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摘 要：本文以上海无纸动画的艺术特征为突破口，从镜头、造型、色彩、运动和声音等方面，梳理上海无纸动画在新媒体语境下的艺术特征，以及它相对传统动画的优势和取得的艺术性上的突破，试图分析导致上海无纸动画艺术特征现状的原因，寻找上海无纸动画本土艺术发展与国际文化融合的艺术“契合点”，启发上海无纸动画艺术发展的新思路。
关键词：动画；无纸动画；上海动画；艺术特征
无纸动画主要是指新媒体语境下，用计算机等数字化工具代替传统纸张、铅笔等手绘工具实现动画制作、具有类传统手绘动画性质的动画新形态，是一种动画制作方式上的转变、传统动画的延伸。
上海无纸动画继承早期上海电影制片厂丰富创作成果，得益于上海先进“无纸”技术支持。它在吸收国内外无纸动画创作经验的基础上，实现了艺术格局的突破，在动画镜头、造型、色彩和运动等各方面均体现出艺术新特征，开辟出的动画艺术新领域。
1 丰富多变的镜头画面
上海无纸动画的镜头在单一固定镜头的表现力、单一运动镜头的拍摄效果以及多个镜头的衔接效果方面均有显著突破。
1.1 单一固定镜头的表现力
上海无纸动画单一固定镜头的表现力得益于传统动画多年培养出的动画师严谨的创作态度，逐渐形成诸多经典的公式化镜头。传统动画单一固定镜头表达的内容是非常有限的，上海无纸动画丰富了单一固定镜头的内容和形式，其表达效果具有空间感强、自由度高的艺术特征。画面中角色和场景的虚实效果更真实，画面色调、气氛更统一，气氛转变更自然。
上海无纸动画能够通过对层的控制，实现固定单一镜头中景深的变化，类似相机焦距改变产生的景深变化，体现空间的纵深关系，达到伪运动镜头的效果。电影中经常出现这样的镜头，不同景深的两个角色A和B交替表演的画面，通过相机焦距的调节来控制突出画面表达的重点。
当近景的角色A表演时，角色B和背景模糊，镜头焦距对准A，特写近景角色A的表演；当处在中景的角色B开始表演时，焦距改为对准B，突出正在表演的B角色。
这些景深变化的镜头，利用无纸动画参数设置便捷的优势，通过降低需要特写的角色的模糊值，同时提高周围次要角色和场景的模糊值，来实现形成虚化度的对比和变化。
图像清晰度调节便利的特点也可以用于镜头中添加更多的景深的图层，画面层次更加丰富；无纸动画的滤镜效果对批量图层融合到统一色调中提供方法，画面气氛也更加统一，这都使得镜头更加富有空间感。
无纸动画在镜头中特效的应用要比传统动画更普遍，例如对背景的切换、色调的切换、特效的呈现方式都更加的自然，在单一固定镜头中的限制也更低，镜头的表现自由度明显更高。
单一固定镜头一直都是以短镜头被使用，镜头中能表现的内容太少，显得单调。无纸动画除了突破了这一局限，发挥动画的特质，突破电影拍摄在这方面的镜头表现力，挖掘出新的镜头语言。
1.2 单一运动镜头的拍摄效果
上海无纸动画的单一运动镜头比传统动画，对景别的要求自由度更高了，且镜头空间更有纵深感，更加真实。
传统动画的胶片有效图层数量、胶片大小以及像素清晰度的限制，导致在运动镜头中画面的空间感和层次感不能得到充分的表达，空间越深，镜头表达效果越差。
上海无纸动画的计算机平台的优势让这些制约不复存在。为了更好地体现空间关系，通常除了改变图层上画面的大小和虚实以外，还会采用多景别图层叠加，再跟随镜头以不同速率移动的方法来实现运动镜头中空间感的表达。这样的方法已经基本实现了伪三维的效果，也就是2.5D效果。理论上无限制的图层能够完美地诠释2.5D的魅力，例如在移镜头中，具有纵深感的背景在细节部分的透视变化能够得到充分的展现，解决了很多单个图层无法解决的问题。
2006年上海今日动画影视文化有限公司出品、中央电 视台播出的《中华小子》的第一集中，1分35秒至1分45秒有一段移镜头。画面中的景物远、近层次分明，分别是近景的苍松局部、中景的山石和完整松树、远景的山谷以及更远处隐约的山峰，不同景深的图层以不同的速度从左向右同向平移，共同表现一个从右向左的移镜头。
无纸动画的优势就在于越多的层移动时可以有越多不同的速率，画面的纵深感会得到加强。虽是简单的物理现象，但在无纸动画中实现更方便、到位，且更接近移镜头的画面效果。上海无纸动画作品在很多镜头中都充分利用了无纸动画的这一优势，使得作品更加精致、场景空间更加真实。
以数字作为载体的画面，同样可以轻松完成缩放和位移等变化，实现了镜头语言的自由表达。例如推、拉镜头，当镜头中的事物需要特写的时候，是对数字图层综合调整，相比较传统动画对单一胶片的简单放大，无纸动画不会产生杂质，特写事物周边的透视效果也得以强化；再如表现精神恍惚、颠簸等状态的综合镜头，无纸动画通过数值调节制造的镜头效果要比传统动画更具体且真实。[1]
上海无纸动画的运动镜头利用技术优势，使得少量素材搭配出更多的效果，对比传统动画的运动镜头更加真实，且运用更加自由，但对比计算机三维动画的模型环绕效果，无纸动画的运动镜头在空间感和真实性的表达效果上还是有所欠缺的。
1.3 多个镜头的衔接效果
上海无纸动画多个镜头的衔接表现出更加统一的特点，往往多个镜头搭配后表达的主题更加明确，镜头之间的效果和内容相辅相成，能够传达独特的镜头魅力，最主要的是能更加直观地完成镜头的叙事。
上海无纸动画在镜头衔接时的优势就在于镜头动画的检查非常方便。相较无纸动画检查和修改的方便，传统动画的很多镜头直到最终合成才能放到一起检验。每当绘制完一组动作，动画师都会习惯性地在计算机上播放演绎一遍，这样就能及时发现动作的问题。导演能够根据这一次次的检查及时调整，使得优秀的镜头得以保留，镜头的衔接的效果能再一次得到锤炼，才更能将镜头的叙事内容讲明白。甚至能激发导演新的灵感，镜头语言得到升华，艺术效果完成蜕变。 由此可见，上海无纸动画在镜头上体现出的出色的表现力，其在单一静止镜头、运动镜头和多镜头衔接效果表达的艺术特征，充分说明上海无纸动画在镜头魅力上取得的突破。
2 真实再现的写实造型
上海无纸动画继承并发扬传统动画的动画素描极致的表现力，借助动画软件在技术上的方便，实现动画造型上进步，最直观的体现就是造型更有“体块感”，其次是造型形象更加细致化。
2.1 造型体块感加强
体块感，字面理解就是可以感受到的体积和空间，是很多动画作品必须要表达的一种素描关系，却因为传统动画的技术制约，在表达效果上是相对欠缺的。
比较之前的传统动画作品，上海无纸动画造型自由性的优势得以发挥，体块感强烈的造型特点非常突出。在原有动画素描体现的角色体积感基础上，多出了光影的表达和块面结构的加强，使角色的结构更具体，画面的层次更明确，内容更丰富，角色显得更有厚度，更加有血有肉。
例如，《中华小子》中的角色造型，画面中角色的肢体都有表示光影关系的深色投影，而投影的宽度和形状则体现衣物与躯体之间的空间位置和遮挡关系。面部、衣袖和腰部均有体现体积和光影的暗部颜色，其暗部颜色的形状和轮廓也能帮助造型表现本身的空间和体块关系。
相较拥有光影和块面的无纸动画作品，传统动画作品在体块感上就显得相对较弱。例如，上海美术电影制片厂1979年出品的《哪吒闹海》，它的造型受动画制作技术的限制，极度依赖动画素描的运用。不依靠块面和光影，通过线条的排列、穿插和走势来表现出结构、体块和空间。[2]画面中所有角色，包括角色的面部、服饰等，以及参与动画的道具，都没有分块面，也不体现光影，属于典型的“单线平涂”，缺少体块感。
2.2 造型形象细致化
上海无纸动画的造型体块感能够帮助观众理解角色造型的空间关系。无纸动画在造型细节上的表现主要体现在造型的轮廓转折更多，主要在五官和关节部分；造型的块面更多，结构更细、更具体；造型的纹理更多，同时纹理本身的造型更细致；以及造型主体附带的装饰类造型更多、更细。
例如，Toon Boom公司的诸多优秀无纸动画制作软件被开发出来后，动画造型的简约式约束被打破，上海无纸动画出现很多造型精细的作品。比较典型的一部代表作品，2007年上映、上海电影集团公司和上海美术电影制片厂出品的民族题材动画电影《勇士》，这部无纸动画片在角色造型上充分发挥了细致化的优势，生动、具体地展现了草原民族的人物魅力。《勇士》的人物造型首先从比例上对比传统动画造型更接近真人，这就要求形象上会更具体；其次造型的轮廓细节更多，例如五官的细节和关节的细节表现；同时造型上体现躯体、肌肉和骨骼以及衣服细节的块面更多，层次更丰富；再有角色的服饰更加的复杂，衣服的样式和花纹更丰富，项链、耳环、头饰、腰刀等装饰物也更多。
细致的造型虽给动画制作增加了难度，但效果有目共睹，不仅使动画表演更加真实，画面效果更加出彩，最主要的是更加具体地展示了草原文化的民族特色。
上海无纸动画造型艺术的突破不是一蹴而就，随着上海无纸动画技术的提升，造型艺术的表现形式必然会随之改变。
3 自然柔和的色彩搭配
色彩本身就有鲜明的固有属性，带有很强的情绪性，[3]在不同的题材和故事背景下，运用的色彩各有讲究。
上海无纸动画的色彩表达没有固定的风格，也没有实现色彩原有的属性的突破，但在上色的具体细节上，表现出两方面的艺术特征差异：一是色彩的色相不变，但饱和度降低，对比度降低。二是两个色块间颜色实现自然过渡。
3.1 饱和度、对比度降低
动画中色彩的饱和度和对比度直接影响画面的基调和气氛。
饱和度降低最直观的表现就是颜色显得柔和，偏灰，不够鲜亮。这样的色彩更加接近自然的颜色，更真实，在与其他色相的颜色共同出现时会更容易搭配，不易冲突，常用于统一的色调下，利于气氛的稳定，但这样的色彩不够抢眼，不突出。而对比度低的特点主要表现为亮色和深色用得少，大面积的灰调，以及同一画面中“补色”用得相对少，多是同类色。这样的色彩使画面更和谐，多用于背景，利于突出角色。
色彩饱和度要考虑光影的影响，需要灰度上的变化，不能过于鲜明，所以饱和度有所降低。细致的造型赋予了角色更多的体块转折，表现为更多的小色块拼接。这在相同色相上的变化要避免突兀，就要求对比不能太强烈，要保证颜色在一个整体上，而且色相上的对比也避免过于强烈，否则会显得画面很“碎”。
相较上海美术电影制片厂的经典传统动画电影《宝莲灯》，由上海七灵石动漫画有限公司在2014年发布的无纸动画《昨日青空》的动画样片，在角色的色彩细节上有明显差别。片中角色服饰的纹理、花纹清晰、分明，色彩没有失去原本的色相，在保留色彩倾向的情况下，融入环境的因素，达到色彩的有机统一，实现了两种色相的紧密结合。例如画面中角色面部的块面处理和角色衣服的褶皱处理，造型更细致，色块更多，而且光影和体块关系表现得更充分。但在色彩对比的处理上却将这些细节都整合了，画面中的角色处在一个大面积的明度或饱和度中，背景则融入另一个明度或饱和度的色块中，明度对比很大，而在同一明度的大色块中内容虽多，但明度和色相的对比都不大。
而传统动画《宝莲灯》在造型上更加概括，且使用的是“单线平涂”的方法，颜色不考虑光影下的变化，不体现块面、结构，变化少。所以色彩需要更加饱和、鲜亮，而且色相的对比也需要强烈一些，这样画面才能更丰富，角色才能更突出。图中角色的肤色、衣服的饱和度都很高，例如角色“三圣母”的服饰：大面积橘红色与黄色色彩构成的裙子和深绿色的丝带搭配，对比非常强烈。
3.2 色彩过渡自然
上海无纸动画在色彩过渡上的艺术特征主要是和传统动画在实现度上的差异对比。 色彩的过渡的方式一般是视具体情况而定的，用于表达特定的艺术效果。一般呈现两种艺术特征：一是两个色块固定的交界处色彩融合，自然过渡的特征，多用于皮肤或服饰的固有色；另一种是色彩大小、形状变化中的自然过渡特征。
动画片《昨日青空》，在色彩渐变和色块间颜色过渡方面就很自然。图中角色的唇色和肤色的过渡，还有角色害羞时面部红晕的渐变，这在表现角色的体貌特征和表情变化时显得更真实。
无纸动画色彩上的自然过渡能够实现，首先是因为无纸动画技术的进步，使之参与的动作表演不会给无纸动画的制作带来过多的麻烦。其次也是得益于无纸动画在色彩上对比度有所降低，饱和度越低，不同色相的色差就越低，那不同色块过渡就更加容易。对比传统动画对色彩过渡的处理方式，无纸动画显得更加柔和。
上海无纸动画在色彩细节上体现的艺术特征虽明显，但并没有打破色彩存在本身的审美倾向和象征意义。但随着无纸动画的开发，对动画表现力、风格和形式的新突破，必然也会催生色彩新架构的诞生。
4 弹性缺失的运动效果
上海无纸动画对比传统动画，其角色的运动在最终呈现的效果来看差别并不大。因为依据的运动规律并没有不同。但在细节上会有两种技术的差异导致的对运动规律实际实现效果上的不同。
首先，上海无纸动画实现运动的方式并不单一，主要分为两类：一类是创建平面模型，通过“调动作”的方式设置关键动作，再生成补间动画完成的运动。[4]另一类是利用数位板和压感笔在计算机上绘制成的连续图像，逐帧渲染完成的运动。两中形式的无纸动画，在运动艺术性上也体现出不同的特征。
在2010年前后热门的Flash动画，就是第一类形式的代表，如上海美术电影制片厂出品的系列动画短片《大耳朵图图》，上海拾荒动画出品的《小破孩》等。这类动画作品在运动艺术特征上与传统动画的差别比较明显，主要的体现是运动“弹性”的缺陷。
其在运动“弹性”上的不足之处主要表现在动作主体本身的形变就有限，缺乏弹性；其次，在动作中体现的压缩和拉升有限，其质感和重量的表现不明显；最后，完成幅度较大的运动时，运动主体肢体上的翻转和扭曲都极为有限，夸张度不够。
例如，《大耳朵图图》中的主题曲部分，在35.5秒至36.5秒有一段动作，角色“图图”在沙发上蹦跳。在蹦跳过程中，处在弹起过程中的角色，身体没有拉升的特征表现；角色在运动转折处受力的作用时，膝盖弯曲，但身体总体上并没有提下压缩；而且，沙发在受力时，受力点也没有表现出形变的特征。这些表现都反映出这类无纸动画在运动中“弹性”表达不足的缺点。
上海无纸动画在运动“弹性”方面无法突破这类无纸动画制作方式的制约。主要原因就是其运动的主体是形状固定的模型，调动作的过程中只能改变模型素材的位置、角度和大小，却不能随意改变模型的形状。无法变形的模型在运动中压缩和拉伸的自由度受到了限制，所以缺少了“弹性”。
这类的无纸动画，其角色因为是模型零件绑定合成的，其角色的轮廓很多都是饱满的，这样造型的角色在运动上理应更加有“弹性”才是。然而，上海无纸动画在这一点矛盾上还没有找到很好的解决方法，依然需要不断地探索，任重而道远。
另一类无纸动画的动作绘制方式与传统动画没有本质区别，所以运动效果也是最接近传统动画的，受到的限制少，自由度高。唯一优于传统动画的一点就是它对运动效果的检查是通过播放观察，比较直观，而且检查方式更正规，利于发现运动的问题。而传统动画对一段运动的检查可能只是将一打纸快速地翻一遍，这样观察的角度不客观，而且翻页的速度也不稳定，是不科学的。
总体来说，上海无纸动画没有改变传统动画的运动规律。然而，导致其运动效果不能充分表达的某些制约因素，会随着更自由的表现形式的出现而被淘汰，运动的艺术效果会被更自由地呈现。
此外，上海部分无纸动画作品在声音与动画的结合上也表现出和传统动画的差异。例如，Flash、Anime Studio等软件制作的无纸动画，属于上述运动部分讨论的第一类无纸动画。它的配音录制是先于“调动作”环节的，然后在动作部分完成“声画对位”，对后面的动作起到参考和限制作用，最终录制的结果在声音与动作的契合度上表现得更紧密。但考虑到其声音最终表达出的艺术特征并没有明确的突破和独到之处，所以不对其展开讨论。
总之，上海无纸动画继承了传统动画主题明确的叙事性镜头、特征概括的符号化造型、气氛鲜明的情绪性色彩以及量感十足的节奏化运动等特点，在数字技术的推动下褪茧化蝶，使得创作者压抑多年的创意得以实现，表现力得到加强。
参考文献：
[1] 韩蕊.无声的触动——浅析动画镜头语言的表现与运用[J].北方文学，2012（09）.
[2] 吴限.比较视野下的中国动画电影发展研究[D].中国艺术研究院，2015.
[3] 陈犁野.动画视觉形式美初探——造型、色彩、结构[D].湖北美术学院，2008.
[4] 何子凤.骨骼技术在二维动画制作中的应用研究[D].陕西科技大学，2015.
作者简介：祝明杰（1979—），男，山东烟台人，电影学博士，硕士研究生导师，上海大学数码艺术学院讲师，研究方向：影视艺术，动画艺术，表演艺术。
张宏平（1992—），男，江苏镇江人，上海大学数码艺术学院艺术设计专业硕士研究生，研究方向：动画与数码影视。
关键词：动画；无纸动画；上海动画；艺术特征
无纸动画主要是指新媒体语境下，用计算机等数字化工具代替传统纸张、铅笔等手绘工具实现动画制作、具有类传统手绘动画性质的动画新形态，是一种动画制作方式上的转变、传统动画的延伸。
上海无纸动画继承早期上海电影制片厂丰富创作成果，得益于上海先进“无纸”技术支持。它在吸收国内外无纸动画创作经验的基础上，实现了艺术格局的突破，在动画镜头、造型、色彩和运动等各方面均体现出艺术新特征，开辟出的动画艺术新领域。
1 丰富多变的镜头画面
上海无纸动画的镜头在单一固定镜头的表现力、单一运动镜头的拍摄效果以及多个镜头的衔接效果方面均有显著突破。
1.1 单一固定镜头的表现力
上海无纸动画单一固定镜头的表现力得益于传统动画多年培养出的动画师严谨的创作态度，逐渐形成诸多经典的公式化镜头。传统动画单一固定镜头表达的内容是非常有限的，上海无纸动画丰富了单一固定镜头的内容和形式，其表达效果具有空间感强、自由度高的艺术特征。画面中角色和场景的虚实效果更真实，画面色调、气氛更统一，气氛转变更自然。
上海无纸动画能够通过对层的控制，实现固定单一镜头中景深的变化，类似相机焦距改变产生的景深变化，体现空间的纵深关系，达到伪运动镜头的效果。电影中经常出现这样的镜头，不同景深的两个角色A和B交替表演的画面，通过相机焦距的调节来控制突出画面表达的重点。
当近景的角色A表演时，角色B和背景模糊，镜头焦距对准A，特写近景角色A的表演；当处在中景的角色B开始表演时，焦距改为对准B，突出正在表演的B角色。
这些景深变化的镜头，利用无纸动画参数设置便捷的优势，通过降低需要特写的角色的模糊值，同时提高周围次要角色和场景的模糊值，来实现形成虚化度的对比和变化。
图像清晰度调节便利的特点也可以用于镜头中添加更多的景深的图层，画面层次更加丰富；无纸动画的滤镜效果对批量图层融合到统一色调中提供方法，画面气氛也更加统一，这都使得镜头更加富有空间感。
无纸动画在镜头中特效的应用要比传统动画更普遍，例如对背景的切换、色调的切换、特效的呈现方式都更加的自然，在单一固定镜头中的限制也更低，镜头的表现自由度明显更高。
单一固定镜头一直都是以短镜头被使用，镜头中能表现的内容太少，显得单调。无纸动画除了突破了这一局限，发挥动画的特质，突破电影拍摄在这方面的镜头表现力，挖掘出新的镜头语言。
1.2 单一运动镜头的拍摄效果
上海无纸动画的单一运动镜头比传统动画，对景别的要求自由度更高了，且镜头空间更有纵深感，更加真实。
传统动画的胶片有效图层数量、胶片大小以及像素清晰度的限制，导致在运动镜头中画面的空间感和层次感不能得到充分的表达，空间越深，镜头表达效果越差。
上海无纸动画的计算机平台的优势让这些制约不复存在。为了更好地体现空间关系，通常除了改变图层上画面的大小和虚实以外，还会采用多景别图层叠加，再跟随镜头以不同速率移动的方法来实现运动镜头中空间感的表达。这样的方法已经基本实现了伪三维的效果，也就是2.5D效果。理论上无限制的图层能够完美地诠释2.5D的魅力，例如在移镜头中，具有纵深感的背景在细节部分的透视变化能够得到充分的展现，解决了很多单个图层无法解决的问题。
2006年上海今日动画影视文化有限公司出品、中央电 视台播出的《中华小子》的第一集中，1分35秒至1分45秒有一段移镜头。画面中的景物远、近层次分明，分别是近景的苍松局部、中景的山石和完整松树、远景的山谷以及更远处隐约的山峰，不同景深的图层以不同的速度从左向右同向平移，共同表现一个从右向左的移镜头。
无纸动画的优势就在于越多的层移动时可以有越多不同的速率，画面的纵深感会得到加强。虽是简单的物理现象，但在无纸动画中实现更方便、到位，且更接近移镜头的画面效果。上海无纸动画作品在很多镜头中都充分利用了无纸动画的这一优势，使得作品更加精致、场景空间更加真实。
以数字作为载体的画面，同样可以轻松完成缩放和位移等变化，实现了镜头语言的自由表达。例如推、拉镜头，当镜头中的事物需要特写的时候，是对数字图层综合调整，相比较传统动画对单一胶片的简单放大，无纸动画不会产生杂质，特写事物周边的透视效果也得以强化；再如表现精神恍惚、颠簸等状态的综合镜头，无纸动画通过数值调节制造的镜头效果要比传统动画更具体且真实。[1]
上海无纸动画的运动镜头利用技术优势，使得少量素材搭配出更多的效果，对比传统动画的运动镜头更加真实，且运用更加自由，但对比计算机三维动画的模型环绕效果，无纸动画的运动镜头在空间感和真实性的表达效果上还是有所欠缺的。
1.3 多个镜头的衔接效果
上海无纸动画多个镜头的衔接表现出更加统一的特点，往往多个镜头搭配后表达的主题更加明确，镜头之间的效果和内容相辅相成，能够传达独特的镜头魅力，最主要的是能更加直观地完成镜头的叙事。
上海无纸动画在镜头衔接时的优势就在于镜头动画的检查非常方便。相较无纸动画检查和修改的方便，传统动画的很多镜头直到最终合成才能放到一起检验。每当绘制完一组动作，动画师都会习惯性地在计算机上播放演绎一遍，这样就能及时发现动作的问题。导演能够根据这一次次的检查及时调整，使得优秀的镜头得以保留，镜头的衔接的效果能再一次得到锤炼，才更能将镜头的叙事内容讲明白。甚至能激发导演新的灵感，镜头语言得到升华，艺术效果完成蜕变。 由此可见，上海无纸动画在镜头上体现出的出色的表现力，其在单一静止镜头、运动镜头和多镜头衔接效果表达的艺术特征，充分说明上海无纸动画在镜头魅力上取得的突破。
2 真实再现的写实造型
上海无纸动画继承并发扬传统动画的动画素描极致的表现力，借助动画软件在技术上的方便，实现动画造型上进步，最直观的体现就是造型更有“体块感”，其次是造型形象更加细致化。
2.1 造型体块感加强
体块感，字面理解就是可以感受到的体积和空间，是很多动画作品必须要表达的一种素描关系，却因为传统动画的技术制约，在表达效果上是相对欠缺的。
比较之前的传统动画作品，上海无纸动画造型自由性的优势得以发挥，体块感强烈的造型特点非常突出。在原有动画素描体现的角色体积感基础上，多出了光影的表达和块面结构的加强，使角色的结构更具体，画面的层次更明确，内容更丰富，角色显得更有厚度，更加有血有肉。
例如，《中华小子》中的角色造型，画面中角色的肢体都有表示光影关系的深色投影，而投影的宽度和形状则体现衣物与躯体之间的空间位置和遮挡关系。面部、衣袖和腰部均有体现体积和光影的暗部颜色，其暗部颜色的形状和轮廓也能帮助造型表现本身的空间和体块关系。
相较拥有光影和块面的无纸动画作品，传统动画作品在体块感上就显得相对较弱。例如，上海美术电影制片厂1979年出品的《哪吒闹海》，它的造型受动画制作技术的限制，极度依赖动画素描的运用。不依靠块面和光影，通过线条的排列、穿插和走势来表现出结构、体块和空间。[2]画面中所有角色，包括角色的面部、服饰等，以及参与动画的道具，都没有分块面，也不体现光影，属于典型的“单线平涂”，缺少体块感。
2.2 造型形象细致化
上海无纸动画的造型体块感能够帮助观众理解角色造型的空间关系。无纸动画在造型细节上的表现主要体现在造型的轮廓转折更多，主要在五官和关节部分；造型的块面更多，结构更细、更具体；造型的纹理更多，同时纹理本身的造型更细致；以及造型主体附带的装饰类造型更多、更细。
例如，Toon Boom公司的诸多优秀无纸动画制作软件被开发出来后，动画造型的简约式约束被打破，上海无纸动画出现很多造型精细的作品。比较典型的一部代表作品，2007年上映、上海电影集团公司和上海美术电影制片厂出品的民族题材动画电影《勇士》，这部无纸动画片在角色造型上充分发挥了细致化的优势，生动、具体地展现了草原民族的人物魅力。《勇士》的人物造型首先从比例上对比传统动画造型更接近真人，这就要求形象上会更具体；其次造型的轮廓细节更多，例如五官的细节和关节的细节表现；同时造型上体现躯体、肌肉和骨骼以及衣服细节的块面更多，层次更丰富；再有角色的服饰更加的复杂，衣服的样式和花纹更丰富，项链、耳环、头饰、腰刀等装饰物也更多。
细致的造型虽给动画制作增加了难度，但效果有目共睹，不仅使动画表演更加真实，画面效果更加出彩，最主要的是更加具体地展示了草原文化的民族特色。
上海无纸动画造型艺术的突破不是一蹴而就，随着上海无纸动画技术的提升，造型艺术的表现形式必然会随之改变。
3 自然柔和的色彩搭配
色彩本身就有鲜明的固有属性，带有很强的情绪性，[3]在不同的题材和故事背景下，运用的色彩各有讲究。
上海无纸动画的色彩表达没有固定的风格，也没有实现色彩原有的属性的突破，但在上色的具体细节上，表现出两方面的艺术特征差异：一是色彩的色相不变，但饱和度降低，对比度降低。二是两个色块间颜色实现自然过渡。
3.1 饱和度、对比度降低
动画中色彩的饱和度和对比度直接影响画面的基调和气氛。
饱和度降低最直观的表现就是颜色显得柔和，偏灰，不够鲜亮。这样的色彩更加接近自然的颜色，更真实，在与其他色相的颜色共同出现时会更容易搭配，不易冲突，常用于统一的色调下，利于气氛的稳定，但这样的色彩不够抢眼，不突出。而对比度低的特点主要表现为亮色和深色用得少，大面积的灰调，以及同一画面中“补色”用得相对少，多是同类色。这样的色彩使画面更和谐，多用于背景，利于突出角色。
色彩饱和度要考虑光影的影响，需要灰度上的变化，不能过于鲜明，所以饱和度有所降低。细致的造型赋予了角色更多的体块转折，表现为更多的小色块拼接。这在相同色相上的变化要避免突兀，就要求对比不能太强烈，要保证颜色在一个整体上，而且色相上的对比也避免过于强烈，否则会显得画面很“碎”。
相较上海美术电影制片厂的经典传统动画电影《宝莲灯》，由上海七灵石动漫画有限公司在2014年发布的无纸动画《昨日青空》的动画样片，在角色的色彩细节上有明显差别。片中角色服饰的纹理、花纹清晰、分明，色彩没有失去原本的色相，在保留色彩倾向的情况下，融入环境的因素，达到色彩的有机统一，实现了两种色相的紧密结合。例如画面中角色面部的块面处理和角色衣服的褶皱处理，造型更细致，色块更多，而且光影和体块关系表现得更充分。但在色彩对比的处理上却将这些细节都整合了，画面中的角色处在一个大面积的明度或饱和度中，背景则融入另一个明度或饱和度的色块中，明度对比很大，而在同一明度的大色块中内容虽多，但明度和色相的对比都不大。
而传统动画《宝莲灯》在造型上更加概括，且使用的是“单线平涂”的方法，颜色不考虑光影下的变化，不体现块面、结构，变化少。所以色彩需要更加饱和、鲜亮，而且色相的对比也需要强烈一些，这样画面才能更丰富，角色才能更突出。图中角色的肤色、衣服的饱和度都很高，例如角色“三圣母”的服饰：大面积橘红色与黄色色彩构成的裙子和深绿色的丝带搭配，对比非常强烈。
3.2 色彩过渡自然
上海无纸动画在色彩过渡上的艺术特征主要是和传统动画在实现度上的差异对比。 色彩的过渡的方式一般是视具体情况而定的，用于表达特定的艺术效果。一般呈现两种艺术特征：一是两个色块固定的交界处色彩融合，自然过渡的特征，多用于皮肤或服饰的固有色；另一种是色彩大小、形状变化中的自然过渡特征。
动画片《昨日青空》，在色彩渐变和色块间颜色过渡方面就很自然。图中角色的唇色和肤色的过渡，还有角色害羞时面部红晕的渐变，这在表现角色的体貌特征和表情变化时显得更真实。
无纸动画色彩上的自然过渡能够实现，首先是因为无纸动画技术的进步，使之参与的动作表演不会给无纸动画的制作带来过多的麻烦。其次也是得益于无纸动画在色彩上对比度有所降低，饱和度越低，不同色相的色差就越低，那不同色块过渡就更加容易。对比传统动画对色彩过渡的处理方式，无纸动画显得更加柔和。
上海无纸动画在色彩细节上体现的艺术特征虽明显，但并没有打破色彩存在本身的审美倾向和象征意义。但随着无纸动画的开发，对动画表现力、风格和形式的新突破，必然也会催生色彩新架构的诞生。
4 弹性缺失的运动效果
上海无纸动画对比传统动画，其角色的运动在最终呈现的效果来看差别并不大。因为依据的运动规律并没有不同。但在细节上会有两种技术的差异导致的对运动规律实际实现效果上的不同。
首先，上海无纸动画实现运动的方式并不单一，主要分为两类：一类是创建平面模型，通过“调动作”的方式设置关键动作，再生成补间动画完成的运动。[4]另一类是利用数位板和压感笔在计算机上绘制成的连续图像，逐帧渲染完成的运动。两中形式的无纸动画，在运动艺术性上也体现出不同的特征。
在2010年前后热门的Flash动画，就是第一类形式的代表，如上海美术电影制片厂出品的系列动画短片《大耳朵图图》，上海拾荒动画出品的《小破孩》等。这类动画作品在运动艺术特征上与传统动画的差别比较明显，主要的体现是运动“弹性”的缺陷。
其在运动“弹性”上的不足之处主要表现在动作主体本身的形变就有限，缺乏弹性；其次，在动作中体现的压缩和拉升有限，其质感和重量的表现不明显；最后，完成幅度较大的运动时，运动主体肢体上的翻转和扭曲都极为有限，夸张度不够。
例如，《大耳朵图图》中的主题曲部分，在35.5秒至36.5秒有一段动作，角色“图图”在沙发上蹦跳。在蹦跳过程中，处在弹起过程中的角色，身体没有拉升的特征表现；角色在运动转折处受力的作用时，膝盖弯曲，但身体总体上并没有提下压缩；而且，沙发在受力时，受力点也没有表现出形变的特征。这些表现都反映出这类无纸动画在运动中“弹性”表达不足的缺点。
上海无纸动画在运动“弹性”方面无法突破这类无纸动画制作方式的制约。主要原因就是其运动的主体是形状固定的模型，调动作的过程中只能改变模型素材的位置、角度和大小，却不能随意改变模型的形状。无法变形的模型在运动中压缩和拉伸的自由度受到了限制，所以缺少了“弹性”。
这类的无纸动画，其角色因为是模型零件绑定合成的，其角色的轮廓很多都是饱满的，这样造型的角色在运动上理应更加有“弹性”才是。然而，上海无纸动画在这一点矛盾上还没有找到很好的解决方法，依然需要不断地探索，任重而道远。
另一类无纸动画的动作绘制方式与传统动画没有本质区别，所以运动效果也是最接近传统动画的，受到的限制少，自由度高。唯一优于传统动画的一点就是它对运动效果的检查是通过播放观察，比较直观，而且检查方式更正规，利于发现运动的问题。而传统动画对一段运动的检查可能只是将一打纸快速地翻一遍，这样观察的角度不客观，而且翻页的速度也不稳定，是不科学的。
总体来说，上海无纸动画没有改变传统动画的运动规律。然而，导致其运动效果不能充分表达的某些制约因素，会随着更自由的表现形式的出现而被淘汰，运动的艺术效果会被更自由地呈现。
此外，上海部分无纸动画作品在声音与动画的结合上也表现出和传统动画的差异。例如，Flash、Anime Studio等软件制作的无纸动画，属于上述运动部分讨论的第一类无纸动画。它的配音录制是先于“调动作”环节的，然后在动作部分完成“声画对位”，对后面的动作起到参考和限制作用，最终录制的结果在声音与动作的契合度上表现得更紧密。但考虑到其声音最终表达出的艺术特征并没有明确的突破和独到之处，所以不对其展开讨论。
总之，上海无纸动画继承了传统动画主题明确的叙事性镜头、特征概括的符号化造型、气氛鲜明的情绪性色彩以及量感十足的节奏化运动等特点，在数字技术的推动下褪茧化蝶，使得创作者压抑多年的创意得以实现，表现力得到加强。
参考文献：
[1] 韩蕊.无声的触动——浅析动画镜头语言的表现与运用[J].北方文学，2012（09）.
[2] 吴限.比较视野下的中国动画电影发展研究[D].中国艺术研究院，2015.
[3] 陈犁野.动画视觉形式美初探——造型、色彩、结构[D].湖北美术学院，2008.
[4] 何子凤.骨骼技术在二维动画制作中的应用研究[D].陕西科技大学，2015.
作者简介：祝明杰（1979—），男，山东烟台人，电影学博士，硕士研究生导师，上海大学数码艺术学院讲师，研究方向：影视艺术，动画艺术，表演艺术。
张宏平（1992—），男，江苏镇江人，上海大学数码艺术学院艺术设计专业硕士研究生，研究方向：动画与数码影视。