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摘要：评戏成长于天津，是天津市井文化中不容忽视的因子。近代以来，受新式文明冲击，天津的传统生活方式及文化观念产生裂变和重组，整个地区的社会风貌发生显著变化。这种情况下，近代天津文化环境对评戏进行重塑，同时评戏也对天津市民的娱乐方式产生了一定影响。本文以评戏作为考察对象，将其置于近代天津的城市社会变迁之中，对它走进天津的历程、在天津面临的处境、所形成的区域特色评戏文化以及所做的结构、组织、人员的调整进行初步探讨。
关键词：评戏;近代天津;社会生活
中图分类号：I222.7 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2021）02-0079-10
评戏又称莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏。在悠远流长的中国戏剧史上，可谓一颗“新星”。它在原本莲花落的基础上，汲取了东北蹦蹦、乐亭大鼓、秧歌小调、河北梆子、渔鼓等多种艺术形式，经由成兆才、月明珠、花莲舫、白玉霜、小白玉霜、新凤霞等几代艺术家革新，成为如今大众喜闻乐见的剧种。评戏虽发源自冀东农村，但成长壮大却在天津，并在当地民众生活中扮演着重要角色。因此探讨评戏与天津社会生活的内在机制，将有助于进一步认识民众、曲艺在近代新旧混杂的熔炉中所面临的处境和抉择。
从社会文化史视角看，关之曲艺的主要研究对象为京剧、昆曲、弹词等，这为戏曲史学探讨提供了很好的借鉴。如：徐建雄的《京剧与上海都市社会（1867-1949）》[1]从伶人、市民、戏院等多方面展现海派京剧与上海社会之间的互动机制，对海派京剧在公共领域的建构进行分析，在一定程度上突破了曲艺史学研究范式;张远的《近代平津沪的城市女演员（1900-1937）》[2]将近代戏曲女演員这一特殊群体的生活情态、形象塑造及与观众的互动等置于妇女史、城市史、社会史的脉络之中，对近代女性形象和社会领域的构建颇有见地;黄育馥的《京剧、跷和中国的性别关系（1902-1937）》[3]将作为跷的兴废置于性别和社会文化中，突破了艺术史、技术史研究的限制，具有一定的参考价值。还有一些研究对性别与社会文化互动、曲艺与公共领域建构等方面进行论述，不仅突破了艺术史、技术史研究的限制，同时也以小见大，为学人从戏曲角度探讨近代区域社会历史提供了极佳的理路（1）。学界对近代评戏的探讨，除通论性著作有所涉及外，主要有黄景辉的《互动与创生——以评戏在天津的成长为中心（1890—1937）》[4]，该文考察了评戏与近代天津社会的互动与发展;李志红《评剧与近代冀东社会》[5]从文化艺术视角，窥视了近代冀东社会的巨变和特点。以上研究均反映了评戏与区域社会的结合，但在动态变化、脉络梳理和性别建构上仍存在一定挖掘空间。基于此，笔者试图将其放置于近代天津的城市社会的变迁之中，对于它走进天津的历程、在城市中面临的处境和组织结构调整的动态进行梳理，进一步分析评戏与近代天津都市生活、市民文化之间的关系。
一、从冀东农村到天津：评戏的形成与兴起
评戏发源于冀东农村，又在天津等城市地区得以推广、流行。这种“自下而上”的传播模式为自身的革新奠定了坚实的民众根基。同时在近代农村自然经济解体的大背景下，评戏艺人愿将这种社会变迁下的波澜带入到戏剧创作中，天津工业化的更迭也将潺潺新流输送至农村。在“新思想”与“旧天性”的双重作用下，评戏不断以新面目迎合大众。因此，评戏与近代天津地区的民众生活有着不可分割的渊源和联系。
（一）发展概况
评戏萌自河北滦县一带，是在莲花落基础上发展而来的，而莲花落是一种古老的民间说唱艺术。1796年至1820年之间，流行于宝坻、迁安、三河等农村的莲花落已由自说自唱发展为彩扮，即对口莲花落。它采取男女对唱的形式，类似于东北歌舞“蹦蹦”。“光绪十七年，有些东北蹦蹦艺人，从锦州到冀东来，住在客店里，许多赶大车的和来往客商也在店里住着，他们就包上头，在店里打地摊唱或围着桌子唱，唱完了要个钱维持生活。蹦蹦腔调好听，冀东人学起来也不困难，大家就拿着唱本学，词句好学，板头要费点劲。”[6]鉴于形式的类同性，莲花落在蹦蹦传入关内后迅速汲取了这种曲艺特点。随着观众品戏口味的独特化，二人“对口”演唱的形式已不能满足传统需要，加之落子唱腔的更进，“拆出”表演的形式普及开来。后来在河北梆子、滦州皮影和喇叭腔的影响下，莲花落艺人根据民众需要进行革新，使演唱逐渐形成评戏雏形。这也说明，评戏到后来之所以深得天津民众推捧，与它根植社会，顺应娱乐形式和生产生活变迁是分不开的。
（二）天津评戏的生存环境
由于第二次鸦片战争失败被迫开埠，贸易活动频繁，天津跃为“中国北方最大的工商业城市”[7]。商业贸易崛起刺激了生产需求量的增加，尤其是民国二十至三十年代，天津近代城市工业体系逐渐形成。据统计，在1914—1926年，天津新开设的资本额在万元以上的民族资本工业共计44家[8]。近代工业的触延，对农村人口产生了巨大吸引力，使得大量外来劳力涌入天津从事生产建设，从表1可以探知近代天津人口变化状况。
在1840年至1949年间，尽管天津城区人口在不同时期因为社会环境变化有所消长，但大体仍呈增长态势。工商业发展和国内不同势力的更迭使得大批外来人口奔涌至津并融入其中，天津市民阶层不断壮大。无论男女老少，无论贫富，凡是来到天津地界的人群，都成了当地日常社会活动中最积极的分子。在天津经商居住的冀东商人、小贩很多都是落子的基本观众。尤其天津工人阶级生存处境十分恶劣，不但工资水平低，而且劳动时间长。因此他们需要一种吻合自身文化水平和经济状况双重条件的娱乐消遣方式。评戏因为“风趣细腻”“用纯粹口语的缘故”[10]迅速流传开来，得到了广大中下层群众的认可。非同于北京之保守与上海之时尚，天津以其平和开放的心态容纳了评戏的发展。在外来资本冲击和新兴行业引动下，近代天津在城市文化方面呈现出欣欣向荣的良好势态，这不得不归于其传统悠久的文化氛围：天津仰赖发达的河海交通，成为各种娱乐行业的荟萃之地。晚清时期，茶社、书场、酒社、棋社广布，尤其是以茶馆为主的娱乐场所，除了表演评书之外，还置有鼓词、相声、杂耍、魔术等多种节目，承担着不同类型的娱乐功能。南北往来之商贩、工人及本地市民往往汇集于此，组成一支庞大的曲艺欣赏队伍[11]。受曲艺氛围熏陶，天津评戏消费人口十分可观，以至于形成“在天津的各种娱乐场所中，最能受大多数民众热烈欢迎的玩艺，以蹦蹦戏占第一位的局面。”[12] 二、天津评戏的嬗变与市民娱乐
天津人对戏曲热忱而挑剔，而评戏也随着都市化的天津亦步亦趋，为应对当地民众要求不断改进翻新。从演无定所的莲花落到可在津地与京戏平分秋色的特色剧种，评戏终于为自己开辟出了一片天地。
（一）评戏在天津的境遇
听惯京戏、昆曲等“阳春白雪”式的曲艺后，越来越多的天津民众被评戏朴素而又不失新奇的风格吸引。但仍有一些传统剧艺的坚决拥护者、道德家和剧评家对评戏进行批判，认为其难登大雅。因此褒扬与批判的声音一直充斥于近代天津评戏的发展中。
1.走向繁荣
评戏发源自农村，乡土气息较为浓厚，故事情节总能抓人眼球。评戏总能表达出普通大众尤其是身处社会中下层者最直接的感情诉求和对美好生活的寄寓，是广大贫苦群体在生活、欲望、价值观等方面的思想集汇。天津民众审美宽泛，对于曲艺雅俗共赏。评戏在说白方面“完全用京东的语调，唱词非常浅俗，腔调也多率直”、 “它的剧本和演唱的情节，在民众思想上也很有影响。”[13]其浅显通俗的风格与“高山流水”式的京昆曲艺在唱本和腔调上都给人很大的不同。如果说评戏在津地的最初流行是肇因观客好奇，那么它后来的红火则是因为自身潜在的艺术性和深层蕴含的情感。比如京昆等剧种在表现人物性格时通常在唱法、音色方面进行设计，尤其是演绎女子时唱腔多婉约华丽。评戏主要以情感触动人心，“蹦蹦戏的女角，没有一个不是用她原来的嗓音，有时唱到悲切之处，真可以声泪俱下，引得台下的一般太太们，不时用手帕擦泪，也正是因为评戏妇孺皆解的特性，形成“新明大戏院、天天舞台、劝业场的天乐园，几乎每天都是满座”[14]的火热局面。在一些人看来，评戏虽难登大雅，但其通俗的唱词正是推动文学平民化的重要手段。因此尽管评戏存在地方气息过于浓重的缺点，也很难称得上是真正意义上的平民文学，但一些较为开明的戏评家仍对它寄予厚望，希望“有人出来，为之化俗为雅，自不难继后起之皮黄剧，横霸剧坛。”[15]
评戏的装扮上极具灵活性：它的装扮并不十分固定。这种现象的出现与评戏表演场合有很大关联。老评戏里演旦角的只围一条镶金泡子或扎几朵绢花;彩旦只是抹点铅粉，用木炭画粗眉毛;丑角则更为简易，直接在鼻子处糊上一层豆腐块状的粉就算扮上了。一般而言，资金相对匮乏的小型戏班集中在席棚、茶园演出，这些地方演出的剧目在形式上呈现出一定的随意性，演员们多着“破旧的戏装、奇异的化装”，基本上沿袭了老派评戏的装束。这些打扮“迎合一大部分顾客──南郊乡妇、劳动工人们的心理，座位常常是满着”[16]。而一些小有名气、家底丰厚的剧社集中在戏院舞台一类较为高级的场地演出。这些地方演出剧目的行头十分讲究，如“刘翠霞出台時，台上亦摆列花篮，并置极大之银盾多件，辉耀夺目。刘所着行头及所用用桌围椅帔，亦均灿烂鲜艳，气派与大戏班之著名女伶相埒。”[17]这样的演出形式在观感上很赏心悦目，是评戏一大进步。
1937年白玉霜由沪返津后，将评戏版《海棠红》搬上了舞台。市民听罢趋之若鹜，时人感叹“以白近年来风头之健，津人当争以一睹其最近风采为快。新明所订票价，包厢一元，花楼一元五角，散座仅分一角，二角两种，届时必别有一番盛况也。”[18]马连良赴津地演出一期也不过是七天，而白玉霜在天津一演就是半年以上。可見，这种情况连京班名角也瞠乎其后[19]。
三十年代中后期，天津民众对评戏兴味与日俱增，先前的鞭挞之声渐有收敛，有些文士甚至对之一扫旧观，大为褒扬。时人赞叹，“等我看过正出演于新明的评戏大王刘翠霞、东天仙的爱莲君、升平的李银顺、中原的新翠霞以及劝业场的刘金顺等各班以后，才觉得华北的评剧，不但没有落伍，并且大有突飞猛进之势。”[20]解放后期，经济日趋衰颓，物价一日三涨，评戏艺人即便往返于各场所演出，所挣酬劳也只撑得过勉强度日。但在整个曲艺界陷入萧条的困局下，“唯评戏至少要有二十多个班社，轮流在各戏院演出。”[21]
2.评戏的困境
在评戏初兴之时，批驳之声便不绝于耳，屡遭官府驱逐禁止。晚清时期，官方对评戏男女同台演出的形式大加指责，认为其宣淫弄巧，有伤风化，应予以严禁。如1905年前台州府知府徐士銮以私人名义在津地勘查时发现，“戏馆日多一日，男女合演淫戏亦日甚一日，丑态百出，毫无忌惮，妇女入座听戏亦毫不知羞，伤风败俗，莫此为甚。”也就是说，最让官方不能接受的不是男女优伶同台合演的问题，而是这种“新化”演出模式会冲击传统男女性别礼数，进而带来扰乱封建秩序的风险。官方显然为这种猛烈的文化袭潮所震惊，因此明令“禁演淫戏及蹦蹦戏，应准立案仰天津道，饬县传论各戏园遵照并移津海关道，照会各国领馆，一律禁止，以维风化并缴。”[22]
至清朝覆亡前夕，尽管社会风气有所开化，此种禁令依然存在。1910年在天津的一批自治文件中即有“北洋巡警学员刘承恩说帖为蹦蹦戏最伤风化，恳请提议严禁事。”[23]民国初年，禁演蹦蹦戏之声仍旧不息。即便对于天津下属的县镇也有管控，认为其“较前在津演唱淫荡尤甚，致使坐客千奇百态，喊叫邪好。青年男女眉目传情，混杂调笑，殊属不成事体！”[24]1917年成兆才带领永盛合班到天津演出，由于当局的禁止，他们只得前往租界的马鬼子楼演唱[6]6。
评戏演员需要用夸张的表演方式来吸引观客，以制胜于激烈的评戏竞争。然而评戏“虽偶亦含有劝善警世之义，但观众多忽略其劝导之事实，而铭刻其淫荡之表情。”[25]1933年白玉霜在京搬演《拿苍蝇》时身着白色卫生衣裤、长筒丝袜、红色兜肚，裤长不及膝，外披翼形氅衣，穿着十分袒露。同时，在苍蝇精勾引书生的片段，白玉霜进行了刻意渲染，眼神极尽媚惑。果然，市民争相购票，一时间引起评戏热潮。不久后，北平市长袁良勒令公安局“据呈复遵令驱逐女伶白玉霜出境”[26]。在天津当地关于此事的有关报道中可以看出，部分人虽然持以同情态度，但仍然发出“平心而论，评戏固然不好”[27]的言语。 部分文人骚客、知识分子视评戏为晦淫技艺，颇为不屑，有时甚至撰文攻击。他们认为外界对评戏通俗化大众化的褒扬是“淫棍们的遁词”，甚至将其与鸦片作比，称“蹦蹦戏和鸦片白面是一样性质。”[28]群英、华乐等茶园排演评戏新剧目时，一些笔客认为其“词句粗鄙，毫无新剧之价值。”[29]津人如是作评：“北方之唱莲花落者，谓之落子，即如南方之花鼓戏也。系妙龄女子登场度曲，虽于妓女外别树一帜，然名异实同，实属流娼。貌则晦淫，词则多亵。一日两次开演，粉白黛绿，体态妖娆，各炫所长，动人观听。彼自命风流者，争先快睹，趋之若鹜，击节叹赏，互相传述。每有座客点曲，争掷缠头，是亦大伤风化，前经当道出示禁止，稍知敛迹，乃迩来复有作者，改名太平歌词云。”[30]可见，尽管评戏时兴津门，但由于人们的诟病之声仍呈频起之势，发展并非一帆风顺。
（二）津市评戏与捧角文化
近代以来，津市渐成捧角之风，故而有云：“捧角之风，始创于京，继而津沪。”[31]捧角缘由，或为捧艺，或为消遣娱乐，而所谓消遣娱乐，实则为捧色。这是由于捧角本系文人骚客之风雅之事，然而文雅学人在戏迷中所占比例毕竟为少数，多数人所为系于伶人琐事趣闻或伶人之色。时人云：“日下捧角之风，日盛一日，一般弱冠少年，结队组社，专事捧角者，不可枚举。”[32]有人对此种世风嗤之以鼻，于物质、精神方面分析之，批判云：“夫捧角一事，费金钱，耗心血，伤精神，所受损失，正复不少，且一经捧角，天然自由之身，顿被束缚。”[33]受人追捧的评戏演员须得有些姿色，换句话说，若无些许容貌，即便有些玩意儿，也难唱红。津人曾有此番论断：“花茶馆里的女唱手，第一个条件，得有一副好脸子。无论你唱得多么好，反正不能像无盐娘娘般的教人恶心。”[34]亦即在大多数戏迷心里，演员色艺俱佳自是最妙，若二者难以兼得，则色在艺先。
捧角的方式多种多样，“定些座儿邀批朋友去叫好，是一种;大伙儿送些对联花篮之类也是一种;而写文章的，出于自己手下，写点文章刊诸于报端，也是捧的一种。谈到功效，大抵也以后者最大。”[35]可见，于包座捧场、送对联花篮之外，写文赞叹宣扬最是上宜。时文人乐以作诗抒发内心对评伶之赞叹之情。白玉霜曾在天津演绎全本玉堂春，特邀章一山、金息侯往觀，盛况倍臻、享誉一时。戏迷作诗云：
歌珠一串落梁尘，
结束登场更动人。
一自品题声价重，
人间艳演玉堂春。[36]
捧角毕竟是耗财事业，凡热衷捧角之人家中大多有所积累，一些评戏坤角或伶人领家抓住捧角人士迷恋女角色艺的痴心，谋划以情骗财。彼时评戏坤伶李凤芝，家住津市日租界浪速街西口，素日以在同度茶园公演为生，后结识一名唤张文森的捧角戏客，张氏对李氏色艺极为追捧，二人遂有男女之实，张氏以一千元为李氏赎身，且与李之领家李史氏定有字据，以之为凭证，李凤芝与张氏妻王氏共住一处，后趁张氏不备窃走字据返回李史氏家中，并屡次拒绝张氏接返之请，反而状告张氏重婚，有关方面侦查后，认起诉无效。张文森气愤不已，认为自己遭受了极大的欺骗，于是“具状地方法院，自诉李凤芝，李史氏，李殿臣，合謀诈欺取財。”[37]评戏艺人与捧角者本是一种双向关系，二者间或因利益问题发展成相向关系。沧县一名叫王镇的捧角少年，其父为交河、献县、河间三县的官产清理专员，家中资财颇丰。津市蹦蹦戏坤伶潘艳芳曾往沧县明昇茶园登台演唱半月，王镇观剧之后对其颇为爱悦，竟窃家中二百元于正月追随潘伶至津，二人互诉衷肠后，王镇为潘伶又是买票捧场又是添置行头，还为其购置绣衣百余元，甚是殷勤，资财难以为计后，王镇又由其父经营的恩德当、提取七百七十二元、以伪章在津×××银号，提取五百五十元，除以千元存入银行外，其余悉充为腰包，兼以购买衣料。王父察觉后，追子至津门警局。因未见王镇，“且王镇临行拐有家中自卫手枪一支，难免不被潘姓图财害命，枪杀灭口。”[38]警局缉拿潘伶与潘母，直至潘伶亲戚在街头偶遇王镇，此案方破。
鉴于捧角界频生乱象，有人呼吁：“捧角家们也要顾全伶人的立场，减少无谓的宴会与接见，给角儿们休息和自修的时间。时光更要放在艺术上，色情观感是万分要不得的。”[39]
三、津派评戏与都市社会变迁
演出场地、班社与女伶作为评戏时兴于津市的产物，在戏与观众的互动联结中扮演着重要角色。演出场所的变更使之不得不打破传统运营体系，进入到近代戏剧市场机制的潮流中，并通过不断调整内部结构和自身艺术水准，来取胜于竞争激烈的内部行业。整体来看，三者与评戏之间关系正是天津市民娱乐文化与评戏互相作用的结果。
（一）都市娱乐空间：落子馆、戏园与戏院
受演出条件、人员构成等诸多因素的影响，评戏在表现形式上表现出一定的随意性。进入天津后，它的演出场所多集中自“三不管”地带的露天空地：或在大街上，几个艺人单唱、对唱“撂地”，唱完讨几个钱求温饱[19]128;或租一用布或草席搭盖的棚子作为演出场地，内部摆上桌凳，但如此方式不仅收益甚微，还要承担较高的租金、杂费，加之地痞盘剥，生活艰难酸楚，总不能如意。随着受众范围的扩大，评戏表演逐渐向商业化模式迈进。为迎合日益壮大的文化消费群体，它的演出条件也进行了某种程度的改善。于是在这种情势下，“津市之落子馆，在娱乐社会中，实具有最普遍之潜势力。试向三不管各落子馆中调査，几于夜夜开台，家家满座。”[40]许多大红大紫的评戏女伶如花莲舫、刘翠霞、白玉霜等便发迹于此。
落子馆俗作坤书馆，花茶馆，外部多以某某茶园称之。评戏名家夏春阳先生回忆：“开初演员们扶着桌子和栏杆清唱。同台演出的有二黄、梆子、大鼓、时调、落子。因为落子受到听众的欢迎，就用落子作大轴，所以就叫落子馆。”[6]92起初为避免遭驱逐管制多设于租界及其附近，如日租界的中华茶园、法租界的天福茶园、金华茶园、奥租界的晏乐茶园等等。这些园内表演场地较小，三面向外。园内一般设楼层，楼下两侧通有走廊。楼下正面和楼上正面为“散座”，也叫“池子”;楼上两侧以屏风或木板隔断，称作“包厢”，也为“官座”。此外，租界周围简易搭建的小型茶园更是不胜枚举，它们“用苇席、木板或下半砖上半苇席里面或以砖土或以木板搭小戏台”[21]156，成为中下层市民茶余饭后的休闲之地。 旧时坤书馆实际上还有招揽嫖者的中介作用。评戏在天津走红后，各坤书馆意识到这一剧种的流行性，遂将其作为招宾徕客的主要手段。馆内把莲花落折子戏搬上舞台，并专门请评戏伶人教习妓女演艺。“落子馆”一词逐渐取代了“坤书馆”的名称。为解决以往只能在日间演出的时间限制问题，落子馆内安装了照明系统。这使得馆园内不仅不再分单一场次，而且极大增强了观众们的观戏效果。馆内 “每日午晚二场，风雨无间，午场自下午一时至六时，夜场自灯后七时至十二时。”[41]即便内部条件改善不少，落子馆的要价也十分便宜。时人话云“满座包厢，仅费一元，可坐八九人，池座每人不过花几个大子！”[42]
与落子馆不同，戏园起初由专门艺人演出，园主与艺人按比例分账。而落子馆以妓女借舞台献艺招引嫖客为营生，唱手并不拿包银。由于旧式茶园的建筑结构、舞台装备和经营方式不能适应演员与观众的需求，园主纷纷对其进行翻整、修葺。天津茶园演变为戏园，两者也不甚有过多区分之处了。落子艺人不断打破政府的禁演限制，甚至流入中型戏园演出，深受推捧。以致“直到1929年竟出现专以评戏为营业的中型戏园——天乐评戏园”、“南市的聚华茶园与升平戏园，也均改为专演评戏”[21]156。
评戏的流传不但让观众队伍日益壮大，而且还推动了戏园产业的发达。在这种状况下，舞台、戏院作为“高级”的演出场所如雨后春笋般流行开来。时人言道：“旧时戏院，台皆方形，左右两柱，悬有楔联以之点缀。”[43]如天津的大舞台戏院，结构是全木质的，以砖为墙，铁板作顶，一般设有正门和侧门，院内取消了部分老式戏园设施。楼上设三层包厢，多达八十余间。每层包厢设有行人走道，楼下池座和两廊设六排长凳，前后共约三十余排，边廊置女坐席。后台十分敞亮，设男女化妆室，可供百余人使用，别处戏院也大致如此。可见，戏院的改良正是新式文明与天津数量可观的天津观戏队伍融合的结果。
观众规模的扩充势必会带来一些安全隐患，为确保观戏的稳定性和安全性，戏园、大戏院内部设备的调查成为不可缺少的例事。如1928年天津当地版《大公报》中即刊登了有关细则，“本埠法租界劝业场，工程告竣，内中一部份已设置完备，游艺场则设在四层楼上，有大戏院、名天华景舞台，楼下可容五百二十人”[44]，报刊界也不时派人观察，“昨晚记者复一度前往视察、园中一切设备、如花木亭沼之属、确较去年颇见新整、布置亦尚可人意”[45]。各演出場所负责人为满足观客们的猎奇心理，在舞台布置上也颇费心思，如天华景戏园“场中海派之色彩甚浓、而其布景之奇丽、遂亦引起津市观剧界之注意”、“各处游艺场所之一切设备、另行布置、务使座客有便利与安适之感、此亦游艺之佳音也。”[46]有些较新式的戏院中还设置了类似于今天安全出口的“太平门”以用于紧急疏通，有些租界的戏园里甚至“总有那么一位头戴铜盔的消防队员、同时院中也有消防的设备”[47]，这些改进除了适应观众的消费需求外，还起到了某种宣传效果，可谓是近代都市化管理机制与娱乐消费心理的良性结合。除此之外，演出场地还受政府和法律的管制，如位于日租界的新明大戏院“该院经理尤屡有喝令茶役殴打顾客行为，以致座客日渐减少。现复因债务关系，经地方法院判决，于日前执行查封，所有该院动产家具，一律拍卖，并于日停演云。”[48]法律的应用是戏院经营模式纳入近代轨道的重要标志之一，这使观众欣赏艺术的权利得到一定保障，进而推动良好观戏氛围的营造。
（二）班社的运行
早期的评戏戏班形成于冀东一带，当时不到十个落子艺人聚在一起，到客商集中的车站、码头演唱，久而久之，他们在当地立足，形成了最早的一批职业化班社。1890年前后，各路莲花落陆续入津，至1894年更是蜂拥而至，各家戏班争奇斗妍，一展绝技。像乐亭崔八班、大碗粥（周）班、王大包子班等。在此之前，西路评戏的金叶子、歪脖红、挑帘红、四月仙等演员也曾在天津和天津周围的几个县演出过。落子在天津的走红，使原本不屑于接纳落子班的茶园、戏园开始与之合作。1900年以后，职业性班社兴起。1901年，成兆才、佛动心、孙凤鸣、夏春阳等人带领戏班子进津，先后在东天仙、天福楼、下天仙等茶园演出。同年，白菜心、李豁子、仙动心等人也在天津各小茶园轮演，很是受欢迎。 后来，莲花落被视为“鄙俚技艺”首遭冲击，一再禁绝，众班社被迫迁至租界内演出。其后，官方又因其有伤风化，均经禁止。1908年恰逢光绪慈禧国丧，禁用乐器，也不许唱戏，乡村亦禁之，落子戏班备受挫折，加之随后二三年，政府三令五申禁绝莲花落戏班演出，落子在天津一度绝迹。老艺人们离开天津后痛定思痛，对落子多加改良，唱腔参考京戏、梆子戏，剧本上结合时代特色创作文明戏。直至1915年，成兆才带领庆春平腔梆子戏班再度入津，以新腔、新剧迎合了天津市民爱看成本大套戏的心理。至此，落子班才算比较稳定地落户天津[11]19。
评戏班社内部演职人员各司其职，大致由演员、经管者和文武场三个部分组成。演员由不同角色类型构成，专门负责演唱。这些人的演唱水平和舞台风格直接关系到了利润的高低。这里面成角儿的主要演员有时也担负着班主、社长的职责，对班社的决策有着直接的影响。经管者负责操办班社的内外事务，协调与园主的利益分配问题。文武场即乐队，对演出的整体效果有着重要影响。除此之外，还有编剧、后台人员等职务，体系十分全备。此处可略引在经常到天津演出的警世戏社（头班）内部概况一观（见表2）。
表2 警世戏社（头班）内部概况
姓名职务成兆才丑角演员、编剧、班主月明珠旦角演员成国桢小生演员石榴花演员，善唱风骚旦成贵拉弦张得义青衣、打锣张得仁跛子，跑街买东西张得志老旦，看箱成富龙套带理发刘庆荣武功教师
注：资料来源于胡沙《评剧简史》，中国戏剧出版社，1982年，第71-72页[6]71-72。
起初，天津的评戏班社与茶园等演出场所各自独立，互不统属，园主只收取场地租金，班社则视演出状况自负盈亏。但随着评戏票房和影响力的扩张，园主渐渐不满足于每期固定收入，开始考虑经营利润的最大化;戏班也需要一个较为合理的场所固定演出。双方出于这种思量，建立了社园（院）一体化机制。园主或戏院经理按规定与班社签订合同，双方进退与共，一同承担经营风险，共享所得利益。1937年白玉霜考虑上海暑期较天津更为炎热，上座效果未必佳。于是她“决就新明之约，一方面致函恩派亚张伟涛君婉商，要求展缓行期，俟天津三个月演毕后，再率全班来沪。”[49]征得上海方面同意后，白玉霜方与新明方面签订为期三个月的合同。而一旦一方违反合同就要承担损失并按规定偿付违约金，这样经营管理方式是传统班社运行迈向近代化市场经营模式的产物。 名角安冠英曾在白玉霜班社負责排戏并担任编剧，他在谈及评戏班社组织时讲道：“像敝班，有一个班长（白玉霜），是全班的领袖;有两个编辑，管理编剧和排练一个戏剧，这一职务，是在演戏时负责提词，指挥人员上下场的，演员演戏有错误也是由他负责指导的。此外还有一个会计，管理银钱的收付;一个交际兼后台管理──这就是兄弟所管的职务;余下来的，就是演员了，班里的演员并不是月薪制的，收入多少，要看卖座的盛衰而定。”[50]可见，演员直接影响着戏园（院）的收成。尤其是主角名气更是成为了关联上座率高低的重要因素。班社成员按份例分成。当角儿的名艺好卖时，班主、角儿、园主或戏院经理自然也成为了最大受益者。而当卖座光景不好时，整个班社乃至园院也就经营惨淡了。如四十年代初，战争正酣，民众资财吃紧，白玉霜在天津北洋大戏院的成绩欠佳，以至于“后台的开销一天才一百多块钱”，班子人口多酬劳少，度支又大幅缩减，引起诸多不满，“于是群起提出抗议，大家要求增加待遇，增高两倍，改为每天三百五十元。如果接受便继续往下唱，否则停演，一律解散。”白玉霜所面临的困窘即戏院方面与班社管理层的利益在分配问题。然而，此事最终解决方式为“以折中办法提高一倍半，由园主和老板双方担任。”[51]白玉霜班社遭遇的风波正是评戏界普遍存在的现象──角儿和班社管理人一方面成为分红的最大受益者，另一方面又受制于手下其他成员和园院方。
（三）都市社会中的评戏女伶
潘光旦在考证时发现近代伶人的籍贯中“河北总是第一”[52]。由此可见，京津冀区域内戏曲文化氛围相当浓厚，曲艺人才辈出。《申报》有云：“嗣以女伶繁衍，盛行于津沽。始有男女合演之作佣，今关外三省暨燕京等处;舞台之有男女合演者，莫不由津沽输入之文明耳。是以名伶之产著燕京为佳，女伶之产著津沽为多。”[53]可谓是对当时情境的真实概括。女伶进入社会打破将私人领域与公共空间之界限，时津门报纸即有伶人私生活四咏：
花般模样玉精神，游戏人间见笑颦。每在歌台留色相，浓抹淡妆总相宜;
老梅枝下拜门窗，染得余香姓字杨。七个侏儒合玉影，娇憨态度不轻狂;
菊坛也有小蘑菇，父扮花衫子挂须。他日登台龙戏凤，必然炫紫可夺朱;
摄成妙影胜丹青，国色天香斗尹邢。不重生男重生女，女儿最好做评伶。[54]
与京剧等剧种不同，在李金顺、花莲舫之后，女性在评戏伶人中占有相当大的比例。女评伶多数来自于农村贫苦家庭，基本没有受过什么教育。她们多因家庭经济困难或遭遇变故被迫学艺，来维持生计，身世经历往往凄苦。如出生于河北武清县的刘翠霞，父亲是个贫农，因养不活她们母女，遂在五六岁时随母亲到天津谋生，十四五岁的时候跟赵月楼学戏[6]220。还有一部分女伶因出身于艺人世家或从小受到评戏熏陶，故以之为传承。如生长在天津的白玉霜，她的父亲（一说养父）是艺名为粉莲花的评戏男伶李景春。李景春与孙家班的孙凤鸣、孙凤刚二兄弟有很深的友谊，并经常一起合作。因为父亲在孙家班唱戏的缘故，白玉霜常去园子里看评戏，十四岁拜孙凤鸣为师，父亲去世后随母亲李卞氏前往天津各园子演出。白玉霜的养女小白玉霜后来也继承了这份衣钵[6]175-189。尽管演戏为人鄙夷，但限于自身因素，唱戏仍不失为这些女子谋求生存甚至养活家庭的最佳途径。
评戏女伶登台与人们传统观念上女性相夫教子、恪守妇德的形象大相径庭。这些批判者之所以产生如此激烈的反响，与女伶受官方禁令淡出社会近二百年也有很大关系──很多人似乎已经淡忘了女艺人群体的存在。在他们看来，男女同台总是“蒙大人先生之不齿。贞淑妇女，亦职是病而避之。”[55]所以，庚子年后，当评戏戏班来津献艺时，当局嗤之以鼻，屡次以伤风败俗之由禁止演出活动。即便是进入民国，封建礼教残余仍存于人们脑海之中。加之早期落子馆唱手们娼优并行的身份并未给人留下什么好印象，外界遂视这些场所为藏污纳垢之地。对于女伶问题，官方进行了再三声明：“女伶禁止卖淫，虽已三令五申，然事实上尚难办到，其中秘密营业，非徒禁不胜，禁亦且防不胜防 在势必将有以取缔之，故已传知各女伶，此后服装不得故为奇异，如有犯者，即兴惩处，而一并停其演剧焉。”[56]便是后来非议之声渐息，有的观客也不过是恋慕女伶之色，如当时有人讲道：“天津有个马甚么云，报上屡见其照片丰容盛，如百烛光。费系所赏自是不虚。此一般姣好的女孩儿视以前等等真后来居上矣”，此客甚至直言道：“此篇不是评剧，且不是评伶，直是评色。”[57]怀有这种心态的人在当时并不在少数，可知女伶群体并未完全获得民众打心底里的尊重，处境自然并不尽如人意。
四、结语
总体来看，评戏走向天津呈渐进化模式。清末民初，它以码头、县城、城市郊区为跳板，吸引了一大批兴致浓烈的观众。这些观众要么是来自农村的农民，要么是界限不甚明晰的往返于城乡的流动群体，要么是作为新兴力量的工人，在工业化、城市化的浪潮中成为评戏的最有力支持者。另外，评戏的素材来源丰富，不只有传统文本、才子佳人、神话轶事，还有时闻奇谈，这些故事的猎奇性很容易满足知识来源受限的女性群体。评戏的一大特色就在于它表演形式的大胆、自然。评戏艺人在诠释角色时，很是注重表情和动作的把握，这些细节抓人眼球，扣人心弦，往往令人身临其境。即便它突破了传统戏剧的含蓄表达，但在舞台写意性上保留得恰到好处。因此，评戏在“风雅之士讲起来，当然不足以登大雅之堂;但是那些太太奶奶们，以及大人先生们目光里的中下社会中人，差不多都极端的欢迎，而且全看戏看上了瘾。”[58]也正是在这些稳定的戏迷群体的支持下，评戏才能屹而不倒，兴而不衰。
天津影响着评戏的发展，同时，后者对天津城市文化也有所塑造：津门开埠后，工商业迅速发展，大批人口涌进城中，城市基础设施不断更新，从而推动了市民阶层的崛起。天津文化底蕴丰厚，历史也很悠久，在整个城市文化环境的催生下，民众对娱乐休闲的需求度也日益上升。评戏自晚清时期由冀东农村进入到天津以来，伴随着城市化发展流行，不断调整艺术表演形式，优化运行结构，成为天津市民最重要、最普遍的娱乐方式之一。另外，评戏女伶作为一个特殊群体展示于公众领域之中，在新式女性思潮的影响下，成为独立自强、自主谋生的近代女性的典型代表。这种形象的建构又潜移默化地影响着天津市民。如果说，冀东是评戏之母，那么天津就是评戏之父。某种意义上，近代天津评戏的嬗变过程正是天津在社会文化史发展中向现代迈进的具体呈现。 注釋：
（1） 相关研究主要有：周巍：《技艺与性别：晚清以来江南女弹词研究》，上海：上海人民出版社，2010年;吴琛瑜：《书台上下：晚清以来评弹与苏州社会》，上海：商务印书馆，2015年;姜进：《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧社会》，北京：社会科学文献出版社，2015年;郭安瑞：《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》，北京：社会科学文献出版社，2018年.
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[责任编辑：陈丽华]
收稿日期：2021-01-25
基金项目：河北大学研究生创新资助项目“乡韵俚风：评戏与近代天津城市社会生活研究”（HBU2021ss036）
作者简介：孙忠瑜（1997-），女，河北沧州人，河北大学历史学院硕士研究生，主要从事中国近现代文化史、社会史研究。
关键词：评戏;近代天津;社会生活
中图分类号：I222.7 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2021）02-0079-10
评戏又称莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏。在悠远流长的中国戏剧史上，可谓一颗“新星”。它在原本莲花落的基础上，汲取了东北蹦蹦、乐亭大鼓、秧歌小调、河北梆子、渔鼓等多种艺术形式，经由成兆才、月明珠、花莲舫、白玉霜、小白玉霜、新凤霞等几代艺术家革新，成为如今大众喜闻乐见的剧种。评戏虽发源自冀东农村，但成长壮大却在天津，并在当地民众生活中扮演着重要角色。因此探讨评戏与天津社会生活的内在机制，将有助于进一步认识民众、曲艺在近代新旧混杂的熔炉中所面临的处境和抉择。
从社会文化史视角看，关之曲艺的主要研究对象为京剧、昆曲、弹词等，这为戏曲史学探讨提供了很好的借鉴。如：徐建雄的《京剧与上海都市社会（1867-1949）》[1]从伶人、市民、戏院等多方面展现海派京剧与上海社会之间的互动机制，对海派京剧在公共领域的建构进行分析，在一定程度上突破了曲艺史学研究范式;张远的《近代平津沪的城市女演员（1900-1937）》[2]将近代戏曲女演員这一特殊群体的生活情态、形象塑造及与观众的互动等置于妇女史、城市史、社会史的脉络之中，对近代女性形象和社会领域的构建颇有见地;黄育馥的《京剧、跷和中国的性别关系（1902-1937）》[3]将作为跷的兴废置于性别和社会文化中，突破了艺术史、技术史研究的限制，具有一定的参考价值。还有一些研究对性别与社会文化互动、曲艺与公共领域建构等方面进行论述，不仅突破了艺术史、技术史研究的限制，同时也以小见大，为学人从戏曲角度探讨近代区域社会历史提供了极佳的理路（1）。学界对近代评戏的探讨，除通论性著作有所涉及外，主要有黄景辉的《互动与创生——以评戏在天津的成长为中心（1890—1937）》[4]，该文考察了评戏与近代天津社会的互动与发展;李志红《评剧与近代冀东社会》[5]从文化艺术视角，窥视了近代冀东社会的巨变和特点。以上研究均反映了评戏与区域社会的结合，但在动态变化、脉络梳理和性别建构上仍存在一定挖掘空间。基于此，笔者试图将其放置于近代天津的城市社会的变迁之中，对于它走进天津的历程、在城市中面临的处境和组织结构调整的动态进行梳理，进一步分析评戏与近代天津都市生活、市民文化之间的关系。
一、从冀东农村到天津：评戏的形成与兴起
评戏发源于冀东农村，又在天津等城市地区得以推广、流行。这种“自下而上”的传播模式为自身的革新奠定了坚实的民众根基。同时在近代农村自然经济解体的大背景下，评戏艺人愿将这种社会变迁下的波澜带入到戏剧创作中，天津工业化的更迭也将潺潺新流输送至农村。在“新思想”与“旧天性”的双重作用下，评戏不断以新面目迎合大众。因此，评戏与近代天津地区的民众生活有着不可分割的渊源和联系。
（一）发展概况
评戏萌自河北滦县一带，是在莲花落基础上发展而来的，而莲花落是一种古老的民间说唱艺术。1796年至1820年之间，流行于宝坻、迁安、三河等农村的莲花落已由自说自唱发展为彩扮，即对口莲花落。它采取男女对唱的形式，类似于东北歌舞“蹦蹦”。“光绪十七年，有些东北蹦蹦艺人，从锦州到冀东来，住在客店里，许多赶大车的和来往客商也在店里住着，他们就包上头，在店里打地摊唱或围着桌子唱，唱完了要个钱维持生活。蹦蹦腔调好听，冀东人学起来也不困难，大家就拿着唱本学，词句好学，板头要费点劲。”[6]鉴于形式的类同性，莲花落在蹦蹦传入关内后迅速汲取了这种曲艺特点。随着观众品戏口味的独特化，二人“对口”演唱的形式已不能满足传统需要，加之落子唱腔的更进，“拆出”表演的形式普及开来。后来在河北梆子、滦州皮影和喇叭腔的影响下，莲花落艺人根据民众需要进行革新，使演唱逐渐形成评戏雏形。这也说明，评戏到后来之所以深得天津民众推捧，与它根植社会，顺应娱乐形式和生产生活变迁是分不开的。
（二）天津评戏的生存环境
由于第二次鸦片战争失败被迫开埠，贸易活动频繁，天津跃为“中国北方最大的工商业城市”[7]。商业贸易崛起刺激了生产需求量的增加，尤其是民国二十至三十年代，天津近代城市工业体系逐渐形成。据统计，在1914—1926年，天津新开设的资本额在万元以上的民族资本工业共计44家[8]。近代工业的触延，对农村人口产生了巨大吸引力，使得大量外来劳力涌入天津从事生产建设，从表1可以探知近代天津人口变化状况。
在1840年至1949年间，尽管天津城区人口在不同时期因为社会环境变化有所消长，但大体仍呈增长态势。工商业发展和国内不同势力的更迭使得大批外来人口奔涌至津并融入其中，天津市民阶层不断壮大。无论男女老少，无论贫富，凡是来到天津地界的人群，都成了当地日常社会活动中最积极的分子。在天津经商居住的冀东商人、小贩很多都是落子的基本观众。尤其天津工人阶级生存处境十分恶劣，不但工资水平低，而且劳动时间长。因此他们需要一种吻合自身文化水平和经济状况双重条件的娱乐消遣方式。评戏因为“风趣细腻”“用纯粹口语的缘故”[10]迅速流传开来，得到了广大中下层群众的认可。非同于北京之保守与上海之时尚，天津以其平和开放的心态容纳了评戏的发展。在外来资本冲击和新兴行业引动下，近代天津在城市文化方面呈现出欣欣向荣的良好势态，这不得不归于其传统悠久的文化氛围：天津仰赖发达的河海交通，成为各种娱乐行业的荟萃之地。晚清时期，茶社、书场、酒社、棋社广布，尤其是以茶馆为主的娱乐场所，除了表演评书之外，还置有鼓词、相声、杂耍、魔术等多种节目，承担着不同类型的娱乐功能。南北往来之商贩、工人及本地市民往往汇集于此，组成一支庞大的曲艺欣赏队伍[11]。受曲艺氛围熏陶，天津评戏消费人口十分可观，以至于形成“在天津的各种娱乐场所中，最能受大多数民众热烈欢迎的玩艺，以蹦蹦戏占第一位的局面。”[12] 二、天津评戏的嬗变与市民娱乐
天津人对戏曲热忱而挑剔，而评戏也随着都市化的天津亦步亦趋，为应对当地民众要求不断改进翻新。从演无定所的莲花落到可在津地与京戏平分秋色的特色剧种，评戏终于为自己开辟出了一片天地。
（一）评戏在天津的境遇
听惯京戏、昆曲等“阳春白雪”式的曲艺后，越来越多的天津民众被评戏朴素而又不失新奇的风格吸引。但仍有一些传统剧艺的坚决拥护者、道德家和剧评家对评戏进行批判，认为其难登大雅。因此褒扬与批判的声音一直充斥于近代天津评戏的发展中。
1.走向繁荣
评戏发源自农村，乡土气息较为浓厚，故事情节总能抓人眼球。评戏总能表达出普通大众尤其是身处社会中下层者最直接的感情诉求和对美好生活的寄寓，是广大贫苦群体在生活、欲望、价值观等方面的思想集汇。天津民众审美宽泛，对于曲艺雅俗共赏。评戏在说白方面“完全用京东的语调，唱词非常浅俗，腔调也多率直”、 “它的剧本和演唱的情节，在民众思想上也很有影响。”[13]其浅显通俗的风格与“高山流水”式的京昆曲艺在唱本和腔调上都给人很大的不同。如果说评戏在津地的最初流行是肇因观客好奇，那么它后来的红火则是因为自身潜在的艺术性和深层蕴含的情感。比如京昆等剧种在表现人物性格时通常在唱法、音色方面进行设计，尤其是演绎女子时唱腔多婉约华丽。评戏主要以情感触动人心，“蹦蹦戏的女角，没有一个不是用她原来的嗓音，有时唱到悲切之处，真可以声泪俱下，引得台下的一般太太们，不时用手帕擦泪，也正是因为评戏妇孺皆解的特性，形成“新明大戏院、天天舞台、劝业场的天乐园，几乎每天都是满座”[14]的火热局面。在一些人看来，评戏虽难登大雅，但其通俗的唱词正是推动文学平民化的重要手段。因此尽管评戏存在地方气息过于浓重的缺点，也很难称得上是真正意义上的平民文学，但一些较为开明的戏评家仍对它寄予厚望，希望“有人出来，为之化俗为雅，自不难继后起之皮黄剧，横霸剧坛。”[15]
评戏的装扮上极具灵活性：它的装扮并不十分固定。这种现象的出现与评戏表演场合有很大关联。老评戏里演旦角的只围一条镶金泡子或扎几朵绢花;彩旦只是抹点铅粉，用木炭画粗眉毛;丑角则更为简易，直接在鼻子处糊上一层豆腐块状的粉就算扮上了。一般而言，资金相对匮乏的小型戏班集中在席棚、茶园演出，这些地方演出的剧目在形式上呈现出一定的随意性，演员们多着“破旧的戏装、奇异的化装”，基本上沿袭了老派评戏的装束。这些打扮“迎合一大部分顾客──南郊乡妇、劳动工人们的心理，座位常常是满着”[16]。而一些小有名气、家底丰厚的剧社集中在戏院舞台一类较为高级的场地演出。这些地方演出剧目的行头十分讲究，如“刘翠霞出台時，台上亦摆列花篮，并置极大之银盾多件，辉耀夺目。刘所着行头及所用用桌围椅帔，亦均灿烂鲜艳，气派与大戏班之著名女伶相埒。”[17]这样的演出形式在观感上很赏心悦目，是评戏一大进步。
1937年白玉霜由沪返津后，将评戏版《海棠红》搬上了舞台。市民听罢趋之若鹜，时人感叹“以白近年来风头之健，津人当争以一睹其最近风采为快。新明所订票价，包厢一元，花楼一元五角，散座仅分一角，二角两种，届时必别有一番盛况也。”[18]马连良赴津地演出一期也不过是七天，而白玉霜在天津一演就是半年以上。可見，这种情况连京班名角也瞠乎其后[19]。
三十年代中后期，天津民众对评戏兴味与日俱增，先前的鞭挞之声渐有收敛，有些文士甚至对之一扫旧观，大为褒扬。时人赞叹，“等我看过正出演于新明的评戏大王刘翠霞、东天仙的爱莲君、升平的李银顺、中原的新翠霞以及劝业场的刘金顺等各班以后，才觉得华北的评剧，不但没有落伍，并且大有突飞猛进之势。”[20]解放后期，经济日趋衰颓，物价一日三涨，评戏艺人即便往返于各场所演出，所挣酬劳也只撑得过勉强度日。但在整个曲艺界陷入萧条的困局下，“唯评戏至少要有二十多个班社，轮流在各戏院演出。”[21]
2.评戏的困境
在评戏初兴之时，批驳之声便不绝于耳，屡遭官府驱逐禁止。晚清时期，官方对评戏男女同台演出的形式大加指责，认为其宣淫弄巧，有伤风化，应予以严禁。如1905年前台州府知府徐士銮以私人名义在津地勘查时发现，“戏馆日多一日，男女合演淫戏亦日甚一日，丑态百出，毫无忌惮，妇女入座听戏亦毫不知羞，伤风败俗，莫此为甚。”也就是说，最让官方不能接受的不是男女优伶同台合演的问题，而是这种“新化”演出模式会冲击传统男女性别礼数，进而带来扰乱封建秩序的风险。官方显然为这种猛烈的文化袭潮所震惊，因此明令“禁演淫戏及蹦蹦戏，应准立案仰天津道，饬县传论各戏园遵照并移津海关道，照会各国领馆，一律禁止，以维风化并缴。”[22]
至清朝覆亡前夕，尽管社会风气有所开化，此种禁令依然存在。1910年在天津的一批自治文件中即有“北洋巡警学员刘承恩说帖为蹦蹦戏最伤风化，恳请提议严禁事。”[23]民国初年，禁演蹦蹦戏之声仍旧不息。即便对于天津下属的县镇也有管控，认为其“较前在津演唱淫荡尤甚，致使坐客千奇百态，喊叫邪好。青年男女眉目传情，混杂调笑，殊属不成事体！”[24]1917年成兆才带领永盛合班到天津演出，由于当局的禁止，他们只得前往租界的马鬼子楼演唱[6]6。
评戏演员需要用夸张的表演方式来吸引观客，以制胜于激烈的评戏竞争。然而评戏“虽偶亦含有劝善警世之义，但观众多忽略其劝导之事实，而铭刻其淫荡之表情。”[25]1933年白玉霜在京搬演《拿苍蝇》时身着白色卫生衣裤、长筒丝袜、红色兜肚，裤长不及膝，外披翼形氅衣，穿着十分袒露。同时，在苍蝇精勾引书生的片段，白玉霜进行了刻意渲染，眼神极尽媚惑。果然，市民争相购票，一时间引起评戏热潮。不久后，北平市长袁良勒令公安局“据呈复遵令驱逐女伶白玉霜出境”[26]。在天津当地关于此事的有关报道中可以看出，部分人虽然持以同情态度，但仍然发出“平心而论，评戏固然不好”[27]的言语。 部分文人骚客、知识分子视评戏为晦淫技艺，颇为不屑，有时甚至撰文攻击。他们认为外界对评戏通俗化大众化的褒扬是“淫棍们的遁词”，甚至将其与鸦片作比，称“蹦蹦戏和鸦片白面是一样性质。”[28]群英、华乐等茶园排演评戏新剧目时，一些笔客认为其“词句粗鄙，毫无新剧之价值。”[29]津人如是作评：“北方之唱莲花落者，谓之落子，即如南方之花鼓戏也。系妙龄女子登场度曲，虽于妓女外别树一帜，然名异实同，实属流娼。貌则晦淫，词则多亵。一日两次开演，粉白黛绿，体态妖娆，各炫所长，动人观听。彼自命风流者，争先快睹，趋之若鹜，击节叹赏，互相传述。每有座客点曲，争掷缠头，是亦大伤风化，前经当道出示禁止，稍知敛迹，乃迩来复有作者，改名太平歌词云。”[30]可见，尽管评戏时兴津门，但由于人们的诟病之声仍呈频起之势，发展并非一帆风顺。
（二）津市评戏与捧角文化
近代以来，津市渐成捧角之风，故而有云：“捧角之风，始创于京，继而津沪。”[31]捧角缘由，或为捧艺，或为消遣娱乐，而所谓消遣娱乐，实则为捧色。这是由于捧角本系文人骚客之风雅之事，然而文雅学人在戏迷中所占比例毕竟为少数，多数人所为系于伶人琐事趣闻或伶人之色。时人云：“日下捧角之风，日盛一日，一般弱冠少年，结队组社，专事捧角者，不可枚举。”[32]有人对此种世风嗤之以鼻，于物质、精神方面分析之，批判云：“夫捧角一事，费金钱，耗心血，伤精神，所受损失，正复不少，且一经捧角，天然自由之身，顿被束缚。”[33]受人追捧的评戏演员须得有些姿色，换句话说，若无些许容貌，即便有些玩意儿，也难唱红。津人曾有此番论断：“花茶馆里的女唱手，第一个条件，得有一副好脸子。无论你唱得多么好，反正不能像无盐娘娘般的教人恶心。”[34]亦即在大多数戏迷心里，演员色艺俱佳自是最妙，若二者难以兼得，则色在艺先。
捧角的方式多种多样，“定些座儿邀批朋友去叫好，是一种;大伙儿送些对联花篮之类也是一种;而写文章的，出于自己手下，写点文章刊诸于报端，也是捧的一种。谈到功效，大抵也以后者最大。”[35]可见，于包座捧场、送对联花篮之外，写文赞叹宣扬最是上宜。时文人乐以作诗抒发内心对评伶之赞叹之情。白玉霜曾在天津演绎全本玉堂春，特邀章一山、金息侯往觀，盛况倍臻、享誉一时。戏迷作诗云：
歌珠一串落梁尘，
结束登场更动人。
一自品题声价重，
人间艳演玉堂春。[36]
捧角毕竟是耗财事业，凡热衷捧角之人家中大多有所积累，一些评戏坤角或伶人领家抓住捧角人士迷恋女角色艺的痴心，谋划以情骗财。彼时评戏坤伶李凤芝，家住津市日租界浪速街西口，素日以在同度茶园公演为生，后结识一名唤张文森的捧角戏客，张氏对李氏色艺极为追捧，二人遂有男女之实，张氏以一千元为李氏赎身，且与李之领家李史氏定有字据，以之为凭证，李凤芝与张氏妻王氏共住一处，后趁张氏不备窃走字据返回李史氏家中，并屡次拒绝张氏接返之请，反而状告张氏重婚，有关方面侦查后，认起诉无效。张文森气愤不已，认为自己遭受了极大的欺骗，于是“具状地方法院，自诉李凤芝，李史氏，李殿臣，合謀诈欺取財。”[37]评戏艺人与捧角者本是一种双向关系，二者间或因利益问题发展成相向关系。沧县一名叫王镇的捧角少年，其父为交河、献县、河间三县的官产清理专员，家中资财颇丰。津市蹦蹦戏坤伶潘艳芳曾往沧县明昇茶园登台演唱半月，王镇观剧之后对其颇为爱悦，竟窃家中二百元于正月追随潘伶至津，二人互诉衷肠后，王镇为潘伶又是买票捧场又是添置行头，还为其购置绣衣百余元，甚是殷勤，资财难以为计后，王镇又由其父经营的恩德当、提取七百七十二元、以伪章在津×××银号，提取五百五十元，除以千元存入银行外，其余悉充为腰包，兼以购买衣料。王父察觉后，追子至津门警局。因未见王镇，“且王镇临行拐有家中自卫手枪一支，难免不被潘姓图财害命，枪杀灭口。”[38]警局缉拿潘伶与潘母，直至潘伶亲戚在街头偶遇王镇，此案方破。
鉴于捧角界频生乱象，有人呼吁：“捧角家们也要顾全伶人的立场，减少无谓的宴会与接见，给角儿们休息和自修的时间。时光更要放在艺术上，色情观感是万分要不得的。”[39]
三、津派评戏与都市社会变迁
演出场地、班社与女伶作为评戏时兴于津市的产物，在戏与观众的互动联结中扮演着重要角色。演出场所的变更使之不得不打破传统运营体系，进入到近代戏剧市场机制的潮流中，并通过不断调整内部结构和自身艺术水准，来取胜于竞争激烈的内部行业。整体来看，三者与评戏之间关系正是天津市民娱乐文化与评戏互相作用的结果。
（一）都市娱乐空间：落子馆、戏园与戏院
受演出条件、人员构成等诸多因素的影响，评戏在表现形式上表现出一定的随意性。进入天津后，它的演出场所多集中自“三不管”地带的露天空地：或在大街上，几个艺人单唱、对唱“撂地”，唱完讨几个钱求温饱[19]128;或租一用布或草席搭盖的棚子作为演出场地，内部摆上桌凳，但如此方式不仅收益甚微，还要承担较高的租金、杂费，加之地痞盘剥，生活艰难酸楚，总不能如意。随着受众范围的扩大，评戏表演逐渐向商业化模式迈进。为迎合日益壮大的文化消费群体，它的演出条件也进行了某种程度的改善。于是在这种情势下，“津市之落子馆，在娱乐社会中，实具有最普遍之潜势力。试向三不管各落子馆中调査，几于夜夜开台，家家满座。”[40]许多大红大紫的评戏女伶如花莲舫、刘翠霞、白玉霜等便发迹于此。
落子馆俗作坤书馆，花茶馆，外部多以某某茶园称之。评戏名家夏春阳先生回忆：“开初演员们扶着桌子和栏杆清唱。同台演出的有二黄、梆子、大鼓、时调、落子。因为落子受到听众的欢迎，就用落子作大轴，所以就叫落子馆。”[6]92起初为避免遭驱逐管制多设于租界及其附近，如日租界的中华茶园、法租界的天福茶园、金华茶园、奥租界的晏乐茶园等等。这些园内表演场地较小，三面向外。园内一般设楼层，楼下两侧通有走廊。楼下正面和楼上正面为“散座”，也叫“池子”;楼上两侧以屏风或木板隔断，称作“包厢”，也为“官座”。此外，租界周围简易搭建的小型茶园更是不胜枚举，它们“用苇席、木板或下半砖上半苇席里面或以砖土或以木板搭小戏台”[21]156，成为中下层市民茶余饭后的休闲之地。 旧时坤书馆实际上还有招揽嫖者的中介作用。评戏在天津走红后，各坤书馆意识到这一剧种的流行性，遂将其作为招宾徕客的主要手段。馆内把莲花落折子戏搬上舞台，并专门请评戏伶人教习妓女演艺。“落子馆”一词逐渐取代了“坤书馆”的名称。为解决以往只能在日间演出的时间限制问题，落子馆内安装了照明系统。这使得馆园内不仅不再分单一场次，而且极大增强了观众们的观戏效果。馆内 “每日午晚二场，风雨无间，午场自下午一时至六时，夜场自灯后七时至十二时。”[41]即便内部条件改善不少，落子馆的要价也十分便宜。时人话云“满座包厢，仅费一元，可坐八九人，池座每人不过花几个大子！”[42]
与落子馆不同，戏园起初由专门艺人演出，园主与艺人按比例分账。而落子馆以妓女借舞台献艺招引嫖客为营生，唱手并不拿包银。由于旧式茶园的建筑结构、舞台装备和经营方式不能适应演员与观众的需求，园主纷纷对其进行翻整、修葺。天津茶园演变为戏园，两者也不甚有过多区分之处了。落子艺人不断打破政府的禁演限制，甚至流入中型戏园演出，深受推捧。以致“直到1929年竟出现专以评戏为营业的中型戏园——天乐评戏园”、“南市的聚华茶园与升平戏园，也均改为专演评戏”[21]156。
评戏的流传不但让观众队伍日益壮大，而且还推动了戏园产业的发达。在这种状况下，舞台、戏院作为“高级”的演出场所如雨后春笋般流行开来。时人言道：“旧时戏院，台皆方形，左右两柱，悬有楔联以之点缀。”[43]如天津的大舞台戏院，结构是全木质的，以砖为墙，铁板作顶，一般设有正门和侧门，院内取消了部分老式戏园设施。楼上设三层包厢，多达八十余间。每层包厢设有行人走道，楼下池座和两廊设六排长凳，前后共约三十余排，边廊置女坐席。后台十分敞亮，设男女化妆室，可供百余人使用，别处戏院也大致如此。可见，戏院的改良正是新式文明与天津数量可观的天津观戏队伍融合的结果。
观众规模的扩充势必会带来一些安全隐患，为确保观戏的稳定性和安全性，戏园、大戏院内部设备的调查成为不可缺少的例事。如1928年天津当地版《大公报》中即刊登了有关细则，“本埠法租界劝业场，工程告竣，内中一部份已设置完备，游艺场则设在四层楼上，有大戏院、名天华景舞台，楼下可容五百二十人”[44]，报刊界也不时派人观察，“昨晚记者复一度前往视察、园中一切设备、如花木亭沼之属、确较去年颇见新整、布置亦尚可人意”[45]。各演出場所负责人为满足观客们的猎奇心理，在舞台布置上也颇费心思，如天华景戏园“场中海派之色彩甚浓、而其布景之奇丽、遂亦引起津市观剧界之注意”、“各处游艺场所之一切设备、另行布置、务使座客有便利与安适之感、此亦游艺之佳音也。”[46]有些较新式的戏院中还设置了类似于今天安全出口的“太平门”以用于紧急疏通，有些租界的戏园里甚至“总有那么一位头戴铜盔的消防队员、同时院中也有消防的设备”[47]，这些改进除了适应观众的消费需求外，还起到了某种宣传效果，可谓是近代都市化管理机制与娱乐消费心理的良性结合。除此之外，演出场地还受政府和法律的管制，如位于日租界的新明大戏院“该院经理尤屡有喝令茶役殴打顾客行为，以致座客日渐减少。现复因债务关系，经地方法院判决，于日前执行查封，所有该院动产家具，一律拍卖，并于日停演云。”[48]法律的应用是戏院经营模式纳入近代轨道的重要标志之一，这使观众欣赏艺术的权利得到一定保障，进而推动良好观戏氛围的营造。
（二）班社的运行
早期的评戏戏班形成于冀东一带，当时不到十个落子艺人聚在一起，到客商集中的车站、码头演唱，久而久之，他们在当地立足，形成了最早的一批职业化班社。1890年前后，各路莲花落陆续入津，至1894年更是蜂拥而至，各家戏班争奇斗妍，一展绝技。像乐亭崔八班、大碗粥（周）班、王大包子班等。在此之前，西路评戏的金叶子、歪脖红、挑帘红、四月仙等演员也曾在天津和天津周围的几个县演出过。落子在天津的走红，使原本不屑于接纳落子班的茶园、戏园开始与之合作。1900年以后，职业性班社兴起。1901年，成兆才、佛动心、孙凤鸣、夏春阳等人带领戏班子进津，先后在东天仙、天福楼、下天仙等茶园演出。同年，白菜心、李豁子、仙动心等人也在天津各小茶园轮演，很是受欢迎。 后来，莲花落被视为“鄙俚技艺”首遭冲击，一再禁绝，众班社被迫迁至租界内演出。其后，官方又因其有伤风化，均经禁止。1908年恰逢光绪慈禧国丧，禁用乐器，也不许唱戏，乡村亦禁之，落子戏班备受挫折，加之随后二三年，政府三令五申禁绝莲花落戏班演出，落子在天津一度绝迹。老艺人们离开天津后痛定思痛，对落子多加改良，唱腔参考京戏、梆子戏，剧本上结合时代特色创作文明戏。直至1915年，成兆才带领庆春平腔梆子戏班再度入津，以新腔、新剧迎合了天津市民爱看成本大套戏的心理。至此，落子班才算比较稳定地落户天津[11]19。
评戏班社内部演职人员各司其职，大致由演员、经管者和文武场三个部分组成。演员由不同角色类型构成，专门负责演唱。这些人的演唱水平和舞台风格直接关系到了利润的高低。这里面成角儿的主要演员有时也担负着班主、社长的职责，对班社的决策有着直接的影响。经管者负责操办班社的内外事务，协调与园主的利益分配问题。文武场即乐队，对演出的整体效果有着重要影响。除此之外，还有编剧、后台人员等职务，体系十分全备。此处可略引在经常到天津演出的警世戏社（头班）内部概况一观（见表2）。
表2 警世戏社（头班）内部概况
姓名职务成兆才丑角演员、编剧、班主月明珠旦角演员成国桢小生演员石榴花演员，善唱风骚旦成贵拉弦张得义青衣、打锣张得仁跛子，跑街买东西张得志老旦，看箱成富龙套带理发刘庆荣武功教师
注：资料来源于胡沙《评剧简史》，中国戏剧出版社，1982年，第71-72页[6]71-72。
起初，天津的评戏班社与茶园等演出场所各自独立，互不统属，园主只收取场地租金，班社则视演出状况自负盈亏。但随着评戏票房和影响力的扩张，园主渐渐不满足于每期固定收入，开始考虑经营利润的最大化;戏班也需要一个较为合理的场所固定演出。双方出于这种思量，建立了社园（院）一体化机制。园主或戏院经理按规定与班社签订合同，双方进退与共，一同承担经营风险，共享所得利益。1937年白玉霜考虑上海暑期较天津更为炎热，上座效果未必佳。于是她“决就新明之约，一方面致函恩派亚张伟涛君婉商，要求展缓行期，俟天津三个月演毕后，再率全班来沪。”[49]征得上海方面同意后，白玉霜方与新明方面签订为期三个月的合同。而一旦一方违反合同就要承担损失并按规定偿付违约金，这样经营管理方式是传统班社运行迈向近代化市场经营模式的产物。 名角安冠英曾在白玉霜班社負责排戏并担任编剧，他在谈及评戏班社组织时讲道：“像敝班，有一个班长（白玉霜），是全班的领袖;有两个编辑，管理编剧和排练一个戏剧，这一职务，是在演戏时负责提词，指挥人员上下场的，演员演戏有错误也是由他负责指导的。此外还有一个会计，管理银钱的收付;一个交际兼后台管理──这就是兄弟所管的职务;余下来的，就是演员了，班里的演员并不是月薪制的，收入多少，要看卖座的盛衰而定。”[50]可见，演员直接影响着戏园（院）的收成。尤其是主角名气更是成为了关联上座率高低的重要因素。班社成员按份例分成。当角儿的名艺好卖时，班主、角儿、园主或戏院经理自然也成为了最大受益者。而当卖座光景不好时，整个班社乃至园院也就经营惨淡了。如四十年代初，战争正酣，民众资财吃紧，白玉霜在天津北洋大戏院的成绩欠佳，以至于“后台的开销一天才一百多块钱”，班子人口多酬劳少，度支又大幅缩减，引起诸多不满，“于是群起提出抗议，大家要求增加待遇，增高两倍，改为每天三百五十元。如果接受便继续往下唱，否则停演，一律解散。”白玉霜所面临的困窘即戏院方面与班社管理层的利益在分配问题。然而，此事最终解决方式为“以折中办法提高一倍半，由园主和老板双方担任。”[51]白玉霜班社遭遇的风波正是评戏界普遍存在的现象──角儿和班社管理人一方面成为分红的最大受益者，另一方面又受制于手下其他成员和园院方。
（三）都市社会中的评戏女伶
潘光旦在考证时发现近代伶人的籍贯中“河北总是第一”[52]。由此可见，京津冀区域内戏曲文化氛围相当浓厚，曲艺人才辈出。《申报》有云：“嗣以女伶繁衍，盛行于津沽。始有男女合演之作佣，今关外三省暨燕京等处;舞台之有男女合演者，莫不由津沽输入之文明耳。是以名伶之产著燕京为佳，女伶之产著津沽为多。”[53]可谓是对当时情境的真实概括。女伶进入社会打破将私人领域与公共空间之界限，时津门报纸即有伶人私生活四咏：
花般模样玉精神，游戏人间见笑颦。每在歌台留色相，浓抹淡妆总相宜;
老梅枝下拜门窗，染得余香姓字杨。七个侏儒合玉影，娇憨态度不轻狂;
菊坛也有小蘑菇，父扮花衫子挂须。他日登台龙戏凤，必然炫紫可夺朱;
摄成妙影胜丹青，国色天香斗尹邢。不重生男重生女，女儿最好做评伶。[54]
与京剧等剧种不同，在李金顺、花莲舫之后，女性在评戏伶人中占有相当大的比例。女评伶多数来自于农村贫苦家庭，基本没有受过什么教育。她们多因家庭经济困难或遭遇变故被迫学艺，来维持生计，身世经历往往凄苦。如出生于河北武清县的刘翠霞，父亲是个贫农，因养不活她们母女，遂在五六岁时随母亲到天津谋生，十四五岁的时候跟赵月楼学戏[6]220。还有一部分女伶因出身于艺人世家或从小受到评戏熏陶，故以之为传承。如生长在天津的白玉霜，她的父亲（一说养父）是艺名为粉莲花的评戏男伶李景春。李景春与孙家班的孙凤鸣、孙凤刚二兄弟有很深的友谊，并经常一起合作。因为父亲在孙家班唱戏的缘故，白玉霜常去园子里看评戏，十四岁拜孙凤鸣为师，父亲去世后随母亲李卞氏前往天津各园子演出。白玉霜的养女小白玉霜后来也继承了这份衣钵[6]175-189。尽管演戏为人鄙夷，但限于自身因素，唱戏仍不失为这些女子谋求生存甚至养活家庭的最佳途径。
评戏女伶登台与人们传统观念上女性相夫教子、恪守妇德的形象大相径庭。这些批判者之所以产生如此激烈的反响，与女伶受官方禁令淡出社会近二百年也有很大关系──很多人似乎已经淡忘了女艺人群体的存在。在他们看来，男女同台总是“蒙大人先生之不齿。贞淑妇女，亦职是病而避之。”[55]所以，庚子年后，当评戏戏班来津献艺时，当局嗤之以鼻，屡次以伤风败俗之由禁止演出活动。即便是进入民国，封建礼教残余仍存于人们脑海之中。加之早期落子馆唱手们娼优并行的身份并未给人留下什么好印象，外界遂视这些场所为藏污纳垢之地。对于女伶问题，官方进行了再三声明：“女伶禁止卖淫，虽已三令五申，然事实上尚难办到，其中秘密营业，非徒禁不胜，禁亦且防不胜防 在势必将有以取缔之，故已传知各女伶，此后服装不得故为奇异，如有犯者，即兴惩处，而一并停其演剧焉。”[56]便是后来非议之声渐息，有的观客也不过是恋慕女伶之色，如当时有人讲道：“天津有个马甚么云，报上屡见其照片丰容盛，如百烛光。费系所赏自是不虚。此一般姣好的女孩儿视以前等等真后来居上矣”，此客甚至直言道：“此篇不是评剧，且不是评伶，直是评色。”[57]怀有这种心态的人在当时并不在少数，可知女伶群体并未完全获得民众打心底里的尊重，处境自然并不尽如人意。
四、结语
总体来看，评戏走向天津呈渐进化模式。清末民初，它以码头、县城、城市郊区为跳板，吸引了一大批兴致浓烈的观众。这些观众要么是来自农村的农民，要么是界限不甚明晰的往返于城乡的流动群体，要么是作为新兴力量的工人，在工业化、城市化的浪潮中成为评戏的最有力支持者。另外，评戏的素材来源丰富，不只有传统文本、才子佳人、神话轶事，还有时闻奇谈，这些故事的猎奇性很容易满足知识来源受限的女性群体。评戏的一大特色就在于它表演形式的大胆、自然。评戏艺人在诠释角色时，很是注重表情和动作的把握，这些细节抓人眼球，扣人心弦，往往令人身临其境。即便它突破了传统戏剧的含蓄表达，但在舞台写意性上保留得恰到好处。因此，评戏在“风雅之士讲起来，当然不足以登大雅之堂;但是那些太太奶奶们，以及大人先生们目光里的中下社会中人，差不多都极端的欢迎，而且全看戏看上了瘾。”[58]也正是在这些稳定的戏迷群体的支持下，评戏才能屹而不倒，兴而不衰。
天津影响着评戏的发展，同时，后者对天津城市文化也有所塑造：津门开埠后，工商业迅速发展，大批人口涌进城中，城市基础设施不断更新，从而推动了市民阶层的崛起。天津文化底蕴丰厚，历史也很悠久，在整个城市文化环境的催生下，民众对娱乐休闲的需求度也日益上升。评戏自晚清时期由冀东农村进入到天津以来，伴随着城市化发展流行，不断调整艺术表演形式，优化运行结构，成为天津市民最重要、最普遍的娱乐方式之一。另外，评戏女伶作为一个特殊群体展示于公众领域之中，在新式女性思潮的影响下，成为独立自强、自主谋生的近代女性的典型代表。这种形象的建构又潜移默化地影响着天津市民。如果说，冀东是评戏之母，那么天津就是评戏之父。某种意义上，近代天津评戏的嬗变过程正是天津在社会文化史发展中向现代迈进的具体呈现。 注釋：
（1） 相关研究主要有：周巍：《技艺与性别：晚清以来江南女弹词研究》，上海：上海人民出版社，2010年;吴琛瑜：《书台上下：晚清以来评弹与苏州社会》，上海：商务印书馆，2015年;姜进：《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧社会》，北京：社会科学文献出版社，2015年;郭安瑞：《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》，北京：社会科学文献出版社，2018年.
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[责任编辑：陈丽华]
收稿日期：2021-01-25
基金项目：河北大学研究生创新资助项目“乡韵俚风：评戏与近代天津城市社会生活研究”（HBU2021ss036）
作者简介：孙忠瑜（1997-），女，河北沧州人，河北大学历史学院硕士研究生，主要从事中国近现代文化史、社会史研究。