《梦游天姥吟留别》是一首写梦的诗，梦是虚幻的、无序的。我国古典散文很少全篇写梦，而在古典诗歌中，全篇写梦却并不罕见。这是因为诗在一点上与梦相通，那就是超越现实的想象：第一，想象和梦一样，可以超越时空，便于抒发思念之情，产生许多脍炙人口的警句，如“梦里不知身是客，一晌贪欢”“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，又如杜甫怀念李白的“魂来枫叶青，魂返关塞黑”；第二，想象和梦一样，使潜意识中受压抑的意向以变异的形态表现出来，成为感情的载体。但是，《梦游天姥吟留别》并不是怀念亲友的，诗题一作“别东鲁诸公”，是向友人告别的。一般的告别都强调留恋之情，而这里却根本不涉及留恋，而是描述自己将要去的那个地方的美好，梦想自己游山玩水。据学者考订，此诗作于李白被唐玄宗赐金放还离开长安之后。政治上的大失败，让人无可奈何，只能接受命运的安排，李白一度在齐鲁梁宋之间和高适、杜甫等诗友徜徉山水，在奇山异水中寻求心灵的安慰，忘却政治上的失意。但是，在梦中，他的心态有什么不同呢?值得仔细辨析一番。
　　海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求、越人语天姥，云霞明灭或可睹
　　题目明明说梦游名山(天姥)，怡情山水，却提出了“瀛洲”，这可是座仙山。不仅仅是人间的山水趣味，而且是游仙的境界。只是仙山虚无缥缈(烟涛微茫信难求)不可捉摸，才为人间的山水之美吸引。核心问题是，这个天姥山究竟美在什么地方，值得向东鲁诸公夸耀一番。
　　天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城天台四万八千丈。对此欲倒东南倾
　　美在无比的高大雄伟，中华五岳都在它之下。这当然是双重夸张。天姥山比之中华五岳，实在是比较小的，而天台山本与天姥山相对，双峰对峙，不相上下，本来也可构成对称美，但李白显然是着意夸张天姥之独雄。山之独雄正是为了表现心之独雄、心之孤高自雄。这种美可以归结为一种“壮美”。接下去：
　　我欲因之梦吴越
　　因为受到这样壮美境界的吸引。才触发了吴越天姥之梦。然而梦中的吴越，却并不是天姥之崇山峻岭，不是壮美，而是：
　　一夜飞度镜湖月。
　　这是镜湖和月亮构成的画面。水透明，月光也透明。要害是李白把这个透明表现到什么程度：
　　湖月照我影，送我至剡溪、
　　月光能把人的影子照在湖中，用黑白反差，月光和湖水的透明就不言而喻了。读者的感受是，在明净的水光月色中。连黑影子也显得透明，这样空灵的境界和崇山峻岭的壮美相比，则是一种优美。从这里，可以体悟到李白山水诗意的丰富：壮美与优美的交融。然而这还不是李白诗意的全部，接着下去又是另外一种美：
　　谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯，
　　壮美和优美的交融，固然精彩。但还限于自然景观，梦中的李白，不仅是神与景游，而且是神与人游。与这个政治上的失败者在梦中神交的，是前朝权威山水诗人。选择谢灵运的宿处、谢灵运式的木屐，目的是进入谢灵运的感觉，遗忘政治失意压力，享受精神的解脱。壮美与优美的效果强烈到遗忘了时间的推移：
　　千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝
　　“迷花倚石”突出的是山水恍惚迷离的美，也是梦的变幻万千的“不定”感，美到忘却了时间。
　　不难看出天姥之梦的壮美和优美之中，又添上了一层迷离的朦胧之美。心灵虽然由此得到安抚，但是自然景观和历史的人文景观的梦，并没有使诗人的心灵得到完全的安息。这个梦境之诗，之所以成为千古经典，就是因为超越了梦境(自然和人文的山水)，进入了比梦境更为超越的“仙境”。《唐诗别裁》的作者沈德潜第一个道破了这境界：既是“梦境”又是“仙境”。就是说，这首诗并不是单纯的山水诗，而且是一首游仙诗。
　　天姥和“仙境”的联想，这是从一开头就埋伏下的意脉，把“瀛洲”的仙境抬出来和人间的天姥相对。实际上，天姥并不完全是在人世，天姥山就是因为传说登山者听闻仙人天姥的歌唱而得名。
　　山水诗杰作，唐诗中比比皆是，而李白显然要对山水人文的传统主题进行突围。在这方面，李白最大的优势就是道家和道教的文化底蕴。秉承道家观念，他甚至嘲笑儒家圣人(我本楚狂人，凤歌笑孔丘)，以道家意识，从山水现实转向神仙境界的想象，可以说是驾轻就熟。在这里，他从容展示从魏晋以来就颇为盛行的游仙境界：
　　熊咆龙吟殷岩泉，采深林兮惊层巅　云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟　列缺霹雳，丘峦崩摧　洞天石扉，訇然中开
　　不过李白之所以为李白，就是在于哪怕是写俗了的题目，也有突破。一般的游仙，不外乎超脱世俗，超越时间和空间，达到生命绝对自由的境界，曹植的《游仙诗》可为代表：
　　人生下满百，戚戚少欢娱　意欲奋六翮，排雾陵紫虚　蝉蜕同松乔，翻迹登鼎湖
　　翱翔九天上，骋辔远行游东观扶桑曜，西临弱水流　北极登玄渚，南翔陟丹邱
　　曹植的游仙其实就是成仙，像仙人赤松子王子乔一样长生不老，不受生命的限制，不受空间的限制，自由翱翔九天，俯视四海。但是，这样绝对不受主体和客观世界限制的仙境，不管有多少优点，却回避不了一个不足，就是太过架空、绝对欢快，缺乏现实感性。李白的创造在于，一方面，把游仙与现实的山水和历史人物紧密结合，另一方面，则又把极端欢快的美化和相对的“丑化”交织起来。这里所说的“丑化”，指的就是某种程度的外部惊恐，“列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开”，似乎是突发的地震。与此相应的则是内心的惊惧(栗深林兮惊层巅)。李白以他艺术家的魄力把凶而险、惊而惧转化为另一种美：惊险的美。貌似突兀，但又自然地从壮美、优美和神秘之美中衍生出来。接下去，与神秘、惊险之美相对照，又产生了场景富丽宏伟的神仙境界之美：
　　青冥浩荡不见底，日月照耀金银台
　　霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻
　　这个境界的特点是：第一，色彩反差极大，在黑暗的极点上出现了华美的光明。第二，意象群落丰富变幻：金银之台、风之马、霓之衣、百兽鼓瑟、鸾凤御车、仙人列队，眼花缭乱、应接不暇的豪华仪仗都集中在一点上：尊崇有加。意脉延伸到这里，发生了一个转折，情绪上的恐怖、惊惧变成了热烈的欢欣。游仙，游的是仙境。是超现实的境界。从表面上看，迷离恍惚，没头没尾，但是意脉却在深层贯通，从自然景观的壮美和优美到人文景观的恍惚迷离，再到游仙的神秘美。反衬之笔则是惊恐之美，为最后华贵之美作好铺垫，一切都是为了这个受到帝王一样崇敬的精神高度。从这里不难看出这个政治上的失败者在梦境中释放出的深藏在潜意识里的凯歌。这似乎是梦得太不清醒了。但是，身处逆境的李白，最后，还是表现清醒，意识到这毕竟只是个梦：
　　忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟　惟觉时之枕席，失向来之烟霞
　　从情绪的节奏来说，这是一个反衬，从恍 惚的持续，到倏忽的清醒，情感在高潮上戛然而止。狂想的极致，伴随着清醒的极致。古典抒情中常用的极端化的逻辑，在这里表现为在反向的两极上运行。
　　将奇幻的梦境过程作全面的展示，这首诗的丰富和复杂在唐诗中是绝无仅有的。故诗评家常有“纵横变化，离奇光怪”的感受。但是，并不是一团混乱。事实是，在变幻不定的梦境中，意脉通贯井然。有评论说是“奇离惝恍，似无门径可寻。细玩之首入梦不脱，后幅出梦不竭。极恣肆变幻之中，又极经营惨淡之苦”。在复杂变幻的过程中，贯通难度是很大的。从内涵来说，其统一性表现为美化的衍生：从壮美到优美，从迷离到神秘，从惊险到欢乐，从恍惚的持续到倏忽的清醒。但是这么丰富复杂的变幻和多到五个层次的转折过程，统一用七言句式来表现，难度是很大的。因为五七言诗的句尾固定在三字结构上。拘守于三字结尾的七言体，要写出梦境的多层曲折，则不能不牺牲逻辑的连续性。如李贺的《梦天》：
　　老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾珮再相逢桂香陌，黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。
　　同样是写梦的过程，这可真是彻头彻尾的迷离恍惚，无首无尾了。八个诗句都是平行的，没有过程，没有逻辑的承接和过渡。诗人的追求就是把连续过程省略，使每联各自独立，逻辑关系渺茫。这样就大大限制了这首诗的叙事功能。前面四句，意象在性质、量度上相近，勉强作解，还可以说是诗人漫游天宇所见。第三联“黄尘清水三山下，更变千年如走马”意脉就断裂了。而有论者强为之解，说是“层次分明，步步深入”。其实，李贺追求的恰恰就是层次不分明，只有平行，而无层次，在同一层面上，相互协同而又不完全协同，整体是一个意象群落的迷宫。某些解读者，就设想它不是连续的描绘而是“写诗人同仙女的谈话”。这就有点类似猜谜了。
　　李白的追求并不是把读者引入迷宫，他游刃有余地展示了梦的过程和层次。过程的清晰，得力于其句法(节奏)，他并不拘守五七言的固定三字结尾，灵活地把五七言的三字结尾和双言结尾结合起来。
　　千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝、熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅
　　路不定，忽已暝。殷岩泉，惊层巅。每句都是三字结尾，都是五七言的节奏，保证了统一的调性。而下面的句子：
　　云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。
　　以“欲雨”“生烟”为句尾，这不是五七言诗的节奏。双言结尾和三言结尾自由交替，近乎楚辞的节奏。把楚辞和五七言诗的节奏结合起来，就使得诗的叙事功能大大提高。因为增加了一种句法节奏，就使便于抒发的手段获得了叙事的功能：
　　列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。
　　不用像李贺那样牺牲事件的过程，梦境从朦胧迷离变成恐怖的地震，过程就这样展开了：
　　忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟，惟觉时之枕席，失向来之烟霞。
　　从“魂悸”“惊起”到“觉……枕席”“失……烟霞”有了向双言结尾的自由转换，句子之间就不是平行关系。而是时间顺序，先后承继的逻辑就比较清晰了。特别是接下去：
　　世间行乐亦如此，古来万事东流水。
　　句法的自由，带来的不仅是叙述的自由，而且是议论的自由。从方法来说，“世间行乐亦如此”是突然的类比，是带着推理性质的。前面那么丰富的、迷离的描绘被果断地纳入简洁的总结，接着而来的归纳(古来万事东流水)就成了最后结论的前提，得出“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”就是顺理成章的了。这就不仅仅是句法的和节奏的自由转换，而且是从描绘向直接抒发的过渡。这样的抒发，以议论的率真为特点。这个类比推理和前面的迷离的描绘，在节奏(速度)上是很不相同的。迷离恍惚的意象群落是曲折缓慢的，而这个结论却是突如其来，有很强的冲击力的。节奏的对比强化了心潮的掀起。没有这样的句法、节奏和推理，没有抒发的自由转换，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的激情概括，以及向人格深层的升华，就不可能有这样的冲击力。但是，这似乎还不是全部理由。不能设想，把这样两句放在开头，还会有同样的震撼力。格言式的警句，以思想的警策动人，但是，思想本身是抽象的，缺乏感性的。这两句之所以成为李白生命的象征，就是因为前面的诗句提供了深厚的感性基础。
　　这不仅仅是思想的胜利，而且是诗歌艺术结构的胜利，同时也是诗人在诗歌创作过程中人格创造的胜利。
　　诗歌并不像西方当代文论所说的那样，仅仅是一种语言的“书写”，它还是语言的创造；不但是语言的创造，而且是诗歌形式的创造；不但是诗歌形式的创造，而且是人格的创造。正是在这创造的过程中，突破原生的语言、原生的形式，更主要的是，突破原生状态的人，让人格和诗格同步上升。要知道，在日常生活中，在实用性散文中，李白并不完全像诗歌中那样以藐视权贵为荣，事实恰恰相反。他在著名的《与韩荆州书》中这样自述：“白陇西布衣，流落楚汉间。十五好剑术，偏干诸侯，三十成文章，历抵卿相。”对于诸多干谒的权势者，他不惜阿谀逢迎之词。对这个韩荆州，李白是这样奉承的：“君侯制作侔神明，德行动天地，笔参造化，学究天人。”这类肉麻的词语在其他实用性章表中不胜枚举。
　　可以说有两个李白。散文中的李白，是个大俗人；诗歌中的李白，则不食人间烟火。这是一个人的两面，或者说得准确一点，是一个人的两个层次。由于散文是实用性的，是李白求得飞黄腾达的手段，具有形而下的性质，故李白世俗的表层袒露无遗。我们不能像一些学究那样，把李白绝对地崇高化，完全无视李白庸俗的一面，当然也不能像一些偏激的论者那样，轻浮地贬斥李白，把他的人格说得很卑微甚至卑污。两个李白，都是真实的，只是一个是世俗的、表层的角色面具，和当时庸俗文士一样，不能不摧眉折腰，甚至奴颜婢膝；李白之所以是李白，就在于他不满足于这样的庸俗，他的诗歌就表现了他有一种潜在的、深层的、藐视摧眉折腰奴颜婢膝而追求超凡脱俗的自由人格。
　　不可忽略的是文体功能的分化。在诗歌中，生动地表现了李白在卑污潮流中忍受不了委屈，苦苦挣扎追求形而上的解脱。诗的想象，为李白提供了超越现实的契机，李白清高的一面，天真的一面表现出来。
　　“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”“一醉累月轻王侯”的一面就这样得到诗化的表现。当他干谒顺利，得到权贵的赏识。甚至得到中央王朝最高统治者的接纳，他就驯服地承旨奉诏，写出《清平调》那样把皇帝宠妃奉承为天上仙女(若非群玉山头见，会向瑶台月下逢)的诗。如果李白就这样长此得到皇帝的宠爱，中国古典诗歌史上这颗最明亮的星星很可能就要陨落了。幸而，他的个性注定了在政治上碰壁。他那反抗权势的激情、他的清高、他的傲岸、他的放浪形骸、他的落拓不羁的自豪，使他和现存秩序的冲突尖锐起来，游仙、山水赏玩。激发了他形而上的想象。《梦游天姥吟留别》正是他政治上遭受挫折后的作品，他的人格就在诗的创造中得到净化，得到纯化。诗中的李白和现实中的李白的不同，不是李白的人格分裂，而是人格在诗化创造中的升华。