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“坏”画——“Bad”Painting是美国著名当代艺术策展人玛西娅·塔克（Marcia Tucker）蓄意提出的。玛西娅·塔克在当代艺术的观念构成上极具反讽性、先锋性与争议性，也正是如此，1977年，她被纽约惠特尼美国艺术馆（The Whitney Museum of American Art）所解聘；然而玛西娅·塔克的前卫精神是不可阻挡的，她在纽约新当代美术馆（the New Museum of Contemporary Art）创立了自己的自由策展空间，于是在身份与行动上，玛西娅·塔克成为了一位真正的独立策展人。
1978年，玛西娅·塔克在一种自觉的艺术观念召唤下，集结了14位草根艺术家——“unknown artists”，于1月14日至2月28日，在纽约新当代美术馆策展了命题为“Bad”Painting的画展，此次策展以其对传统的反讽而大获成功。由于此次策展创构了一个崭新的当代艺术观念：“Bad”Painting，所以也毫无疑问地在国际当代艺术发展史上留下了他们此次行为的足迹。
也就是在1978年，玛西娅·塔克于太平洋彼岸打了一个喷嚏，事隔近三十年，“坏”画的反讽观念影响终于传染到中国，让中国当代艺术界开始感冒了。我可以预言，在创作与批评两个维度上，“坏”画将会逐渐成为一个主流的创作观念，与此同步，“坏”画也无疑会成为一个让中国当代艺术批评界不可回避的主流术语。客观地讲，这种现象已然形成了一脉不可阻遏的先蓄性思潮了。
2015年秋，我去湖南大学岳麓书院参加“中国经学与中华民族精神”的国际研讨会，顺道拜访了湖南师范大学美术学院的副院长李蒲星教授，也正是在他的画室，我们畅谈了中国当代艺术的诸种乱象，其中热议的一个主要话题就关于“坏”画及其批评在当下汉语画界所开始感冒的那些人与那些事。这也是我请蒲星教授邀约他周边的两位青年学者笔谈“坏”画现象的缘由。可以说，这三篇笔谈“坏”画的文章具有相当的前沿性，三位学者据守各自不同的视点，以透视当下汉语语境中那些可能被称为“坏”画的现象，并给予了一定思想深度的美学分析。如果我们把这三篇文章整合为一个总体来看，无疑，在中国当代艺术批评界，这是第一次以专题的形式，全面地对“坏”画及其批评现象所给出的展开性讨论。我们在“上海论坛”的理论平台上集结三位学者笔谈“坏”画现象，这本身就是一个合力的当代艺术批评行为。
在这里我特别需要提及的一点是，凡是仔细阅读这三篇笔谈文章的学者，不难发现，他们已然把从美国泊来的“坏”画观念透射到中国当代艺术现象中，并且在扩大化思考的态势下给予了创造性诠释（creative interpretation），从而对汉语语境下“坏”画及“坏”画家的理解与解释铸成了新的批评语境。这个新的“坏”画批评语境，较之于美国源语语境下的“Bad”Painting之原初观念，在一定的程度上是对太平洋彼岸他者理论的借用、丰富与修订，同时，也开始形成了汉语本土的“坏”画批评话语。
说到这里，我认为还是有必要谈一些关于“Bad”Painting这个概念的源语本土学理观念，以便在基本的他者原初观念上，鉴照“坏”画及其批评在汉语当代艺术领地的介入与蜕变。我参阅了一部分关于“Bad”Painting讨论的英文源语文献，感觉到有一些基本的观念及理论原则应该向中国当代艺术批评界提示一下。
当年玛西娅·塔克提出这个策展命题时，“Bad”是一个被她刻意操用引号所强调的形容词，以修饰中心词Painting；也正是在这样一种修辞的意义上，“Bad”Painting这个概念创生了。学界在把“Bad”Painting翻译为汉语时，在汉语译入语的规则上应该书写为“坏”画，也就是说，必须给“坏”这个形容词加上引号。如果学界直接把“Bad”Painting翻译或书写为坏画，准确地讲，无论是在修辞上，还是在学理上，其一定不是玛西娅·塔克所蓄意命意的那个概念。坏画仅仅是在汉语语境下坊间大众所操持的一个日常用语，其没有理由承担当代艺术批评与绘画美学批评所指涉的特定学理内涵，更不要说承担玛西娅·塔克在命意上刻意强调的“Bad”这个形容词之反其意而用之的修辞意义。
注意，我无意在此玩弄中英文的标点游戏，只是想严肃地谈一点学理。无论如何，正是标点——一对引号宣示了玛西娅·塔克在此次策展上所希望表达的全部视觉观念。
玛西娅·塔克为“Bad”加上引号后，不仅改变了这个形容词的原初意义，并且在修辞上也把这个形容词从贬义转换为褒义，所以“坏”画俨然是一个反其意而用之的隐喻概念。在学理上，这个隐喻概念至少隐含着两个层面的意义：第一，“坏”画是好画，“坏”画是好艺术；第二，面对那些在传统上被惯常认定的好画及其高贵的品味标准（the standards of good taste），“坏”画投射出贬损性的反讽意义。在此次策展的新闻发布（Press Release）上，玛西娅·塔克就此陈述得非常明晰：“坏”画是“好画”的一个反讽标题（“Bad” Painting is an ironic title for‘good painting’）。玛西娅·塔克就是要颠覆西方美术界的传统观念，重新拓构一个“坏”就是“好”的反讽美学观念。无疑，这是一个崭新的艺术立场。当时美国相关当代艺术批评家在撰文时，也特别强调了这一点：她在使用引号加括“坏”是指向这样一种特殊的意义（Her use of quotation marks around“Bad” points to this special meaning）。在玛西娅·塔克的“坏”画观念那里，“坏”是对一种逗乐且怪异变体的认同，并且，这种变体是对那个时代在传统观念上可以接受的经典风格所给予的嘲讽。
我们归返源语语境以澄明“Bad”Painting这个英语概念的准确意义，是为了规避这个概念在汉语语境下的误读，也是为了规避从错译的汉语概念上提取过度诠释的意义，如现下中国当代艺术批评界有多位学者误用劣画、丑画、烂画、屎画与糟糕绘画等日常贬损性用语，以取代对“坏”画的学理性称谓；显然，他们是直接从汉语译入语——坏画的字面上提取了衍生性的误读意义。因为在反讽的修辞意义上，“Bad”——“坏”只对它的反义词“good”——“好”产生学理性的修辞效应。我们必须指出，把“Bad”Painting翻译为坏画，这一定是错误的翻译。我们必须给“坏”——“Bad”加引号，以强调这个术语反其意而用之的修辞意义，否则“坏”画真的有可能被误读为一般日常用语中的坏画。其实，这种误读已然发生了。 我们可以注意到，中央美院教授易英于2007年参加首届“艺术长沙”个展，曾为李津的画册撰文，其标题为《坏画李津》；准确地讲，这个标题应该修改为《“坏”画李津》，否则在学理的话语表述上，李津的画则在汉语字面的误读上真正地沦落为坏画了。而实质上，易英认为李津的“坏”画是应该值得认同的好画。然而学术研究必须讲求准确的学理性，特别是对乱象杂生的当代艺术而言，我们更是应该要求当代艺术批评秉有严谨且通透的学理性，因为多年来，当代艺术批评的体验性与随感性过于泛滥，这也正是当代艺术批评无理论或理论积贫积弱的症结所在。
成功的当代艺术家是极为敏感的，他们玩的就是观念的绝对性与不可重复的精致性。也正是如此，玛西娅·塔克在她所诉求的视觉观念中玩了一把危言耸听的修辞游戏，我们以细读的方法参阅相关英语源语文献后，不难发现，玛西娅·塔克的修辞游戏——“Bad” Painting在视觉观念的理论中有着精确的指涉性。关于这一点，我们应该介绍一二，否则“坏”画被误读为坏画后，必然在现下汉语当代艺术批评界沦落为一个意义泛化的话语，最终失去了批评的反讽性、指涉性与有效性。因此我们必须提醒中国当代艺术界注意的是，“坏”画一定不是一个大而无当且没有边界的泛化概念，毫无疑问，玛西娅·塔克在策展中有着她自己界定的严格拣选标准（criterion）。关于这一点，我们必须要了解，否则汉语当代艺术界关于“坏”画的理解、创作与批评最终会误导于这一种窘态：“坏”画是个筐，乱七八糟往里装。我们在这里只谈几点。
实际上，在19世纪70年代的美国，“坏”画这个观念已经被相关批评家与策展人所提及过，而玛西娅·塔克则是观念自觉地操用这个概念，以指称自己的此次策展。玛西娅·塔克提出“坏”画这个观念，有着明确的调侃目标，她是以一种滑稽的轻蔑对那个时代美国具象绘画（American figurative painting）的潮流所给出的鄙视，因此，变形（deformation）、艺术史与非艺术材料介质的杂混构成了此次“坏”画策展的美学特征。变形不能仅仅理解为是指涉形式的抽象化，也更是指涉形式背后那些调侃传统伦理及社会规则的内涵性怪异观念。
在参展艺术家个人的绘画观念上，“坏”是一种对逗乐且怪异之变体的赞同，“坏”画以这种变体对那个时代的经典风格及其绘画模式给予幽默的冷嘲讽。玛西娅·塔克接纳具有表现主义（expressionism）和超现实主义（surrealism）倾向的作品进入策展，注意：但她明确地拒绝了漫画（caricature），如菲利普·古斯顿（Philip Guston）的漫画作品，当然她更拒绝那种品味纯正的经典风格。实际上，汉语当代艺术界对“坏”画的接受与理解，在观念的构成上有些受漫画表现形式的影响，如刘庆和与李津的作品过于漫画化了，我们是否可以把这种现象理解为汉语语境下当代中国“坏”画的衍生性与扩展性表现？
总纳而言，以幽默（humour）和奇幻（fantasy）非礼传统绘画观念是玛西娅·塔克所赞赏的“坏”画之美学精神，并且幽默和奇幻是“坏”画对传统绘画观念所沉淀的暴力所给予颠覆的另外一种冷暴力。传统绘画观念以其经典的不可更改性，从而铸就了一种不可撼动的神圣与权力，而“坏”画则对传统经典抵抗所生发的暴力性原则恰恰是隐蔽在幽默与调侃的反讽中的。
美国当代艺术批评家曾对玛西娅·塔克的“坏”画观念及纳入的画家进行了归纳性分析，其大致界分为四个群组，并且一一给出了描述；对此，我们不再具体介绍，这应是国内从事西方当代艺术史研究者做的事，然而他们没有做。总体地讲，玛西娅·塔克的“坏”画观念有着严格的界定标准。
我们特别注意到，玛西娅·塔克操用的“坏”画观念，被急切地借渡于中国当代艺术领地之后，其批评的内涵与外延迅速地扩张起来，俨然成为一个对传统的绘画模式、经典的绘画信条与学院派绘画的规范等保守主义立场进行围剿的先锋性概念，并且也涉及了对美术空域中收纳的文化风俗、社会伦理、历史意识形态等相关因素的再理解与再批判。
从“星星画展”“八五美术新潮”到当下，三十多年来，大陆汉语美术批评界用滥了西方现代主义与后现代主义思潮下的诸种概念及其理论，以至于一时让画界无法找到更为恰切的新鲜话语表达，然而现下中国当代艺术在底层脉动的潜流与躁动迫切地需要找寻崭新的批评理论，也正是在理论真空的这样一个历史转捩点，“坏”画这两个汉字的书写及符号所可能承载的理论思想，被汉语当代艺术及其批评不失时机地拣选了。也就是说，历史正是在这样一个节点上呼唤着“坏”画及“坏”画批评的在场（present）。
我们反对美术创作与美术批评捡拾保守主义（conservatism）的策略，以此对自己的既得生存境遇进行修修补补，我们需要申明的是，“坏”画及“坏”画批评所抵抗的传统与经典是两个相对的历史概念，今天的经典或许在明天就必然沦落为一种保守的传统，经典永远在生成的过程中，人类历史也正是如此循环往复，在反动之反动的时间逻辑上前行。理解了这一点，也就理解了李蒲星教授为什么把吴冠中等及其作品也打入了“坏”画与“坏”画家的阵营。当然，这也需要准确地理解（understanding）与解释（interpretation）关于“坏”画的定义。
问题是，我们都看过吴冠中的那幅作品——《笔墨等于零》，也阅读过他对“笔墨等于零”的百般解释，就那些守护中国传统水墨立场的画家与画评家来看，中国传统水墨的经典原则一定是“无笔墨等于零”，吴冠中不就是把西方架上绘画的色彩过度艳俗地堆积于中国传统水墨的空间中，以此在一种新的观念构成上成就了自己的大师地位吗？不错，就此逻辑推论，吴冠中当然是反传统及画“坏”画的绘画大师。我们注意到，在内涵与外延的边界上，李蒲星等三位学者关于“坏”画这个概念的操用，已远远超越了玛西娅·塔克的初衷。同时，我们也更拒斥美术批评的原教旨主义（fundamentalism）立场，从西方泊来的美术思潮及其理论概念，在跨语际译入汉语本土后，中国美术创作及批评有理由据守本土的立场及具体行为，给予丰富、修订与重写，使西方美术思潮本土化，以生成第三种美术观念与思潮。否则在观念上，吴冠中的“坏”画并不具有玛西娅·塔克对“Bad”Painting所厘定的基本要求：其既不反讽，也不幽默，更不奇幻；而吴冠中在此的反传统观念是傲慢不易的。倒是把南宋大师梁楷——梁疯子的《泼墨仙人图》诠释为中国传统画史上的“坏”画，其也不无道理，在当代“坏”画批评的美学原则下，“梁疯子”成了中国传统水墨史上的“坏”画家，并且《泼墨仙人图》之幽默的反讽与任性的高贵是显而易见的。如此说来，梁楷的“坏”画较之于吴冠中的“坏”画必然要好得多。
因此，我在审读这三篇笔谈文章时，除了调整一些语言及表述的技术性问题，保留了三位学者各自使用相关概念的自由性。我们应该放行“坏”画及其批评在汉语当代艺术领地的自由发展，让“坏”画及其观念适应于中国本土的改造与修订，以铸成“坏”画创作及其批评的中国本土性，如“坏”画家与“坏”画主义的提出。还有一点需要强调的是，如果只从“坏”画与“坏”画家这两个汉语概念上提取出望文生义的负面修辞意义，这一定是阅读者自身学养的问题。
我最后想表达的是：“坏”画及“坏”画家，他们以幽默与奇幻的反讽抵抗传统，艰难地为自己打造一方生存的境遇，也多少潜移默化地推动了中国当代艺术的前行，这种抵抗是以他们背负着“坏”画及“坏”画家的暧昧名声为生存代价的。“坏”画在成为一个反传统与反经典的代名词时，较之于中国美术界的保守主义，“坏”画的先锋性美学品质不仅是一种任性，也是一种高贵。再较之于国内美术院校批量地生产毕业后画好行画的学院派画者，可以说，真正地画好“坏”画是极不容易的，画好“坏”画比画好好画要难画得多，刻意把画画“坏”且不留痕迹，最终成为一种高远且不可企及的美学境界了。此次在《上海艺术评论》的“上海论坛”，我们推出三篇关于“坏”画的笔谈是希望有良知的当代艺术批评家所关注，希望他们能够介入这方领地，就这一现象给出自己真知灼见的接续性讨论。
1978年，玛西娅·塔克在一种自觉的艺术观念召唤下，集结了14位草根艺术家——“unknown artists”，于1月14日至2月28日，在纽约新当代美术馆策展了命题为“Bad”Painting的画展，此次策展以其对传统的反讽而大获成功。由于此次策展创构了一个崭新的当代艺术观念：“Bad”Painting，所以也毫无疑问地在国际当代艺术发展史上留下了他们此次行为的足迹。
也就是在1978年，玛西娅·塔克于太平洋彼岸打了一个喷嚏，事隔近三十年，“坏”画的反讽观念影响终于传染到中国，让中国当代艺术界开始感冒了。我可以预言，在创作与批评两个维度上，“坏”画将会逐渐成为一个主流的创作观念，与此同步，“坏”画也无疑会成为一个让中国当代艺术批评界不可回避的主流术语。客观地讲，这种现象已然形成了一脉不可阻遏的先蓄性思潮了。
2015年秋，我去湖南大学岳麓书院参加“中国经学与中华民族精神”的国际研讨会，顺道拜访了湖南师范大学美术学院的副院长李蒲星教授，也正是在他的画室，我们畅谈了中国当代艺术的诸种乱象，其中热议的一个主要话题就关于“坏”画及其批评在当下汉语画界所开始感冒的那些人与那些事。这也是我请蒲星教授邀约他周边的两位青年学者笔谈“坏”画现象的缘由。可以说，这三篇笔谈“坏”画的文章具有相当的前沿性，三位学者据守各自不同的视点，以透视当下汉语语境中那些可能被称为“坏”画的现象，并给予了一定思想深度的美学分析。如果我们把这三篇文章整合为一个总体来看，无疑，在中国当代艺术批评界，这是第一次以专题的形式，全面地对“坏”画及其批评现象所给出的展开性讨论。我们在“上海论坛”的理论平台上集结三位学者笔谈“坏”画现象，这本身就是一个合力的当代艺术批评行为。
在这里我特别需要提及的一点是，凡是仔细阅读这三篇笔谈文章的学者，不难发现，他们已然把从美国泊来的“坏”画观念透射到中国当代艺术现象中，并且在扩大化思考的态势下给予了创造性诠释（creative interpretation），从而对汉语语境下“坏”画及“坏”画家的理解与解释铸成了新的批评语境。这个新的“坏”画批评语境，较之于美国源语语境下的“Bad”Painting之原初观念，在一定的程度上是对太平洋彼岸他者理论的借用、丰富与修订，同时，也开始形成了汉语本土的“坏”画批评话语。
说到这里，我认为还是有必要谈一些关于“Bad”Painting这个概念的源语本土学理观念，以便在基本的他者原初观念上，鉴照“坏”画及其批评在汉语当代艺术领地的介入与蜕变。我参阅了一部分关于“Bad”Painting讨论的英文源语文献，感觉到有一些基本的观念及理论原则应该向中国当代艺术批评界提示一下。
当年玛西娅·塔克提出这个策展命题时，“Bad”是一个被她刻意操用引号所强调的形容词，以修饰中心词Painting；也正是在这样一种修辞的意义上，“Bad”Painting这个概念创生了。学界在把“Bad”Painting翻译为汉语时，在汉语译入语的规则上应该书写为“坏”画，也就是说，必须给“坏”这个形容词加上引号。如果学界直接把“Bad”Painting翻译或书写为坏画，准确地讲，无论是在修辞上，还是在学理上，其一定不是玛西娅·塔克所蓄意命意的那个概念。坏画仅仅是在汉语语境下坊间大众所操持的一个日常用语，其没有理由承担当代艺术批评与绘画美学批评所指涉的特定学理内涵，更不要说承担玛西娅·塔克在命意上刻意强调的“Bad”这个形容词之反其意而用之的修辞意义。
注意，我无意在此玩弄中英文的标点游戏，只是想严肃地谈一点学理。无论如何，正是标点——一对引号宣示了玛西娅·塔克在此次策展上所希望表达的全部视觉观念。
玛西娅·塔克为“Bad”加上引号后，不仅改变了这个形容词的原初意义，并且在修辞上也把这个形容词从贬义转换为褒义，所以“坏”画俨然是一个反其意而用之的隐喻概念。在学理上，这个隐喻概念至少隐含着两个层面的意义：第一，“坏”画是好画，“坏”画是好艺术；第二，面对那些在传统上被惯常认定的好画及其高贵的品味标准（the standards of good taste），“坏”画投射出贬损性的反讽意义。在此次策展的新闻发布（Press Release）上，玛西娅·塔克就此陈述得非常明晰：“坏”画是“好画”的一个反讽标题（“Bad” Painting is an ironic title for‘good painting’）。玛西娅·塔克就是要颠覆西方美术界的传统观念，重新拓构一个“坏”就是“好”的反讽美学观念。无疑，这是一个崭新的艺术立场。当时美国相关当代艺术批评家在撰文时，也特别强调了这一点：她在使用引号加括“坏”是指向这样一种特殊的意义（Her use of quotation marks around“Bad” points to this special meaning）。在玛西娅·塔克的“坏”画观念那里，“坏”是对一种逗乐且怪异变体的认同，并且，这种变体是对那个时代在传统观念上可以接受的经典风格所给予的嘲讽。
我们归返源语语境以澄明“Bad”Painting这个英语概念的准确意义，是为了规避这个概念在汉语语境下的误读，也是为了规避从错译的汉语概念上提取过度诠释的意义，如现下中国当代艺术批评界有多位学者误用劣画、丑画、烂画、屎画与糟糕绘画等日常贬损性用语，以取代对“坏”画的学理性称谓；显然，他们是直接从汉语译入语——坏画的字面上提取了衍生性的误读意义。因为在反讽的修辞意义上，“Bad”——“坏”只对它的反义词“good”——“好”产生学理性的修辞效应。我们必须指出，把“Bad”Painting翻译为坏画，这一定是错误的翻译。我们必须给“坏”——“Bad”加引号，以强调这个术语反其意而用之的修辞意义，否则“坏”画真的有可能被误读为一般日常用语中的坏画。其实，这种误读已然发生了。 我们可以注意到，中央美院教授易英于2007年参加首届“艺术长沙”个展，曾为李津的画册撰文，其标题为《坏画李津》；准确地讲，这个标题应该修改为《“坏”画李津》，否则在学理的话语表述上，李津的画则在汉语字面的误读上真正地沦落为坏画了。而实质上，易英认为李津的“坏”画是应该值得认同的好画。然而学术研究必须讲求准确的学理性，特别是对乱象杂生的当代艺术而言，我们更是应该要求当代艺术批评秉有严谨且通透的学理性，因为多年来，当代艺术批评的体验性与随感性过于泛滥，这也正是当代艺术批评无理论或理论积贫积弱的症结所在。
成功的当代艺术家是极为敏感的，他们玩的就是观念的绝对性与不可重复的精致性。也正是如此，玛西娅·塔克在她所诉求的视觉观念中玩了一把危言耸听的修辞游戏，我们以细读的方法参阅相关英语源语文献后，不难发现，玛西娅·塔克的修辞游戏——“Bad” Painting在视觉观念的理论中有着精确的指涉性。关于这一点，我们应该介绍一二，否则“坏”画被误读为坏画后，必然在现下汉语当代艺术批评界沦落为一个意义泛化的话语，最终失去了批评的反讽性、指涉性与有效性。因此我们必须提醒中国当代艺术界注意的是，“坏”画一定不是一个大而无当且没有边界的泛化概念，毫无疑问，玛西娅·塔克在策展中有着她自己界定的严格拣选标准（criterion）。关于这一点，我们必须要了解，否则汉语当代艺术界关于“坏”画的理解、创作与批评最终会误导于这一种窘态：“坏”画是个筐，乱七八糟往里装。我们在这里只谈几点。
实际上，在19世纪70年代的美国，“坏”画这个观念已经被相关批评家与策展人所提及过，而玛西娅·塔克则是观念自觉地操用这个概念，以指称自己的此次策展。玛西娅·塔克提出“坏”画这个观念，有着明确的调侃目标，她是以一种滑稽的轻蔑对那个时代美国具象绘画（American figurative painting）的潮流所给出的鄙视，因此，变形（deformation）、艺术史与非艺术材料介质的杂混构成了此次“坏”画策展的美学特征。变形不能仅仅理解为是指涉形式的抽象化，也更是指涉形式背后那些调侃传统伦理及社会规则的内涵性怪异观念。
在参展艺术家个人的绘画观念上，“坏”是一种对逗乐且怪异之变体的赞同，“坏”画以这种变体对那个时代的经典风格及其绘画模式给予幽默的冷嘲讽。玛西娅·塔克接纳具有表现主义（expressionism）和超现实主义（surrealism）倾向的作品进入策展，注意：但她明确地拒绝了漫画（caricature），如菲利普·古斯顿（Philip Guston）的漫画作品，当然她更拒绝那种品味纯正的经典风格。实际上，汉语当代艺术界对“坏”画的接受与理解，在观念的构成上有些受漫画表现形式的影响，如刘庆和与李津的作品过于漫画化了，我们是否可以把这种现象理解为汉语语境下当代中国“坏”画的衍生性与扩展性表现？
总纳而言，以幽默（humour）和奇幻（fantasy）非礼传统绘画观念是玛西娅·塔克所赞赏的“坏”画之美学精神，并且幽默和奇幻是“坏”画对传统绘画观念所沉淀的暴力所给予颠覆的另外一种冷暴力。传统绘画观念以其经典的不可更改性，从而铸就了一种不可撼动的神圣与权力，而“坏”画则对传统经典抵抗所生发的暴力性原则恰恰是隐蔽在幽默与调侃的反讽中的。
美国当代艺术批评家曾对玛西娅·塔克的“坏”画观念及纳入的画家进行了归纳性分析，其大致界分为四个群组，并且一一给出了描述；对此，我们不再具体介绍，这应是国内从事西方当代艺术史研究者做的事，然而他们没有做。总体地讲，玛西娅·塔克的“坏”画观念有着严格的界定标准。
我们特别注意到，玛西娅·塔克操用的“坏”画观念，被急切地借渡于中国当代艺术领地之后，其批评的内涵与外延迅速地扩张起来，俨然成为一个对传统的绘画模式、经典的绘画信条与学院派绘画的规范等保守主义立场进行围剿的先锋性概念，并且也涉及了对美术空域中收纳的文化风俗、社会伦理、历史意识形态等相关因素的再理解与再批判。
从“星星画展”“八五美术新潮”到当下，三十多年来，大陆汉语美术批评界用滥了西方现代主义与后现代主义思潮下的诸种概念及其理论，以至于一时让画界无法找到更为恰切的新鲜话语表达，然而现下中国当代艺术在底层脉动的潜流与躁动迫切地需要找寻崭新的批评理论，也正是在理论真空的这样一个历史转捩点，“坏”画这两个汉字的书写及符号所可能承载的理论思想，被汉语当代艺术及其批评不失时机地拣选了。也就是说，历史正是在这样一个节点上呼唤着“坏”画及“坏”画批评的在场（present）。
我们反对美术创作与美术批评捡拾保守主义（conservatism）的策略，以此对自己的既得生存境遇进行修修补补，我们需要申明的是，“坏”画及“坏”画批评所抵抗的传统与经典是两个相对的历史概念，今天的经典或许在明天就必然沦落为一种保守的传统，经典永远在生成的过程中，人类历史也正是如此循环往复，在反动之反动的时间逻辑上前行。理解了这一点，也就理解了李蒲星教授为什么把吴冠中等及其作品也打入了“坏”画与“坏”画家的阵营。当然，这也需要准确地理解（understanding）与解释（interpretation）关于“坏”画的定义。
问题是，我们都看过吴冠中的那幅作品——《笔墨等于零》，也阅读过他对“笔墨等于零”的百般解释，就那些守护中国传统水墨立场的画家与画评家来看，中国传统水墨的经典原则一定是“无笔墨等于零”，吴冠中不就是把西方架上绘画的色彩过度艳俗地堆积于中国传统水墨的空间中，以此在一种新的观念构成上成就了自己的大师地位吗？不错，就此逻辑推论，吴冠中当然是反传统及画“坏”画的绘画大师。我们注意到，在内涵与外延的边界上，李蒲星等三位学者关于“坏”画这个概念的操用，已远远超越了玛西娅·塔克的初衷。同时，我们也更拒斥美术批评的原教旨主义（fundamentalism）立场，从西方泊来的美术思潮及其理论概念，在跨语际译入汉语本土后，中国美术创作及批评有理由据守本土的立场及具体行为，给予丰富、修订与重写，使西方美术思潮本土化，以生成第三种美术观念与思潮。否则在观念上，吴冠中的“坏”画并不具有玛西娅·塔克对“Bad”Painting所厘定的基本要求：其既不反讽，也不幽默，更不奇幻；而吴冠中在此的反传统观念是傲慢不易的。倒是把南宋大师梁楷——梁疯子的《泼墨仙人图》诠释为中国传统画史上的“坏”画，其也不无道理，在当代“坏”画批评的美学原则下，“梁疯子”成了中国传统水墨史上的“坏”画家，并且《泼墨仙人图》之幽默的反讽与任性的高贵是显而易见的。如此说来，梁楷的“坏”画较之于吴冠中的“坏”画必然要好得多。
因此，我在审读这三篇笔谈文章时，除了调整一些语言及表述的技术性问题，保留了三位学者各自使用相关概念的自由性。我们应该放行“坏”画及其批评在汉语当代艺术领地的自由发展，让“坏”画及其观念适应于中国本土的改造与修订，以铸成“坏”画创作及其批评的中国本土性，如“坏”画家与“坏”画主义的提出。还有一点需要强调的是，如果只从“坏”画与“坏”画家这两个汉语概念上提取出望文生义的负面修辞意义，这一定是阅读者自身学养的问题。
我最后想表达的是：“坏”画及“坏”画家，他们以幽默与奇幻的反讽抵抗传统，艰难地为自己打造一方生存的境遇，也多少潜移默化地推动了中国当代艺术的前行，这种抵抗是以他们背负着“坏”画及“坏”画家的暧昧名声为生存代价的。“坏”画在成为一个反传统与反经典的代名词时，较之于中国美术界的保守主义，“坏”画的先锋性美学品质不仅是一种任性，也是一种高贵。再较之于国内美术院校批量地生产毕业后画好行画的学院派画者，可以说，真正地画好“坏”画是极不容易的，画好“坏”画比画好好画要难画得多，刻意把画画“坏”且不留痕迹，最终成为一种高远且不可企及的美学境界了。此次在《上海艺术评论》的“上海论坛”，我们推出三篇关于“坏”画的笔谈是希望有良知的当代艺术批评家所关注，希望他们能够介入这方领地，就这一现象给出自己真知灼见的接续性讨论。