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摘要 依据西方哲学家祁克果的生活辩证法理论，剖析《霸王别姬》中程蝶表的“存在”意义和程蝶衣在伦理阶段及宗教阶段的起伏变化。由于宗教阶段的“荒谬感”，程蝶表在自我选择的追逐信仰的路上，必然会走向荒诞的结局。
关键词 程蝶衣 生活辩证法 荒谬感
历史就像一台轧面条的机器，有的人像面团，被历史成功改造，成为了纯粹的生命体的存活：有的人如同钢板，坚持自我选择，在历史洪流中逆流而上，追逐信仰。电影《霸王别姬》中，程蝶衣虽然伴随着历史的动荡却经营了一个完全自我的人生，在追逐的路上他有过畏惧，有过迷茫，甚至转变了自我的性别指认，而这一切并未撼动他的信仰。正如戏班师父说的“人，得自个儿成全自个儿”。几十年岁月逝去，蝶衣发现自己一直以来追逐的上帝原来并非救世主，当信仰轰然倒塌，绝望和畏惧便使他结束了生命。
“存在是一个由低级向高级的飞跃过程，祁克果在此意义上把存在当做生活辩证法。”生活辩证法始于感性阶段，接而伦理阶段，最高阶段为宗教阶段。一方面程蝶衣是一个存在的人：另一方面蝶衣的存在确是一个由低向高的过程。因此，依据祁克果生活辩证法对电影中程蝶衣的一生进行阶段性的剖析是合理的。
幼儿时期：
本文将程蝶衣与小癞子偷跑出来之前的时期称为“幼儿时期”。
程蝶衣生于妓院，由身为妓女的母亲抚养，家庭环境的性别失重，父亲形象的缺失，造成蝶衣对“父亲”的渴望。在《圣经》中，上帝创造人类，上帝为万物之父。因此，我们将片中程蝶衣对于“父亲”的需要理解为其对于“上帝”的需求，而天桥上段晓楼的初次出现恰恰填补了蝶衣心中的空白。
程蝶衣反复将“我本是女娇娥，又不是男儿郎”错唱为“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，说明蝶衣的出生环境(女性社会)、断指、男扮女装及师父的责骂都没有改变其内心中对于自我性别的认同。在这一时期，程蝶衣的性别认同尚被伦理道德准则所支配，因此，这一时期即为生活辩证法的第二阶段——伦理阶段。
转折时期：
在这一时期程蝶衣的主要表现为矛盾与选择，每一次选择便是一次飞跃。
蝶衣和小癞子偷跑到大街上巧遇京剧名角儿，然后随着人群挤进戏院看“霸王别姬”，此时他面临了第一个选择——出逃亦或是回戏班。应该说，程蝶衣对于京剧的回归实质上是对戏中“王”的信仰的回归。
戏词与现实生活已合二为一，戏词的选择就是现实的选择。“人在道德生活中不可避免的面临理想与现实的矛盾。”或者改变性别认同、追逐理想，或者坚持道德准则、背叛信仰，程蝶衣迷茫于矛盾的选择中。最终，段晓楼拿烟袋锅在蝶衣的口中一阵乱捣，于是镜头前失魂地坐在太师椅里的小豆子，也就只有仪态万方地站起身来，面带微笑地唱道：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。随后蝶衣不顾师傅劝阻捡回弃婴，以其面部特写镜头配合“磨剪子咧，锵菜刀”的吆喝声(程蝶衣断指时也出现过)表明他最终完成了自我性别认同的改变。
性别上的背叛导致了程蝶衣深陷在道德犯罪感和内疚感中，同时这种犯罪感又促使他再次面临选择：或者陷于犯罪感不能自拔，或者飞跃到宗教，皈依上帝，寻求拯救。这便是程蝶衣迷恋段晓楼的根本原因。
这个时期以矛盾为起点，自我选择为结束，构成了宗教阶段的前身。
追逐时期：
经历过伦理阶段时期及宗教阶段的前身时期，程蝶衣最终飞跃到了生活辩证法的最高阶段——宗教阶段。
宝剑是戏中霸王之配饰，影片中剑与程蝶衣离离合合，几经辗转，自从蝶衣在张公公府上第一次见到宝剑，便始终惦念并多次奔波寻觅，而他得到宝剑后便送予段晓楼。在文革期间段晓楼手拿宝剑受审的一组镜头中，影片更是运用光影效果营造了仿佛耶稣受难的十字架构图，进步一强化其内涵。由此可见，程蝶农对宝剑的爱不释手便是对“帝王”手中之杖的盲目迷恋。
菊仙的出现使蝶衣与段晓楼之间裂开了一道鸿沟，伴随着焦虑畏惧情绪的蝶衣转而向袁四爷寻求慰藉。然而，袁四爷并非能够拯救蝶衣的上帝，他只是为了满足自身的“王”的理想而在现实生活中寻找虞姬。最终生活中梨园行的王(袁四爷)和戏台上的王(段晓楼)都无法成为蝶衣苦苦追寻的救世主，于是他选择用救世主之杖结束此生的追逐。
自刎：
整体上来看，程蝶衣的存在是一个从低到高的过程，然而在生命的最后一刻他的存在出现了短暂的伦理阶段的回归。
影片的最后一个场景，段晓楼摘下髯口道出“思凡”戏词，程蝶衣霎时恍若隔世吟出“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。此时伦理道德准则再次支配了小豆子的自我性别认同，应该说，在这一瞬间小豆子回到了伦理阶段的存在状态。
短暂的回归过后，蝶衣忽而“醒”了过来，再次做出了选择——以王之剑自刎，皈依上帝之杖。
祁克果认为荒谬感是检验信仰的尺度。影片中的戏班师父说：“虞姬的从一而终是做人的道理”，蝶衣对信仰的从一而终却直接导致了他的自刎，这是非常人所能理解的。此外。同样具有荒谬感的还有蝶衣在法庭上的表现，洗脱罪名已是顺水推舟之势，却不肯顺势得救。他坚持不趋炎附势，不愿为了苟活于世而改变自己，而在常人眼中这便是“迂”，给日本人唱戏便是“叛”。
最后，以泰戈尔的一句诗总结程蝶衣的一生——生如夏花之绚烂，死若秋叶之精美。
关键词 程蝶衣 生活辩证法 荒谬感
历史就像一台轧面条的机器，有的人像面团，被历史成功改造，成为了纯粹的生命体的存活：有的人如同钢板，坚持自我选择，在历史洪流中逆流而上，追逐信仰。电影《霸王别姬》中，程蝶衣虽然伴随着历史的动荡却经营了一个完全自我的人生，在追逐的路上他有过畏惧，有过迷茫，甚至转变了自我的性别指认，而这一切并未撼动他的信仰。正如戏班师父说的“人，得自个儿成全自个儿”。几十年岁月逝去，蝶衣发现自己一直以来追逐的上帝原来并非救世主，当信仰轰然倒塌，绝望和畏惧便使他结束了生命。
“存在是一个由低级向高级的飞跃过程，祁克果在此意义上把存在当做生活辩证法。”生活辩证法始于感性阶段，接而伦理阶段，最高阶段为宗教阶段。一方面程蝶衣是一个存在的人：另一方面蝶衣的存在确是一个由低向高的过程。因此，依据祁克果生活辩证法对电影中程蝶衣的一生进行阶段性的剖析是合理的。
幼儿时期：
本文将程蝶衣与小癞子偷跑出来之前的时期称为“幼儿时期”。
程蝶衣生于妓院，由身为妓女的母亲抚养，家庭环境的性别失重，父亲形象的缺失，造成蝶衣对“父亲”的渴望。在《圣经》中，上帝创造人类，上帝为万物之父。因此，我们将片中程蝶衣对于“父亲”的需要理解为其对于“上帝”的需求，而天桥上段晓楼的初次出现恰恰填补了蝶衣心中的空白。
程蝶衣反复将“我本是女娇娥，又不是男儿郎”错唱为“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，说明蝶衣的出生环境(女性社会)、断指、男扮女装及师父的责骂都没有改变其内心中对于自我性别的认同。在这一时期，程蝶衣的性别认同尚被伦理道德准则所支配，因此，这一时期即为生活辩证法的第二阶段——伦理阶段。
转折时期：
在这一时期程蝶衣的主要表现为矛盾与选择，每一次选择便是一次飞跃。
蝶衣和小癞子偷跑到大街上巧遇京剧名角儿，然后随着人群挤进戏院看“霸王别姬”，此时他面临了第一个选择——出逃亦或是回戏班。应该说，程蝶衣对于京剧的回归实质上是对戏中“王”的信仰的回归。
戏词与现实生活已合二为一，戏词的选择就是现实的选择。“人在道德生活中不可避免的面临理想与现实的矛盾。”或者改变性别认同、追逐理想，或者坚持道德准则、背叛信仰，程蝶衣迷茫于矛盾的选择中。最终，段晓楼拿烟袋锅在蝶衣的口中一阵乱捣，于是镜头前失魂地坐在太师椅里的小豆子，也就只有仪态万方地站起身来，面带微笑地唱道：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。随后蝶衣不顾师傅劝阻捡回弃婴，以其面部特写镜头配合“磨剪子咧，锵菜刀”的吆喝声(程蝶衣断指时也出现过)表明他最终完成了自我性别认同的改变。
性别上的背叛导致了程蝶衣深陷在道德犯罪感和内疚感中，同时这种犯罪感又促使他再次面临选择：或者陷于犯罪感不能自拔，或者飞跃到宗教，皈依上帝，寻求拯救。这便是程蝶衣迷恋段晓楼的根本原因。
这个时期以矛盾为起点，自我选择为结束，构成了宗教阶段的前身。
追逐时期：
经历过伦理阶段时期及宗教阶段的前身时期，程蝶衣最终飞跃到了生活辩证法的最高阶段——宗教阶段。
宝剑是戏中霸王之配饰，影片中剑与程蝶衣离离合合，几经辗转，自从蝶衣在张公公府上第一次见到宝剑，便始终惦念并多次奔波寻觅，而他得到宝剑后便送予段晓楼。在文革期间段晓楼手拿宝剑受审的一组镜头中，影片更是运用光影效果营造了仿佛耶稣受难的十字架构图，进步一强化其内涵。由此可见，程蝶农对宝剑的爱不释手便是对“帝王”手中之杖的盲目迷恋。
菊仙的出现使蝶衣与段晓楼之间裂开了一道鸿沟，伴随着焦虑畏惧情绪的蝶衣转而向袁四爷寻求慰藉。然而，袁四爷并非能够拯救蝶衣的上帝，他只是为了满足自身的“王”的理想而在现实生活中寻找虞姬。最终生活中梨园行的王(袁四爷)和戏台上的王(段晓楼)都无法成为蝶衣苦苦追寻的救世主，于是他选择用救世主之杖结束此生的追逐。
自刎：
整体上来看，程蝶衣的存在是一个从低到高的过程，然而在生命的最后一刻他的存在出现了短暂的伦理阶段的回归。
影片的最后一个场景，段晓楼摘下髯口道出“思凡”戏词，程蝶衣霎时恍若隔世吟出“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。此时伦理道德准则再次支配了小豆子的自我性别认同，应该说，在这一瞬间小豆子回到了伦理阶段的存在状态。
短暂的回归过后，蝶衣忽而“醒”了过来，再次做出了选择——以王之剑自刎，皈依上帝之杖。
祁克果认为荒谬感是检验信仰的尺度。影片中的戏班师父说：“虞姬的从一而终是做人的道理”，蝶衣对信仰的从一而终却直接导致了他的自刎，这是非常人所能理解的。此外。同样具有荒谬感的还有蝶衣在法庭上的表现，洗脱罪名已是顺水推舟之势，却不肯顺势得救。他坚持不趋炎附势，不愿为了苟活于世而改变自己，而在常人眼中这便是“迂”，给日本人唱戏便是“叛”。
最后，以泰戈尔的一句诗总结程蝶衣的一生——生如夏花之绚烂，死若秋叶之精美。