在这一场展览中，每个人的展示空间都是完整而和谐的，平均用力，没有问题。我认为，一个“没有问题”的展览在艺术史上是没有位置的，但在现实中往往更能生效。关于艺术本身的讨论有很多场合可以进行，一个有亲和力的群展在这个环境中或许是最为合适的。
　　2月28日，成都的多数艺术机构还没开始春节后的工作，毗邻南二环的东湖公园内已开幕了一场群展——当天下午3点，由艺术家俞可策展的“社区植入计划”在成都国际文化艺术中心户外广场举行了开幕式，参展艺术家包括曹晖、崔岫闻、谷文达、刘俐蕴、缪晓春、隋建国、向京和张大力，展品以雕塑、装置和影像作品为主，共计46件，启用的室内展厅面积超过1000平方米，室外也有张大力等艺术家的中等体量雕塑作品展示。
　　从上个世纪末开始，中国的当代艺术家们对“公众”的态度已经有了很大的改观——七八十年代的艺术家们仍处于理想主义氛围，他们当时的彼此通信中不乏“艺术家是不需要被理解的，也无法被理解”之类的句子，将自己视为“精英”和“超人（来自尼采的定义）”，直到80年代末，“艺术家”还常常被作为“自由主义”和“小资产阶级”的反面典型见诸官方媒体。在这样的社会环境中，大多数艺术家都站在“集体”的对立面——即使他们表面上做出一副“我相信群众，相信集体”的政治正确姿态，但在私下里，《乌合之众》等群体心理学著作却备受推崇。
　　到90年代，艺术家态度的转变很大程度上来自市场的需要——仅仅依靠采集中国当代艺术样本的西方收藏家是不合适的，因为谁也不能保证中国社会在世界语境中的特殊状态能够保持多久。正如一处繁茂的雨林必然有一套稳定的自循环系统，想要长久维持中国艺术的生态，必须培养国内的消费市场，而“群众”正是市场的基础。他们不理解艺术，艺术家有义务让他们理解——“文革”造成的审美教育空缺正是一个百年难遇的好机会，一切都在重构，一切都可以重新书写。对“群众”来说，中国当代艺术是裹挟着西方的哲学、宗教和社会价值观而来的，这些观念也是现代生活的支柱，双方一拍即合，和谐相处，80年代艺术家们曲高和寡的状况被完全颠覆了。
　　在北京，八九十年代的艺术家们在家关起门来画画还要防着被居委会大妈举报“不务正业”，而现在的艺术家工作室聚落已经成为市民游览的“文化景观”。
　　我们今天所说的“社区”正是“群众”在固定地域内居住形成的具体化体现，城市人口流动频繁，但一个已经成熟的社区是相对稳定的。依附社区存在的产业除了传统的餐饮、日用品商店等生活服务之外，所谓的“文化设施”也成为新兴产业。传统的文化配套以图书馆或书店为主，而网络阅读的流行导致书店逐渐消减，画廊、创意小店、美术馆在城市中开设得越来越多。如果说成都画院、成都市美术馆等文化设施是广义上的社区配套机构，那么作为“麓山国际”社区的配套文化设施而建立的成都A4当代艺术中心就是此类新兴社区附属机构的典型，迄今也有7年历史了。
　　“社区植入计划”这一展览名称简单直接，点出了此次展览的主旨——既不是对艺术观念的探讨，也不是对艺术流派的“检阅”，在文献性和前卫性方面都没有太高的要求，只求“普及”和“互动” ——艺术没有标准，但这一展览有标准，“群众”就是标准。展馆所在的东湖公园是一处典型的市民广场——远离任一专业场所，北边是城市交通主干道二环路，西邻贯穿成都市的主要水脉府南河，南边是密集的居民小区，东侧则是人流量非常大的商业广场和餐饮区。这个地理环境可以说是完全开放的，无法制造“内部观摩，生人勿近”的神秘感，“社区植入计划”的低姿态不失为一种聪明的做法，很容易让观众在展览现场获得超出心理预期的感受。
　　展览主题“门槛低”，反衬得入选艺术家和作品很有用心。进入展厅，最靠近前台的入口处就是向京的一组真人比例雕塑，背对观众，头抵墙壁的少女很容易被误认为真人。这一入场方式使得现场时常听到观众的惊叹声“哎呀，我还以为是个真人！”。一个简单的错觉制造手法，让“艺术”和生活的距离稍稍拉开了一些。
　　绕过少女雕塑《尽头》，依然是向京的另一件雕塑《异境——这个世界会好吗？》，是一匹肌肉紧致姿态优雅的白马——少女和白马，这样的寓意简单又浪漫。在女艺术家里面，向京的雕塑总是弥漫一种白日梦似的不真实感，让作品的视觉重量感大为减轻，明明是沉重的铜或玻璃钢，却让人觉得纤细、柔软。这匹白马相当受女性观众的喜欢——感叹了入口处少女雕塑的真实感，紧接着掏出手机与白马来个合影，几乎成为女观众入场的标准流程。
　　在向京这组作品的对面墙上，展览前言显得不那么起眼。与展览的规模相比，前言的遣词造句是比较谨慎的：“这样一个城市中心所规划出的文化社区，正是为了对应人们文化诉求而采取的行动。怎么能让艺术回归于它的出发点，建设性地让艺术与民众有更多的相遇，如何用一种现实的态度感悟当下世界与我们之间仍然存在的距离，正是这次展览的诉求。”所谓艺术的出发点是什么？民众对于这一场相遇的态度如何？展览的诉求仅仅是一次感悟还是想要达到怎样的效果？这些表述显得有些模棱两可，展览的组织者们应该有所预期，但是直到布展完成，他们大概还不知道结论是什么。
　　其余7位艺术家的作品也大多以一人一个空间单位的形式来展现，每一位艺术家的作品都在两件以上。张大力的一组青铜雕塑旁边陈设着他完成于2014年的最新油画系列，两者在内容、主题和表现手法方面都毫无联系，完全可以在空间上分隔开来。隋建国的参展作品《重力》依然是对时间、重力等物理标尺的具体化体现，是纯粹的形式感探讨。与之相邻，曹晖的“肉感”雕塑一直很有争议，他塑造的动物都裹着一层粉红色的、如人类婴儿一般的光洁皮肤，这样的嫁接对观众来说可能有点恶心，或者说是一种对异类物种“拟人态”的生理性排斥。
　　刘俐蕴的两件架上综合材料作品《无——有》系列和另一组软装置《联结》都用棉花和丝线制成。《无——有》用白色棉线和银灰色手工用线盘成的圆圈贴在画布上，而《联结》则是无数悬垂的线圈与填充了棉花的山形枕头构造的山水空间，彼此呼应。老牌观念艺术家谷文达的影像作品《佛山项目和天堂红灯》与纸上水墨作品《谷氏简词——山川湖海》都出自他知名度非常高的代表作品，三联大屏幕影像的体量和视觉冲击力与正对面展墙上的小尺寸纸上作品构成对比，虽然感觉上有点牵强，但总算说得过去。另两件多屏影像作品分别来自缪晓春和崔岫闻，两位艺术家也都相应地展出了多件架上作品，是作为影像动态的定格诠释也好，是影像形式的补充也罢，最终都形成了相对完整的视觉单元。
　　在这一场展览中，每个人的展示空间都是完整而和谐的，平均用力，没有问题。我认为，一个“没有问题”的展览在艺术史上是没有位置的，但在现实中往往更能生效。关于艺术本身的讨论有很多场合可以进行，一个有亲和力的群展在这个环境中或许是最为合适的。