散发着浓厚的雄性荷尔蒙，余占鳌果敢、勇猛的男子气概引领着这个时代的荧幕形象。在影片《大红灯笼高高挂》的始终，陈老爷都是一个缺席的视觉形象，但是他的声音、他的威严冷酷掌控着剧情的发展，彰显了男性在荧幕上的话语霸权。男性对于权利的掌控从来没有削弱，长期把控着荧幕上的绝对力量。程耳的电影突破了荧幕上一贯的男性主宰的神话，塑造了与男性具有平等夫妻关系的女性形象，通过女性形象对男性形象的干预和影响，从而使得男性形象在女性的潜移默化的影响下得到救赎。无论是《第三个人》中的何伟，还是《罗曼蒂克消亡史》中的渡部，还是《边境风云》中的毒枭，他们在杀人之后都不会为自己的行为进行忏悔，反而享受着杀人之后带来的安逸和享乐。直到具有真善美的女性形象的出现，用爱和善良救赎了冷漠的男性形象。程耳电影中，对女性形象地位的提高，削弱了当代电影男性形象的荧幕力量，影片故事的发展不再只受到男性形象的牵引，而是由男性形象和女性形象共同摩擦火花，推动情节发展。程耳电影中的这一现象，丰富了荧幕的表现力，增强了荧幕的多样性，也将引领着人们不断探索荧幕的多种可能性。
参考文献：
[1]（德）齐格弗里德·克拉考尔.从卡里加里到希特勒[M].黎静，译.上海：上海人民出版社，2008.
[2]赵小涵.寻找女性的位置——中西方女性电影个案浅析[J].电影评介，2011（21）.
[3]（法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998.
[4]仪平策.中国文学文化阐释[M].北京：首都师范大学出版社，2003.
[5]王刚.国产电影中父子关系的儒学意蕴[J].电影文学，2016（7）.
[6]王苹.中国电影中的两性关系（1978-2010）[M].南京：南京大学出版社，2011.
[7]叔本华.意欲与人生之间的痛苦——叔本华随笔和箴言集[G].李小兵，译.上海：上海三联书店，1988.
[8]陈墨.张艺谋电影论[M].北京：中国电影出版社，1995.