艺术语言是艺术的根本，叙述是艺术表达的方式，运用不同的语言材料，采用不同的叙述方式，是艺术门类区分的界线。杂技是以肢体语言叙述的艺术，但杂技的肢体语言与舞蹈、哑剧的肢体语言在叙述上有根本性的区别。哑剧重于故事情节的叙事，采用模仿具体生活情态并予以夸张的叙述方式;舞蹈是情绪情感的抒发与故事情节的叙事并重，通过情感的抒发、情节的渲染来组构叙述;杂技无叙事、轻抒情、重技巧，以惊、险、奇、巧作为叙述的核心要义。身体的钻、爬、翻、柔、口等技能，把人的灵活性、柔韧性、模仿性表现到极致;操控器物的顶、蹬、手、幻等技能，显示人对器物的掌控达到令人惊叹不已、叹为观止的地步，形成杂技在肢体语言叙述方式上特立独行——技能的纯粹。当杂技将舞蹈、音乐等艺术语言糅进自己的语言体系时，便由纯粹走向了复杂，走向了人物塑造、事件叙说、情节铺展、情感抒发、意象营造的叙述之途。
　　“那”的文化因子
　　《我们从那来》叫作“跨界融合创意杂技”，跨什么界？融合什么？有哪些创意？这个杂技作品要表达“我们”这个群体是在“那”生存、繁衍、壮大的，是有所来、有所去的，这就很有文化和哲理思考的味道了，这就是立意上的创新。这个看上去有点深邃的主旨，杂技艺术如何去表现？对于技能纯粹的杂技而言的确很难，因此舞蹈这门抒情、叙事能力都很强的艺术便进入了跨界的视野，杂技语言跟舞蹈语言的融合就是这部作品所要选择的形式。
　　在壮语中水田称作“那”，依“那”而居，依“那”而作，是这个稻作民族祖祖辈辈延续下来的生存方式。在壮族人的观念里有山、有水、有田才是生存繁衍之地，因此壮族学者将这个民族的生产特点、生活方式、生存观念称之为“那文化”。《我们从那来》就是要从杂技这个特殊的艺术视角来展现“那文化”。水稻的生长周期规律是“那文化”的核心文化因子，作品依据这个周期律来设定叙述的框架——四季顺序——依时序顺叙。每一季为一章，以一个季度里壮族人的生活状态为内容，如何以杂技的语言将这些生活的具体内容表现出来，这就是一个文化元素提取和语境氛围酿造的艺术语言运用问题。作品在每一章都选取了几个生活情态作为文化要素，如“春”的“插秧”，自然物象的小虫蠕动;“夏”的水车，鱼戏荷花的池塘;“秋”的丰收谷垛和欢庆鼓舞;“冬”的妈妈讲故事等。一个个具象的“那文化”因子成为叙述的对象，用灵动有趣的杂技语言和塑形生动表现力丰富的舞蹈语言构塑一个个“我们”实实在在的生活情境，以这些充满生活趣味的画面表达“我们”创造了“那文化”，“我们”拥有“那文化”，“我们”享受着“那文化”，“那文化”也创造了“我们”这些个毋庸置疑的含义。《我们从那来》就是要明明确确地告诉人们：我们——壮族是由那文化孕育出来的民族。
　　艺术语言的拆解与重组
　　艺术语言的运用决定着艺术形象的塑造。《我们从那来》以杂技语言为树干舞蹈语言为枝叶进行创作，“我们”和“那”是叙述的对象，一虚一实相互映衬。插秧、盖房、小虫生长、鱼戏荷叶、丰收庆贺，这些都是我们生产、生活的具体行为，是实实在在可感可触的。“那”的文化形态融在我们的生产、生活中的，是我们所有的生产、生活方式的汇聚凝练抽象的东西，所以是虚的。杂技语言是以技能的展示为主，在表现这一实一虚的艺术形象所需要的叙事能力上就有所欠缺，不得不借助舞蹈语言来达成这形象和事件的叙说。将舞蹈语言的表情达意融入杂技语言中，就需要将两种语言进行拆解和重组，形成一种技能展示与事件叙述相结合的方式，起到艺术形象塑造的作用。
　　“拔节”是第一章《那·春语》（春）的一个节段，表现自然界中与植物伴生的虫子生长情态，以杂技的柔技、顶技为主，揉入舞蹈语言的情节叙事特点，取小虫苏醒、活动、成长的形态，身体的拱起、伸展模仿出毛毛虫蠕动的姿态。“拔节”这个节段是在奇、巧、美上下功夫，运用舞蹈语言的编排方式将柔技和顶技的奇、巧、美凸显，杂技技能的纯粹性经过舞蹈的编排便具有了叙事、抒情的功能，叙说春的景象。
　　“丰收鼓舞”是第三章《那·纵歌》（秋）的一个节段，这个节段表现的是丰收的喜悦，选取杂技中的蹬技为表现形式。蹬技如何表现丰收欢庆的场面？作品在这里从一个特殊的视角切入——秋祭酬愿的庆贺仪式。以舞蹈语言拉开仪式的画面，营造出隆重浓烈的仪式氛围，然后画面一转舞姿转换为蹬技，一群舞蹈的姑娘瞬间蹬起一面面大鼓，群鼓翻动，隆重的仪式一变而成欢腾的场面，舞蹈语言一下就转换到杂技语言。叙述的方式变了但叙述的对象没有变，欢乐的情绪由蹬技技能来展现，舞蹈的抒情热烈转变为杂技的惊险摄魂，把奔放的情绪推向高潮。
　　第四章《那·时光》（冬）的“星星颂”是作品的第十个节段，这个节段是音乐语言跟杂技语言、舞蹈语言的结合。杂技的技巧和舞蹈的造型构成动态的叙述，哼唱的歌声则为静态的叙述，一动一静交织成对比的语境——动是思绪的缥缈，静是当下的安宁。
　　杂技语言跟舞蹈语言分拆重组的用法贯穿整个作品，它的语言模式既不是纯粹的杂技技能展现，也不是地道的舞蹈抒情叙事，而是以舞蹈的叙述铺展情境，以杂技的叙述勾勒形象，有一种似断似续的奇特感，这就是拆解重组后的语言妙趣。
　　“那”的家园意象
　　意象是中国传统美学的一个概念，《文心雕龙·神思》云“独具之匠，窺意象而运斤”;意者，人之思，人之情;象者，物之形，事之态;指的是主观情意与外物之象融合呈现在作品的艺术形象。妙就妙在情意与物象的融合，难也难在如何融合这个点上。
　　《我们从那来》以“我们”的生活之“象”表达“我们”的生活之“意”。这个“象”是什么？春天唤醒了小虫、拱动着身子，人们忙着插秧，稻子结穗了扎个稻草人驱赶鸟儿，盖房子、上大梁，池塘里鱼在荷叶下游戏，丰收了乡亲们聚在一起祭祀祖先、鼓舞欢庆，坐在妈妈身边听妈妈讲那久远的传说。这些都是实实在在的生活，也是一个个具体的事物之象，在这每一个事物之象里却又蕴含着“我们”的喜怒哀乐和体察遐思，“我们”的这个人之心意也由此而显得活泼泼、水灵灵的。作品将这些田园、房屋、池塘、河流水车、小桥等作为空间呈现的场所，把“那”的空间属性表达出来，人、物、事都在这些空间里运转，人的情思也在这些纷杂的事物中如水流过，川流不息、情意绵长，无处没有“那”的人文化之的意味。山水田园、小桥流水、房舍池塘处处都有人运作的痕迹，积淀着人的精气神，将之凝练描绘在舞台上就是家园的意、家园的象，就是壮家人的“那”。作品的时序章节的安排，生活场景的展现，将一幅幅家园景象铺展在人们眼前，实际上就是要构塑一个家园景观，让观众在这春夏秋冬的周转里感受到“我们”辛劳与成长，感受到“那文化”伴着“我们”在形成。我们从“那”来，“那”是我们的故乡。
　　但凡进行艺术探索的作品总是会有这样那样的不足之处，《我们从那来》要进行艺术跨界融合的尝试当然也是如此。比如在章节的安排中第一节的“竹梦”搭建竹楼放在春季不是那么妥当，一来春季是大忙时节，二来竹木材料在春天潮湿，遇到干燥气候容易开裂，所以极少有乡民在此期间盖房子的，都是在秋收之后有闲暇时间，材料无残留水分。此外，杂技技能的惊、险、奇、妙特点展现得不够充分，有些地方舞蹈与杂技的衔接过渡不是那么顺畅。这些问题都是由于国家艺术基金结题时间已到必须结题所造成，因此缺少了作品打磨的时间。从目前的情况来看，跨界杂技艺术鲜有从文化层面、哲理层面进行创作尝试的，《我们从那来》在这里开了个好头，希望这个作品能够继续打磨成为一个具有标杆性的精品力作。■
　　（韩德明，广西民族文化艺术研究院）