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Story！Audience！System！
洛杉矶的每一个人都会说到这三个词。罗伯特·麦基（Robert McKee）的具体说法是，好莱坞“incredibly systemic”。他是一个creative writing instructor─就像很多电影分工没有中文对照一样，这也是一个不容易准确介绍的头衔。1983年，在南加州大学（University of South California）任教的麦基创立了Story Seminar公司，这个影响了几代美国电影人的导师相信：“去想观众喜欢什么，或者不喜欢什么，都是灾难。”
“中国现在一边是本土创意生产能力还亟待加强，一边是市场需求巨大。碟中碟4已经登陆院线一个半月了还在上映，你就知道这个市场对好内容的需求有多大。”一位接近华人文化产业投资基金的资深媒体人士对《第一财经周刊》说。你会感到事情正在发生变化。十几天前，国家副主席习近平在美国访问期间，华人文化产业投资基金与美国梦工厂正式签订了在中国成立东方梦工厂的协议。
不久之后，杰弗瑞·卡森伯格将来到中国，与华人文化产业投资基金共同宣布这个合资公司正式成立。
洛杉矶的每个人都觉得这是卡森伯格的又一次机会。
在一个还没有完全公开的计划里，卡森伯格这个合资公司将会启动动画技术研发、动画影视制作、版权发行、衍生产品、演艺娱乐、数码游戏、主题乐园等多个业务领域。梦工厂动画的中方合作伙伴：中国华人文化产业投资基金、上海东方传媒集团有限公司（SMG）和上海联合投资有限公司将共同组建中方控股公司，持有合资公司55%的股权。
如果想一下中国每天增加8块银幕的话（这个数据来自罗伯特·麦基，它未必权威，但就和13亿观众一样，是个诱惑力十足的概念），你就会明白好莱坞对这个合作有多兴奋。好莱坞电影工业开始试探性深入中国这个尚待开发的庞大市场的腹地─每年持续30%的电影市场增长，而在中产阶级娱乐文化消费日渐流行的北京、上海、深圳和更多的二线城市，密集的电影院线与匮乏的高质量片源的反差，刺激着拥有最丰富剧本、导演、艺人和资金的顶级电影制作者的冲动。但长期以来，它们受制于唯一的发行商─中国电影总公司每年在中国发行的海外分账影片数量不超过20部的规定。要想规避这项限制，唯一的途径就是直接登陆中国，成立一家本地运营的合资电影公司。
现在有人在寻求新的路径。“这将超越当年大众汽车到上海办合资公司的故事，”华人文化产业投资基金首席投资官李怀宇对《第一财经周刊》说。“我们希望它是中国的故事和团队加上美国的技术和经验，一起把蛋糕做大，培养中国本土的创意力量。”
但无论在中国还是美国，这项庞大的合资计划都备受争议。不同方面的解读甚至到了矛盾的地步。对中国体制内的电影制作者和市场化的本土制作团队来说，狼真的来了，过去是抢观众，现在是直接抢人才和资源。不乏批评者认为，这是中国电影文化彻底向美国好莱坞的强势文化敞开大 门─尽管世界贸易组织裁定中国应在2009年就开放电影市场。而在太平洋的另一端，低迷的经济和困扰美国的就业问题让任何一项大手笔海外投资都变得面目可疑起来，以至于卡森伯格不得不向《华尔街日报》解释：它并不会减少好莱坞和美国电影从业人员的就业机会。
为了商业的成功，卡森伯格必须扮演这么一个左右逢源的游说者。而事实上，也没人比他更适合这么一个角色。
卡森伯格出生于富裕的纽约公园大道，父亲是白手起家的股票经纪人。他只在纽约大学读了一年，曾为赌场、人才代理机构和电影制片人工作，1975年被时任派拉蒙影业公司董事长的巴里·迪勒（Barry Diller）聘为助理。后来派拉蒙CEO迈克尔·艾斯纳（Michael Eisner）将卡森伯格提升为派拉蒙制作部的负责人，因为他“聪明，热情”。在艾斯纳离开派拉蒙加盟迪士尼之后，卡森伯格也跟着追随了他。
在迪士尼的初始时光，他们一起推出了《小美人鱼》（The Little Mermaid）、《美女与野兽》（Beauty and the Beast）和《阿拉丁》（Aladdin）等一系列票房大赚的巨作，但他后来与艾斯纳关系彻底破裂─双方在性格、管理方式、对电影的设想和敏感度等方面都颇为不同，加上艾斯纳一直没有兑现给卡森伯格约定的奖金。而真正彻底暴露他们不可弥合的分歧的是卡森伯格那个公开发表的备忘录─他对艾斯纳说，迪士尼的成功是因为有能力讲述动听的故事。大牌明星、特技效果和著名导演都无关紧要。但与成功相伴而来的是更高的预算和更大的名气，他们开始制作“盛事”电影，结果是成本飞速上涨和盈利能力下滑。“如果照现在的路线走下去，巨大的失败就在前方，然后不得不从一片废墟中爬出来。”卡森伯格坚持要做“适度的、故事主导”的影 片。
但这个备忘录倒凸显了卡森伯格卓尔不群的电影理念：坚持故事导向，注重观众的感受，永远在意成本和财务回报率，用一种初始的心态做电影。在联手戴维·格芬（David Geffen）和史蒂文·斯皮尔伯格联手创办梦工厂之后，这 些都变成了现实。他们推出的《怪物史莱克》等影片备受欢迎。在2001年《怪物史莱克》成为全美票房冠军后，梦工厂已足与迪士尼抗衡。
说一个好故事，这件听起来简单的事情近年似乎有被遗忘的趋势，尤其是科技特效风头正盛的现在。“那些仅仅依靠技术支撑的电影，他们并不会存在太久。如果你去迎合大众，你会看到观众口味马上就变了，他们指责你是陈词滥调，好莱坞见识过一次又一次这种事。”罗伯特·麦基对《第一财经周刊》说，卡森伯格不是他的学生，但他们相信类似的东西，这也是好莱坞的共识。
应该说，卡森伯格是一名创业者。现在，他为梦工厂制定每年两部动画片的催产计划，参与完影片制作后，还要为发行亲自跑影院和各大电影节。这么多年，他从没回家吃过晚饭，拼命工作，似乎是为了战胜老东家，仿佛也是在和自己较劲儿。这点上，他像极了史蒂夫·乔布斯─在1990年代早期乔布斯的皮克斯与迪士尼商议合作阶段，双方曾有过彼此欣赏，又冲突张力十足的交手经历。
梦工厂有一种创业的文化。在职业经理人遍布的好莱坞，它确实可以和苹果做一个对比：都是创始人主导的公司，创始人在运营的第一线。有扁平化的组织管理，产品是创意导向的，而不是一个官僚体系主导的制度。这也是中方选择卡森伯格合作的原因之一，以用户为中心，同时又避免弥漫在好莱坞的决策流程漫长的大企业病。
这种机会会让所有人羡慕。一部充满中国元素的梦工厂产品《功夫熊猫》，第一部在中国的票房还是1.5亿元，第二部飙升至6亿元。在中国，尽管电影里的熊猫意象与中国人的通常认知有差异，但这仍然拦不住人们掏腰包一睹为快的巨大热情。
卡森伯格希望为“中国故事”带来好莱坞的制作流程和人才配置，再把这些在中国制作的“国产好莱坞动画电影”销售到全球，而并不仅仅是在中国。他追求这种商业上的成功─在美国，动画占电影出品总数的8%，但票房的比例却高达13%甚至17%。与真人电影相比，动画的优势在技术和成本，且允许被不断完善。而且对梦工厂来说，这的确是8%之外的新机会。他更希望梦工厂成为一个成功的国际品牌。
“这个合作是非常不错的主意。中国擅长在影片里刻画性格突出的人物类型，很适合动画片，因为动画片很少刻画复杂人格。中国可以提供很有想象力的故事， 而梦工厂知道怎么勾住观众的兴趣。”罗伯特·麦基这样评价这个合作：“他们选对了地方。动画是一个现实主义和动作片的中间地带。它属于观众梦中的东西，无论是白日梦还是晚上的梦。”
2010年，迪士尼旗下的皮克斯占据美国动画电影市场32%的份额，而梦工厂的市场份额达到33%。他们几乎垄断了整个动画制片。梦工厂计划从好莱坞直接派驻专业的团队常驻上海的“东方梦工厂”合资公司。一旦合资公司启动运作，将完全按照项目制组建团队。这意味着全部制作流 程将实现好莱坞化。
而习惯了本土操作动画电影的团队可能一开始不会太适应。在好莱坞，即便是梦工厂这种以市场反应速度快、决策机制扁平而著称的团队，准备一部动画片也至少需要4年半，其中包括长达2年的前期策划，以确保不会出现潦草和艺术上不过关的作品。
对一切强调速度和快速收益的中国市场来说，不难想象它意味着什么。好莱坞电影工业强调量化各种流程环节，每个环节都以用户为导向。在好莱坞，为了雇佣一个正确的导演，制作公司需要观看近期所有的著名影片，分析和找到与即将制作的电影最匹配的人选，再逐一进行面试，最后与经纪公司谈价格，这通常是3个月到半年的时间。雇佣动画导演和创作师也是如此。但是这些在好莱坞觉得很正常的市场测试，放到中国会让人们觉得不习惯─中国的创意人员觉得观众水平业余，不足以评判艺术作品，当然，他们也不喜欢批评。
“中国和美国的差距在讲故事的能力，美术能力其实不弱，但创意不行。再就是工作流程和技术创新，你能购买设备，但在系统能力上差一大截，”前述知情人士说，“与梦工厂合作是为了能够培养更多人才，可以形成一个创意环境，为整个行业提供土壤，而不是狭隘地从美国引进人 才。”
他表示甚至不在意复制好莱坞的自由职业氛围─培养一大批为不同制作公司零散工作的剧本创作者、美术师和动画导演，这意味着他们不一定完全受雇梦工厂的合资公司。但是这背后是一个更复杂的机制─它需要好莱坞那样无处不在的代理人机构，打理这些崇尚自由职业的导演、设计和编剧经纪机构的生意。
对一些制作公司来说，在中国复制生态环境更是一头雾水：没有星探、没有经纪人，没人理解为什么招聘导演和选角导演需要那么长时间，经常会有投资人突然塞过来一个角色的人选，以及导演永远是那么强势不可接近……
这种差距其实人人可见。洛杉矶电影制作公司Bowery Hills Entertainment联合创始人Andrea Chung在和她的中国联合导演合作的时候，发现中国的电影制作，尤其是在导演和演员的雇佣过程当中存在着太多的随意性和突发因素。比如一部电影的制片过程当中会被掺和进去一些指定的演员角色，她们是投资方的情人或者女儿，这种事她迄今还觉得很好奇。而在麦基看来，中国的电影制片环境缺乏一个体系，并且“中国人需要拓展影片类型，不是单调的，模仿来模仿去的动作片。还得尝试多角度地去刻画复杂人格，在中国的很多电影里，妻子就有一个妻子的类型，母亲就有一个母亲的类型，叛徒就应该只是一个叛徒。”
“中国需要做的是确立工会和代理人制度，成立尽量多的相关律师事务所，好莱坞做这些事用了数十年，中国可以模仿，但不能马上就建立这个体系，也不可能靠政府号召来创造这样一个环境。”麦基对《第一财经周刊》说。他认为独立制片人和公司集结在一起才会催生这样一个体系，而中国不可能一夜建起这座高楼。
但你不能低估的是这背后的力量。卡森伯格的号召力和能力自不待说，在中国，占有东方梦工厂55%股份的三家中方公司中，华人文化是第一个在国家发改委获得备案通过的文化产业基金，东方传媒集团是中国第二大传媒集团。上海联合投资公司更是涉猎多个领域的活跃基金。在它们背后，还有一个神秘人物是华人文化的董事长、前东方传媒集团的总裁黎瑞刚，他33岁出任上海文广传媒集团（东方传媒前身）总裁，去年刚刚离职出任上海市委副秘书长、办公厅主任，他被认为是中国少有的在资本、政界和传媒界都游刃有余的人，而且他也是少有的得到国际传媒业认可的中国传媒人士。
无论如何，梦工厂对那些同样觊觎中国电影消费市场的好莱坞制作商来说是一盏探照灯。他们希望看到梦工厂的成功。“梦工厂在中国选择剧本会给我们更多的启示。”Andrea Chung对《第一财经周刊》说。她正在制作动画和儿童题材的电影，希望从梦工厂那里获得更多的灵感。
洛杉矶的每一个人都会说到这三个词。罗伯特·麦基（Robert McKee）的具体说法是，好莱坞“incredibly systemic”。他是一个creative writing instructor─就像很多电影分工没有中文对照一样，这也是一个不容易准确介绍的头衔。1983年，在南加州大学（University of South California）任教的麦基创立了Story Seminar公司，这个影响了几代美国电影人的导师相信：“去想观众喜欢什么，或者不喜欢什么，都是灾难。”
“中国现在一边是本土创意生产能力还亟待加强，一边是市场需求巨大。碟中碟4已经登陆院线一个半月了还在上映，你就知道这个市场对好内容的需求有多大。”一位接近华人文化产业投资基金的资深媒体人士对《第一财经周刊》说。你会感到事情正在发生变化。十几天前，国家副主席习近平在美国访问期间，华人文化产业投资基金与美国梦工厂正式签订了在中国成立东方梦工厂的协议。
不久之后，杰弗瑞·卡森伯格将来到中国，与华人文化产业投资基金共同宣布这个合资公司正式成立。
洛杉矶的每个人都觉得这是卡森伯格的又一次机会。
在一个还没有完全公开的计划里，卡森伯格这个合资公司将会启动动画技术研发、动画影视制作、版权发行、衍生产品、演艺娱乐、数码游戏、主题乐园等多个业务领域。梦工厂动画的中方合作伙伴：中国华人文化产业投资基金、上海东方传媒集团有限公司（SMG）和上海联合投资有限公司将共同组建中方控股公司，持有合资公司55%的股权。
如果想一下中国每天增加8块银幕的话（这个数据来自罗伯特·麦基，它未必权威，但就和13亿观众一样，是个诱惑力十足的概念），你就会明白好莱坞对这个合作有多兴奋。好莱坞电影工业开始试探性深入中国这个尚待开发的庞大市场的腹地─每年持续30%的电影市场增长，而在中产阶级娱乐文化消费日渐流行的北京、上海、深圳和更多的二线城市，密集的电影院线与匮乏的高质量片源的反差，刺激着拥有最丰富剧本、导演、艺人和资金的顶级电影制作者的冲动。但长期以来，它们受制于唯一的发行商─中国电影总公司每年在中国发行的海外分账影片数量不超过20部的规定。要想规避这项限制，唯一的途径就是直接登陆中国，成立一家本地运营的合资电影公司。
现在有人在寻求新的路径。“这将超越当年大众汽车到上海办合资公司的故事，”华人文化产业投资基金首席投资官李怀宇对《第一财经周刊》说。“我们希望它是中国的故事和团队加上美国的技术和经验，一起把蛋糕做大，培养中国本土的创意力量。”
但无论在中国还是美国，这项庞大的合资计划都备受争议。不同方面的解读甚至到了矛盾的地步。对中国体制内的电影制作者和市场化的本土制作团队来说，狼真的来了，过去是抢观众，现在是直接抢人才和资源。不乏批评者认为，这是中国电影文化彻底向美国好莱坞的强势文化敞开大 门─尽管世界贸易组织裁定中国应在2009年就开放电影市场。而在太平洋的另一端，低迷的经济和困扰美国的就业问题让任何一项大手笔海外投资都变得面目可疑起来，以至于卡森伯格不得不向《华尔街日报》解释：它并不会减少好莱坞和美国电影从业人员的就业机会。
为了商业的成功，卡森伯格必须扮演这么一个左右逢源的游说者。而事实上，也没人比他更适合这么一个角色。
卡森伯格出生于富裕的纽约公园大道，父亲是白手起家的股票经纪人。他只在纽约大学读了一年，曾为赌场、人才代理机构和电影制片人工作，1975年被时任派拉蒙影业公司董事长的巴里·迪勒（Barry Diller）聘为助理。后来派拉蒙CEO迈克尔·艾斯纳（Michael Eisner）将卡森伯格提升为派拉蒙制作部的负责人，因为他“聪明，热情”。在艾斯纳离开派拉蒙加盟迪士尼之后，卡森伯格也跟着追随了他。
在迪士尼的初始时光，他们一起推出了《小美人鱼》（The Little Mermaid）、《美女与野兽》（Beauty and the Beast）和《阿拉丁》（Aladdin）等一系列票房大赚的巨作，但他后来与艾斯纳关系彻底破裂─双方在性格、管理方式、对电影的设想和敏感度等方面都颇为不同，加上艾斯纳一直没有兑现给卡森伯格约定的奖金。而真正彻底暴露他们不可弥合的分歧的是卡森伯格那个公开发表的备忘录─他对艾斯纳说，迪士尼的成功是因为有能力讲述动听的故事。大牌明星、特技效果和著名导演都无关紧要。但与成功相伴而来的是更高的预算和更大的名气，他们开始制作“盛事”电影，结果是成本飞速上涨和盈利能力下滑。“如果照现在的路线走下去，巨大的失败就在前方，然后不得不从一片废墟中爬出来。”卡森伯格坚持要做“适度的、故事主导”的影 片。
但这个备忘录倒凸显了卡森伯格卓尔不群的电影理念：坚持故事导向，注重观众的感受，永远在意成本和财务回报率，用一种初始的心态做电影。在联手戴维·格芬（David Geffen）和史蒂文·斯皮尔伯格联手创办梦工厂之后，这 些都变成了现实。他们推出的《怪物史莱克》等影片备受欢迎。在2001年《怪物史莱克》成为全美票房冠军后，梦工厂已足与迪士尼抗衡。
说一个好故事，这件听起来简单的事情近年似乎有被遗忘的趋势，尤其是科技特效风头正盛的现在。“那些仅仅依靠技术支撑的电影，他们并不会存在太久。如果你去迎合大众，你会看到观众口味马上就变了，他们指责你是陈词滥调，好莱坞见识过一次又一次这种事。”罗伯特·麦基对《第一财经周刊》说，卡森伯格不是他的学生，但他们相信类似的东西，这也是好莱坞的共识。
应该说，卡森伯格是一名创业者。现在，他为梦工厂制定每年两部动画片的催产计划，参与完影片制作后，还要为发行亲自跑影院和各大电影节。这么多年，他从没回家吃过晚饭，拼命工作，似乎是为了战胜老东家，仿佛也是在和自己较劲儿。这点上，他像极了史蒂夫·乔布斯─在1990年代早期乔布斯的皮克斯与迪士尼商议合作阶段，双方曾有过彼此欣赏，又冲突张力十足的交手经历。
梦工厂有一种创业的文化。在职业经理人遍布的好莱坞，它确实可以和苹果做一个对比：都是创始人主导的公司，创始人在运营的第一线。有扁平化的组织管理，产品是创意导向的，而不是一个官僚体系主导的制度。这也是中方选择卡森伯格合作的原因之一，以用户为中心，同时又避免弥漫在好莱坞的决策流程漫长的大企业病。
这种机会会让所有人羡慕。一部充满中国元素的梦工厂产品《功夫熊猫》，第一部在中国的票房还是1.5亿元，第二部飙升至6亿元。在中国，尽管电影里的熊猫意象与中国人的通常认知有差异，但这仍然拦不住人们掏腰包一睹为快的巨大热情。
卡森伯格希望为“中国故事”带来好莱坞的制作流程和人才配置，再把这些在中国制作的“国产好莱坞动画电影”销售到全球，而并不仅仅是在中国。他追求这种商业上的成功─在美国，动画占电影出品总数的8%，但票房的比例却高达13%甚至17%。与真人电影相比，动画的优势在技术和成本，且允许被不断完善。而且对梦工厂来说，这的确是8%之外的新机会。他更希望梦工厂成为一个成功的国际品牌。
“这个合作是非常不错的主意。中国擅长在影片里刻画性格突出的人物类型，很适合动画片，因为动画片很少刻画复杂人格。中国可以提供很有想象力的故事， 而梦工厂知道怎么勾住观众的兴趣。”罗伯特·麦基这样评价这个合作：“他们选对了地方。动画是一个现实主义和动作片的中间地带。它属于观众梦中的东西，无论是白日梦还是晚上的梦。”
2010年，迪士尼旗下的皮克斯占据美国动画电影市场32%的份额，而梦工厂的市场份额达到33%。他们几乎垄断了整个动画制片。梦工厂计划从好莱坞直接派驻专业的团队常驻上海的“东方梦工厂”合资公司。一旦合资公司启动运作，将完全按照项目制组建团队。这意味着全部制作流 程将实现好莱坞化。
而习惯了本土操作动画电影的团队可能一开始不会太适应。在好莱坞，即便是梦工厂这种以市场反应速度快、决策机制扁平而著称的团队，准备一部动画片也至少需要4年半，其中包括长达2年的前期策划，以确保不会出现潦草和艺术上不过关的作品。
对一切强调速度和快速收益的中国市场来说，不难想象它意味着什么。好莱坞电影工业强调量化各种流程环节，每个环节都以用户为导向。在好莱坞，为了雇佣一个正确的导演，制作公司需要观看近期所有的著名影片，分析和找到与即将制作的电影最匹配的人选，再逐一进行面试，最后与经纪公司谈价格，这通常是3个月到半年的时间。雇佣动画导演和创作师也是如此。但是这些在好莱坞觉得很正常的市场测试，放到中国会让人们觉得不习惯─中国的创意人员觉得观众水平业余，不足以评判艺术作品，当然，他们也不喜欢批评。
“中国和美国的差距在讲故事的能力，美术能力其实不弱，但创意不行。再就是工作流程和技术创新，你能购买设备，但在系统能力上差一大截，”前述知情人士说，“与梦工厂合作是为了能够培养更多人才，可以形成一个创意环境，为整个行业提供土壤，而不是狭隘地从美国引进人 才。”
他表示甚至不在意复制好莱坞的自由职业氛围─培养一大批为不同制作公司零散工作的剧本创作者、美术师和动画导演，这意味着他们不一定完全受雇梦工厂的合资公司。但是这背后是一个更复杂的机制─它需要好莱坞那样无处不在的代理人机构，打理这些崇尚自由职业的导演、设计和编剧经纪机构的生意。
对一些制作公司来说，在中国复制生态环境更是一头雾水：没有星探、没有经纪人，没人理解为什么招聘导演和选角导演需要那么长时间，经常会有投资人突然塞过来一个角色的人选，以及导演永远是那么强势不可接近……
这种差距其实人人可见。洛杉矶电影制作公司Bowery Hills Entertainment联合创始人Andrea Chung在和她的中国联合导演合作的时候，发现中国的电影制作，尤其是在导演和演员的雇佣过程当中存在着太多的随意性和突发因素。比如一部电影的制片过程当中会被掺和进去一些指定的演员角色，她们是投资方的情人或者女儿，这种事她迄今还觉得很好奇。而在麦基看来，中国的电影制片环境缺乏一个体系，并且“中国人需要拓展影片类型，不是单调的，模仿来模仿去的动作片。还得尝试多角度地去刻画复杂人格，在中国的很多电影里，妻子就有一个妻子的类型，母亲就有一个母亲的类型，叛徒就应该只是一个叛徒。”
“中国需要做的是确立工会和代理人制度，成立尽量多的相关律师事务所，好莱坞做这些事用了数十年，中国可以模仿，但不能马上就建立这个体系，也不可能靠政府号召来创造这样一个环境。”麦基对《第一财经周刊》说。他认为独立制片人和公司集结在一起才会催生这样一个体系，而中国不可能一夜建起这座高楼。
但你不能低估的是这背后的力量。卡森伯格的号召力和能力自不待说，在中国，占有东方梦工厂55%股份的三家中方公司中，华人文化是第一个在国家发改委获得备案通过的文化产业基金，东方传媒集团是中国第二大传媒集团。上海联合投资公司更是涉猎多个领域的活跃基金。在它们背后，还有一个神秘人物是华人文化的董事长、前东方传媒集团的总裁黎瑞刚，他33岁出任上海文广传媒集团（东方传媒前身）总裁，去年刚刚离职出任上海市委副秘书长、办公厅主任，他被认为是中国少有的在资本、政界和传媒界都游刃有余的人，而且他也是少有的得到国际传媒业认可的中国传媒人士。
无论如何，梦工厂对那些同样觊觎中国电影消费市场的好莱坞制作商来说是一盏探照灯。他们希望看到梦工厂的成功。“梦工厂在中国选择剧本会给我们更多的启示。”Andrea Chung对《第一财经周刊》说。她正在制作动画和儿童题材的电影，希望从梦工厂那里获得更多的灵感。