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【摘要】本文通过梳理巴托克的音乐思维与中国民族音乐的相通之处，进一步加深齐鲁民间音乐与巴托克的共融性研究，特别是在五声性音乐元素方面，从而开垦民间多声领域的处女地，在齐鲁民间音乐建设中，充分发挥我们的优势，挖掘其内在规律与高度的艺术价值，从而在齐鲁音乐创作、音乐研究和音乐教育中开创更加生机勃勃的繁荣局面，进一步坚定文化自信，使优秀的齐鲁民间音乐走出山东，走向世界。
【关键词】巴托克;齐鲁民间音乐;五声性音乐元素;共融性
【中图分类号】J605 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）32-0065-06
贝拉·巴托克（1881——1945），匈牙利著名的钢琴家、民间音乐学家，20世纪最伟大的作曲家之一。他的音乐理论被学界认为可以与贝多芬相提并论，他的作品中充满着匈牙利民族音乐的异彩，将洪蒙时代的民谣素材，同时展示出个性化的勇气和魄力，变更奏鸣曲和其他形式形成自己的风骨。
齐鲁民间音乐文化是随着人类历史进程而发展起来的。早在春秋战国时期山东民歌就已经相继产生与丰富起来。巴托克音乐作品中所特有的和声语言是与民间音乐元素、风格息息相关的。
巴托克从匈牙利古老民间音乐中的五声性调式中得到启发：农民音乐的五声性调式音阶与和声跟大小调中主、下属、属的关系完全不同，大小调中三度叠置的和弦并不适用于农民音乐，而用得最多的则是多利亚、爱奥里亚、伊奥里亚音阶与和声;另一方面，“非三度结构的和声”即二度及四五度和声音程另一方面民族化的旋律中的大量的四度音程以及二度半音的出现为巴托克创造新的和弦结构提供了养料。
一、巴托克与齐鲁民间音乐中民族化和声运用的共融性
（一）巴托克与齐鲁音乐中的二度和声的运用
1.巴托克音乐二度和声的运用
大小二度音程叠置起来的和声音程在西方传统和声中属于不协和音程。然而巴托克对二度音程结构的运用与传统用法相冲突，也从根本上改变了传统和弦的结构。在巴托克的音乐作品中，运用大二度与小二度叠置的和弦会产生截然不同的音响效果。民族性的和声效果一般是运用大二度叠置的和声产生的，而小二度则不同，在近现代音乐和声中被较多使用，具有较强的近现代和声的特点的乐曲一般是运用小二度的叠置和声。以《小宇宙》第132首《大二度音的分解与结合》为例。（见谱例1-1）
上例钢琴作品又被巴托克命名为“分解和同时的大二度”，整首乐曲的旋律与和声的进行都是建立在二度音程之上的。
2.齐鲁民间音乐二度和声的运用
前面提到二度音程无论是在我国传统和声还是西方古典和声中都属于不协和音程，然而在齐鲁民间五声性的音乐语汇中，二度音程和声也因其音响的独特性用于许多乐曲中。
崔世光在《山东风俗组曲》中使用了很多打击乐器才有的特殊音效，而这些音效就是通过这种和弦形式模仿出来的，从中可以看出和西方古典和声的一些相似性。其中的《花鼓》表现最为明显，鼓的敲击声完全是由双手用二度音程的弹奏才出现的效果，当然民间打击乐的特有节奏也并没有忽略。以《花鼓》 6-16小节为例。（见谱例1-2）
（二）巴托克与齐鲁音乐中的四、五度叠置和弦
1.巴托克音乐中四、五度叠置和弦
巴托克作品中四度叠置或五度叠置的和弦具有浓郁的民间色彩。例如《小宇宙》第131首开始的前15小节。（见谱例1-3）
纯四度叠置的和声基础上，低音区的纯四度音程关系与其纵向结合的高音区形成的纯四度音程之间既相互独立又相互依存，两音区结合又形成一种新的复合四度的独特音响效果。
传统和声一般认为五度叠置和弦比四度叠置和弦更稳定，纯五度属于完全协和音程，但又是很空的一种音响，所以在传统和声中一般要完全避免五度的连续平行的进行。然而巴托克独特的和声手法就在于不拘泥于传统，平行五度的连续使用让他的作品形成一种特殊的音响效果。
例如《小宇宙》第65首的引子中运用了两个重复性的纯五度的和弦，钢琴伴奏的声部从头至尾一直是空五度和声的连续进行。五度和弦的连续、平行、交替的使用成为这首作品的主要和声手法。（见谱例1-4）
2.齐鲁音乐中的四、五度结构的和声
我国五声调式中四、五度音程的和声，更具有民族特色。例如：《山东风俗组曲》之《花鼓》，乐曲的前六小节，高音旋律声部与低声部同时以四度和声形式出现，并加以重音强调，渲染锣鼓喧天的热闹气氛。（见谱例1-5）
（三）巴托克与齐鲁音乐中的附加音和弦的运用
1.巴托克音乐中的附加音和弦
“所谓附加音和弦，是在传统的或特定的和弦结构基础上，所增加的不属于这一结构内的音而构成的和弦”。这种附加音和弦是巴托克作品中的常见和弦结构形式，虽然起不到功能性作用，但和声的色彩和紧张度由于附加音的加入在一定程度上也会有所不同。如巴托克《小宇宙》第140首《自由变奏》。（见谱例1-6）
巴托克在升C与还原C的减八度的保持音基础上，交替运用A下方升G与上方降B这两个小二度附加音，形成一种旋律声部中小二度的平行进行，造成一种谐谑的音响效果。
2.齊鲁民间音乐中的附加音和弦
附加音和弦在齐鲁民间音乐中比较典型的应用是在《山东风俗组曲》的《对花》中。
左手声部的和弦附加了二度结构的音程，形成的这种新的和弦结构形式既丰富了和弦的色彩又进一步增强和声的民族性功能，而其中反应老百姓在对歌时的轻松、谐谑的效果也通过二度音程的使用，特别是不协和效果的使用，准确地表达了乐曲想要传达的情绪。（见谱例1-7） （四）巴托克与齐鲁音乐中复合和弦的运用
1.巴托克音乐多种音程相结合所构成的和弦
从听觉的需求出发，按照音响特性规律重新排列组合，这样就形成了各种打破固有调性逻辑的新的和弦，从而在乐曲中音响色彩和情绪的表达也变得更加准确，这种新的和弦被巴托克称之为“音束”。（见谱例1-8）
上面的谱例为《即兴曲》第五首的最后一句，低声部的密集三和弦是整个乐曲的主和弦，围绕着这个基础，加入表达民族性的大二度音程、表达现代特征的小二度音程也出现在乐曲中，这样就能更好地调节整个乐曲的音量，增强音响色彩，更贴合听觉的需要。
“巴托克在创作中对民间音乐的运用，不仅是那些淳朴真挚的民歌旋律、古老遥远的音阶调式、自由变换的动力性节奏和富有特色的民族化和声音响等，而且更重要的是从情态、意态、形态等方面，对民间音乐个性气质、精神实质以及民族精神等全面的理解和认识”。
2.齐鲁民间音乐中的复合和弦
“复合和弦是不同于传统和声的一种现代和声形态，是指在音乐的陈述中将不同功能的和弦做纵向叠置的复合性处理。”
例如：《南飞雁》在第26-30羽调式的整体基础上，第27小节为主功能在上与下属功能在下的复合形式，虽然动摇了主功能的稳定性，音乐发展这种在复合形式下具有推动音乐继续向前发展的作用;第28小节的复合形式使得主与下属功能的位置交替;第29和30小节的复合形式变得更加复杂。（见谱例1-9）
在这几个小节中出现了不同功能的和弦，按照复合和弦的形态纵向叠置在一起，在这种复合的形态下，使得音响效果变得复杂多变，民族风格的展示也更加纯粹。
二、巴托克与齐鲁民间音乐中的五声性调式的运用
（一）民歌中五声性调式及其旋律的运用
1.匈牙利民歌中的五声性调式与旋律
匈牙利传统民间音乐中的五声调式音阶在巴托克的作品中应用广泛，它与中国的宫商角徵羽这五声不同，相似性出现音阶结构上、但是旋律却完全不同。
下例中“古老的匈牙利五声音阶”，它与我国降B五声“宫”调式完全一样。（见谱例2-1）
1906年巴托克的《匈牙利民歌二十首》问世，其中十首是巴托克根据匈牙利农民歌曲改编。
如第2首乐曲，典型的五声性旋律，低声部巴托克融入半音体系和声，后两小节是属七和弦的连续进行。（见谱例2-2）
2.小调中的五声性调式与旋律
民歌经由普通劳动人民创作的，来源于老百姓生活，口头传唱的歌曲。
一般的民歌都是流传于某一地域，有着非常浓郁的地方色彩。
因为山东有着特别的地理位置和地貌特点，所以山东民歌是以山歌、劳动号子、小调等为主要体裁，而更贴近老百姓普通生活的小调则从社会生活、风俗习惯、男女爱情等各方面展现了山东的地方特色。
小调在山东民歌中占有很大比率，它的旋律性强，结构比较规整，曲式结构为五声性调式，徵调式的小调相比宫调式稍多一些，商调式、角调式、羽调式的小调不多见;然而由于地域间的差异，淄博小调以六声调式为主，多以加变宫为主。
而苍山小调“绣荷包”，这一表现中国传统女性爱情题材的民歌，由于地区、文化底蕴、风俗习惯和方言特征的不同，形成了许多旋律相同歌词不同、旋律不同歌词相同以及旋律与歌词相同的民间歌曲。（见谱例2-3）
从上面《绣荷包》的音乐结构上来看，属于单乐段的三句结构曲式，在山东民歌中这种结构形式屡见不鲜。从歌曲结构形式来分析，开始乐句的第4-5小节，“荷”对应的附点四分音符的sol音后衔接两个十六分音符的la do，继而对应了“得儿”这个衬词，“剪不断，理还乱”大概就是对这一段小调的最佳诠释了。
除此以外，这一句中第三小节的前倚音si是变宫音，在这里加这个偏音既表现出了调式的六声性，也装饰了“呀”，为后面的转调作了铺垫。
第二乐句中“显显你手段儿高呢”这一乐句由于在调性上的游移即变宫为角，既强调了歌词又增加了旋律的色彩。
纵观山东民歌，宫调式以及向上五度的转调使其调式与调性发生变化的一种重要手法。（见谱例2-4）
3.号子中的五声性调式与旋律
蓬莱地区的号子，我们称之为渔民号子，来源于平时的劳作和生活习俗，而他们的语音语调也跟其他地区有着极大的区别，所以最终表现出来的调式、旋律就具有非常独特的地域特色。
蓬莱渔民号子多以五声性的加变宫“1，2，3，5，6，7”或加清角“1，2，3，4，5，6”或加变徵“1，2，3，#4，5，6”的六声音阶为主，由于渔民号子有开朗豪放的风格特点，调式以宫调式与徵调式这两种调式为主，商、羽两种调式为辅。
而旋律跨度不大，比较平稳，以级进为主，偶尔有八级大跳在句间。（见谱例2-5）
2.山东的器乐作品
山东的器乐作品以崔世光创作的钢琴作品《山东风俗组曲》为代表，这首钢琴组曲以民族调式为基石，运用不同宫系统转调，综合调式等调式不同的发展手法把山东人民的淳朴生动地呈现出来，作品是以山东传统的民间文化为依托的，所以整个呈现出来的效果也具有浓郁的山东乡土特色。（见谱例2-7）
谱例2-7
上面谱例《对花》中，调性为角综合性调式，在五声调式基础加入了三个附加音。
升si、升do、sol，使得調式发展成为八声音列，八音音阶是在一个八度内，由半音与全音的反复连续作音阶式级进而构成，其基本形式由半音—全音的连续构成，一个八度内共有四种，有八个不同音高的音组成，故称“八声音阶”这种在同一五声调式音列基础上的发展，称为同“调式七声性扩展”。
作曲家又在低音声部中以固定低音的形式加入其中的两个附加音变徵与变宫，无论是从音色还是和声与五声性的调式音阶。 （三）巴托克与齐鲁民间音乐五声性音列各调式综合的运用
所谓调式的综合性，是指两种或两种以上同类或不同类调式在音乐作品横向上的综合运动——表现为旋律形态。
1.巴托克音乐中五声性音列各调式综合的运用
在欧洲传统大小调中同音列不同调式的综合，即关系大小調的综合运用，“do re mi sol la”这五个五声音阶中的每一个音都可以作为调式主音，从而形成上面的五个调式。
由于没有新的音级的加入，在调式主音发生变化，音列不变的情况下，从听觉上调式色彩差异不大。（见谱例2-8）
2.齐鲁民间音乐秧歌中的同音列不同调式的综合
秧歌这种拥有六百多年历史的民间艺术，把歌、舞、戏完美融合在一起，在表演过程中载歌载舞，把老百姓对丰收的喜悦、对生活的热情尽情展现出来，表现出了百姓对生活的热爱之情。（见谱例2-9）
上例领唱秧歌是胶东地区秧歌的一种形式，乐曲为
上例为蓬莱渔民号子的主要音型，在很多作品中都能够或多或少能发现这种音型的存在。
表现旋律的手法为是级进，或是跳进，正是这种不拘一格的表现形式，把渔民们面对海洋毫不畏惧的精神传神地表达出来。
而一领众合句中合句的结束音一般为I级音或II级音，用稳定音级结束的乐节或乐句这样能够体现出号子的坚实有力。
（二）器乐作品中的五声性调式与旋律
1.巴托克的器乐作品
匈牙利五声性民间音乐元素在巴托克的器乐作品中获得新的生命，在其旋律、和弦、调式调性中运用新的方式组合、从而焕发出迥然不同的音响色彩。
《小宇宙》的第141首《主题与倒影》中，巴托克把内声部的两个si音作为中间的持续音声部，与两个外声部旋律正如曲名一样用倒影的方法来呼应，级进进行的和声形成四五度的音程关系，具有五声性音乐特点。
巴托克自己这样评论：“我想这首乐曲描绘的犹如一个照在水上的镜子，当水波混乱时，它反映在镜子上的影子，也变得扭曲了。”
可以看出，这面“镜子”就是持续音，这首乐曲用回旋曲式写成，主题出现了四次，主题每次都以调式的主音在内声部作为持续音，两个外声部围绕其作反向运用，最后终止在主音上，形成带有中心线条的橄榄型运用。（见谱例2-6）
G徵调式，整首乐曲四个乐句，第一乐句（1-4小节）由徵音开始，结束在宫音，C宫调式;第二三乐句（5-12小节）结束在角音上，E角调式;第四乐句（13-18小节）结束在徵音上，G徵调式。由此分析得知，这首秧歌是在宫调式，角调式与徵调式之间进行的同宫系统的调式交替。
三、结语
巴托克对民族音乐文化的传承和创新严谨而务实，是研究齐鲁民间传统音乐文化的发扬和创新最有价值的学习典范。
根据巴托克坚持不懈的民族音乐文化收集和研究发现，匈牙利民族音乐是五声音阶构成的四乐句旋律特点，这与中华民族传统音乐特色又有着惊人的相似。
齐鲁民间音乐，质朴、纯真，是山东人民伟大民族性格与精神的体现。并且在不断的发展中更新着新鲜的时代内涵。
对于民间音乐的传承和发扬，一直秉承着“取其精华，去其糟粕，批判继承，古为今用”的观点，像巴托克传承发扬匈牙利民族音乐文化一样，在保留民间音乐精髓特质的基础上，加以时代性的、个性化的改革创新。
参考文献：
[1]桑桐.和声论文集[M].上海：上海音乐出版社，1991.
[2]黄洛华.巴托克复调手法的形成——从审关心理结构角度探讨[J].星海音乐学院学报，1996，（3）：46-47.
[3]卞萌.向盛世奉献音乐之光——为《崔世光钢琴作品选集》的出版与作曲家访谈录[J].钢琴艺术，2000，（2）：53-55.
[4]许勇三.论巴托克的音乐创作[M].北京：人民音乐出版社，1986.
作者简介：
段晓蓓，女，汉族，山东济宁人，硕士，讲师，研究方向：音乐教育，钢琴教法。
【关键词】巴托克;齐鲁民间音乐;五声性音乐元素;共融性
【中图分类号】J605 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）32-0065-06
贝拉·巴托克（1881——1945），匈牙利著名的钢琴家、民间音乐学家，20世纪最伟大的作曲家之一。他的音乐理论被学界认为可以与贝多芬相提并论，他的作品中充满着匈牙利民族音乐的异彩，将洪蒙时代的民谣素材，同时展示出个性化的勇气和魄力，变更奏鸣曲和其他形式形成自己的风骨。
齐鲁民间音乐文化是随着人类历史进程而发展起来的。早在春秋战国时期山东民歌就已经相继产生与丰富起来。巴托克音乐作品中所特有的和声语言是与民间音乐元素、风格息息相关的。
巴托克从匈牙利古老民间音乐中的五声性调式中得到启发：农民音乐的五声性调式音阶与和声跟大小调中主、下属、属的关系完全不同，大小调中三度叠置的和弦并不适用于农民音乐，而用得最多的则是多利亚、爱奥里亚、伊奥里亚音阶与和声;另一方面，“非三度结构的和声”即二度及四五度和声音程另一方面民族化的旋律中的大量的四度音程以及二度半音的出现为巴托克创造新的和弦结构提供了养料。
一、巴托克与齐鲁民间音乐中民族化和声运用的共融性
（一）巴托克与齐鲁音乐中的二度和声的运用
1.巴托克音乐二度和声的运用
大小二度音程叠置起来的和声音程在西方传统和声中属于不协和音程。然而巴托克对二度音程结构的运用与传统用法相冲突，也从根本上改变了传统和弦的结构。在巴托克的音乐作品中，运用大二度与小二度叠置的和弦会产生截然不同的音响效果。民族性的和声效果一般是运用大二度叠置的和声产生的，而小二度则不同，在近现代音乐和声中被较多使用，具有较强的近现代和声的特点的乐曲一般是运用小二度的叠置和声。以《小宇宙》第132首《大二度音的分解与结合》为例。（见谱例1-1）
上例钢琴作品又被巴托克命名为“分解和同时的大二度”，整首乐曲的旋律与和声的进行都是建立在二度音程之上的。
2.齐鲁民间音乐二度和声的运用
前面提到二度音程无论是在我国传统和声还是西方古典和声中都属于不协和音程，然而在齐鲁民间五声性的音乐语汇中，二度音程和声也因其音响的独特性用于许多乐曲中。
崔世光在《山东风俗组曲》中使用了很多打击乐器才有的特殊音效，而这些音效就是通过这种和弦形式模仿出来的，从中可以看出和西方古典和声的一些相似性。其中的《花鼓》表现最为明显，鼓的敲击声完全是由双手用二度音程的弹奏才出现的效果，当然民间打击乐的特有节奏也并没有忽略。以《花鼓》 6-16小节为例。（见谱例1-2）
（二）巴托克与齐鲁音乐中的四、五度叠置和弦
1.巴托克音乐中四、五度叠置和弦
巴托克作品中四度叠置或五度叠置的和弦具有浓郁的民间色彩。例如《小宇宙》第131首开始的前15小节。（见谱例1-3）
纯四度叠置的和声基础上，低音区的纯四度音程关系与其纵向结合的高音区形成的纯四度音程之间既相互独立又相互依存，两音区结合又形成一种新的复合四度的独特音响效果。
传统和声一般认为五度叠置和弦比四度叠置和弦更稳定，纯五度属于完全协和音程，但又是很空的一种音响，所以在传统和声中一般要完全避免五度的连续平行的进行。然而巴托克独特的和声手法就在于不拘泥于传统，平行五度的连续使用让他的作品形成一种特殊的音响效果。
例如《小宇宙》第65首的引子中运用了两个重复性的纯五度的和弦，钢琴伴奏的声部从头至尾一直是空五度和声的连续进行。五度和弦的连续、平行、交替的使用成为这首作品的主要和声手法。（见谱例1-4）
2.齐鲁音乐中的四、五度结构的和声
我国五声调式中四、五度音程的和声，更具有民族特色。例如：《山东风俗组曲》之《花鼓》，乐曲的前六小节，高音旋律声部与低声部同时以四度和声形式出现，并加以重音强调，渲染锣鼓喧天的热闹气氛。（见谱例1-5）
（三）巴托克与齐鲁音乐中的附加音和弦的运用
1.巴托克音乐中的附加音和弦
“所谓附加音和弦，是在传统的或特定的和弦结构基础上，所增加的不属于这一结构内的音而构成的和弦”。这种附加音和弦是巴托克作品中的常见和弦结构形式，虽然起不到功能性作用，但和声的色彩和紧张度由于附加音的加入在一定程度上也会有所不同。如巴托克《小宇宙》第140首《自由变奏》。（见谱例1-6）
巴托克在升C与还原C的减八度的保持音基础上，交替运用A下方升G与上方降B这两个小二度附加音，形成一种旋律声部中小二度的平行进行，造成一种谐谑的音响效果。
2.齊鲁民间音乐中的附加音和弦
附加音和弦在齐鲁民间音乐中比较典型的应用是在《山东风俗组曲》的《对花》中。
左手声部的和弦附加了二度结构的音程，形成的这种新的和弦结构形式既丰富了和弦的色彩又进一步增强和声的民族性功能，而其中反应老百姓在对歌时的轻松、谐谑的效果也通过二度音程的使用，特别是不协和效果的使用，准确地表达了乐曲想要传达的情绪。（见谱例1-7） （四）巴托克与齐鲁音乐中复合和弦的运用
1.巴托克音乐多种音程相结合所构成的和弦
从听觉的需求出发，按照音响特性规律重新排列组合，这样就形成了各种打破固有调性逻辑的新的和弦，从而在乐曲中音响色彩和情绪的表达也变得更加准确，这种新的和弦被巴托克称之为“音束”。（见谱例1-8）
上面的谱例为《即兴曲》第五首的最后一句，低声部的密集三和弦是整个乐曲的主和弦，围绕着这个基础，加入表达民族性的大二度音程、表达现代特征的小二度音程也出现在乐曲中，这样就能更好地调节整个乐曲的音量，增强音响色彩，更贴合听觉的需要。
“巴托克在创作中对民间音乐的运用，不仅是那些淳朴真挚的民歌旋律、古老遥远的音阶调式、自由变换的动力性节奏和富有特色的民族化和声音响等，而且更重要的是从情态、意态、形态等方面，对民间音乐个性气质、精神实质以及民族精神等全面的理解和认识”。
2.齐鲁民间音乐中的复合和弦
“复合和弦是不同于传统和声的一种现代和声形态，是指在音乐的陈述中将不同功能的和弦做纵向叠置的复合性处理。”
例如：《南飞雁》在第26-30羽调式的整体基础上，第27小节为主功能在上与下属功能在下的复合形式，虽然动摇了主功能的稳定性，音乐发展这种在复合形式下具有推动音乐继续向前发展的作用;第28小节的复合形式使得主与下属功能的位置交替;第29和30小节的复合形式变得更加复杂。（见谱例1-9）
在这几个小节中出现了不同功能的和弦，按照复合和弦的形态纵向叠置在一起，在这种复合的形态下，使得音响效果变得复杂多变，民族风格的展示也更加纯粹。
二、巴托克与齐鲁民间音乐中的五声性调式的运用
（一）民歌中五声性调式及其旋律的运用
1.匈牙利民歌中的五声性调式与旋律
匈牙利传统民间音乐中的五声调式音阶在巴托克的作品中应用广泛，它与中国的宫商角徵羽这五声不同，相似性出现音阶结构上、但是旋律却完全不同。
下例中“古老的匈牙利五声音阶”，它与我国降B五声“宫”调式完全一样。（见谱例2-1）
1906年巴托克的《匈牙利民歌二十首》问世，其中十首是巴托克根据匈牙利农民歌曲改编。
如第2首乐曲，典型的五声性旋律，低声部巴托克融入半音体系和声，后两小节是属七和弦的连续进行。（见谱例2-2）
2.小调中的五声性调式与旋律
民歌经由普通劳动人民创作的，来源于老百姓生活，口头传唱的歌曲。
一般的民歌都是流传于某一地域，有着非常浓郁的地方色彩。
因为山东有着特别的地理位置和地貌特点，所以山东民歌是以山歌、劳动号子、小调等为主要体裁，而更贴近老百姓普通生活的小调则从社会生活、风俗习惯、男女爱情等各方面展现了山东的地方特色。
小调在山东民歌中占有很大比率，它的旋律性强，结构比较规整，曲式结构为五声性调式，徵调式的小调相比宫调式稍多一些，商调式、角调式、羽调式的小调不多见;然而由于地域间的差异，淄博小调以六声调式为主，多以加变宫为主。
而苍山小调“绣荷包”，这一表现中国传统女性爱情题材的民歌，由于地区、文化底蕴、风俗习惯和方言特征的不同，形成了许多旋律相同歌词不同、旋律不同歌词相同以及旋律与歌词相同的民间歌曲。（见谱例2-3）
从上面《绣荷包》的音乐结构上来看，属于单乐段的三句结构曲式，在山东民歌中这种结构形式屡见不鲜。从歌曲结构形式来分析，开始乐句的第4-5小节，“荷”对应的附点四分音符的sol音后衔接两个十六分音符的la do，继而对应了“得儿”这个衬词，“剪不断，理还乱”大概就是对这一段小调的最佳诠释了。
除此以外，这一句中第三小节的前倚音si是变宫音，在这里加这个偏音既表现出了调式的六声性，也装饰了“呀”，为后面的转调作了铺垫。
第二乐句中“显显你手段儿高呢”这一乐句由于在调性上的游移即变宫为角，既强调了歌词又增加了旋律的色彩。
纵观山东民歌，宫调式以及向上五度的转调使其调式与调性发生变化的一种重要手法。（见谱例2-4）
3.号子中的五声性调式与旋律
蓬莱地区的号子，我们称之为渔民号子，来源于平时的劳作和生活习俗，而他们的语音语调也跟其他地区有着极大的区别，所以最终表现出来的调式、旋律就具有非常独特的地域特色。
蓬莱渔民号子多以五声性的加变宫“1，2，3，5，6，7”或加清角“1，2，3，4，5，6”或加变徵“1，2，3，#4，5，6”的六声音阶为主，由于渔民号子有开朗豪放的风格特点，调式以宫调式与徵调式这两种调式为主，商、羽两种调式为辅。
而旋律跨度不大，比较平稳，以级进为主，偶尔有八级大跳在句间。（见谱例2-5）
2.山东的器乐作品
山东的器乐作品以崔世光创作的钢琴作品《山东风俗组曲》为代表，这首钢琴组曲以民族调式为基石，运用不同宫系统转调，综合调式等调式不同的发展手法把山东人民的淳朴生动地呈现出来，作品是以山东传统的民间文化为依托的，所以整个呈现出来的效果也具有浓郁的山东乡土特色。（见谱例2-7）
谱例2-7
上面谱例《对花》中，调性为角综合性调式，在五声调式基础加入了三个附加音。
升si、升do、sol，使得調式发展成为八声音列，八音音阶是在一个八度内，由半音与全音的反复连续作音阶式级进而构成，其基本形式由半音—全音的连续构成，一个八度内共有四种，有八个不同音高的音组成，故称“八声音阶”这种在同一五声调式音列基础上的发展，称为同“调式七声性扩展”。
作曲家又在低音声部中以固定低音的形式加入其中的两个附加音变徵与变宫，无论是从音色还是和声与五声性的调式音阶。 （三）巴托克与齐鲁民间音乐五声性音列各调式综合的运用
所谓调式的综合性，是指两种或两种以上同类或不同类调式在音乐作品横向上的综合运动——表现为旋律形态。
1.巴托克音乐中五声性音列各调式综合的运用
在欧洲传统大小调中同音列不同调式的综合，即关系大小調的综合运用，“do re mi sol la”这五个五声音阶中的每一个音都可以作为调式主音，从而形成上面的五个调式。
由于没有新的音级的加入，在调式主音发生变化，音列不变的情况下，从听觉上调式色彩差异不大。（见谱例2-8）
2.齐鲁民间音乐秧歌中的同音列不同调式的综合
秧歌这种拥有六百多年历史的民间艺术，把歌、舞、戏完美融合在一起，在表演过程中载歌载舞，把老百姓对丰收的喜悦、对生活的热情尽情展现出来，表现出了百姓对生活的热爱之情。（见谱例2-9）
上例领唱秧歌是胶东地区秧歌的一种形式，乐曲为
上例为蓬莱渔民号子的主要音型，在很多作品中都能够或多或少能发现这种音型的存在。
表现旋律的手法为是级进，或是跳进，正是这种不拘一格的表现形式，把渔民们面对海洋毫不畏惧的精神传神地表达出来。
而一领众合句中合句的结束音一般为I级音或II级音，用稳定音级结束的乐节或乐句这样能够体现出号子的坚实有力。
（二）器乐作品中的五声性调式与旋律
1.巴托克的器乐作品
匈牙利五声性民间音乐元素在巴托克的器乐作品中获得新的生命，在其旋律、和弦、调式调性中运用新的方式组合、从而焕发出迥然不同的音响色彩。
《小宇宙》的第141首《主题与倒影》中，巴托克把内声部的两个si音作为中间的持续音声部，与两个外声部旋律正如曲名一样用倒影的方法来呼应，级进进行的和声形成四五度的音程关系，具有五声性音乐特点。
巴托克自己这样评论：“我想这首乐曲描绘的犹如一个照在水上的镜子，当水波混乱时，它反映在镜子上的影子，也变得扭曲了。”
可以看出，这面“镜子”就是持续音，这首乐曲用回旋曲式写成，主题出现了四次，主题每次都以调式的主音在内声部作为持续音，两个外声部围绕其作反向运用，最后终止在主音上，形成带有中心线条的橄榄型运用。（见谱例2-6）
G徵调式，整首乐曲四个乐句，第一乐句（1-4小节）由徵音开始，结束在宫音，C宫调式;第二三乐句（5-12小节）结束在角音上，E角调式;第四乐句（13-18小节）结束在徵音上，G徵调式。由此分析得知，这首秧歌是在宫调式，角调式与徵调式之间进行的同宫系统的调式交替。
三、结语
巴托克对民族音乐文化的传承和创新严谨而务实，是研究齐鲁民间传统音乐文化的发扬和创新最有价值的学习典范。
根据巴托克坚持不懈的民族音乐文化收集和研究发现，匈牙利民族音乐是五声音阶构成的四乐句旋律特点，这与中华民族传统音乐特色又有着惊人的相似。
齐鲁民间音乐，质朴、纯真，是山东人民伟大民族性格与精神的体现。并且在不断的发展中更新着新鲜的时代内涵。
对于民间音乐的传承和发扬，一直秉承着“取其精华，去其糟粕，批判继承，古为今用”的观点，像巴托克传承发扬匈牙利民族音乐文化一样，在保留民间音乐精髓特质的基础上，加以时代性的、个性化的改革创新。
参考文献：
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[3]卞萌.向盛世奉献音乐之光——为《崔世光钢琴作品选集》的出版与作曲家访谈录[J].钢琴艺术，2000，（2）：53-55.
[4]许勇三.论巴托克的音乐创作[M].北京：人民音乐出版社，1986.
作者简介：
段晓蓓，女，汉族，山东济宁人，硕士，讲师，研究方向：音乐教育，钢琴教法。