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摘要：《镜子》是前苏联导演安德烈·塔可夫斯基拍摄的一部带有自传色彩的影片。在本片中，导演用一种全新的方式创作并联结电影中的片段，使观众在对片段共情的基础上产生自我思考而不是被情节所牵引，并用梦境的呈现方式构筑了自己的主题表达。在很多时候，除商品属性以外，影视艺术更大的意义在于在思想性上所带来的的意义。本片就是这样一部作品，仿佛一首用灵魂书写的影像长诗，独特的节奏、美轮美奂的声画呈现与独具意蕴的梦境营造使得电影的每一帧都充满诗意，观众在观影时更应通过灵魂而非双眼去欣赏。本文主要对《镜子》中的蕴含的诗意性的构建进行分析，以期走进《镜子》用画面书写的人生诗篇中。
关键词：安德烈.塔可夫斯基;《镜子》;诗电影;艺术观
诗人波德莱尔曾说过：自然是一座神殿，那里有活的柱子。行人经过此处，穿过象征的森林。在导演安德烈.塔可夫斯基的影像世界中，自然中的風、火、林、山这些寻常的景物在摄影机的安排下拥有了别样的诗意。景物作为生活的有机组成，在影像中既可以作为空境舒缓阴沉的气氛，更可以作为情志的载体。正如导演安德烈.塔可夫斯基曾说“电影的诗意产生于对生活的直接观察——而其诗意的酿造源泉在我眼中正来自于此”在他的眼中，诗和电影的真谛最为相近：观察生活，白描生活，然后超越生活。基于此，导演对电影的诗化建立起了自己的观点和理解，并在本片中得以践行。作为后世电影节赞誉的“电影诗人”，他的电影“其图像炽烈，如黑泽明;狱卒折腾，如安东尼奥尼;刚愎执著，如布雷松;对于民族神话之专注不移，则犹如约翰.福特。”作为最能体现“诗电影”性质的作品，《镜子》在细节中体现出的醉人诗意无疑是J.科博曼先生对于特科夫斯基上述赞誉的一次有力证明。在《镜子》的世界里，触景生情的回忆没有次序，潜意识编制的梦境凌乱并被触碰，童年的纯洁因岁月流逝带来的苦难而愈发深刻——帧帧光影如歌如慕，如泣如诉。
1 独特的诗化节奏
英格玛.伯格曼曾经评价塔可夫斯基“他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”在《镜子》中，导演刻意模糊了叙事时间，没有按着单一的时间线性顺序和规律的节奏去描述他人生中所经历的四十年关于记忆、梦境和现实的往事。但是，模糊并不意味着混乱，影片的结构排列是遵从既定规则的。在本片中，塔氏遵从的是电影记录时间的特性以及与之并列存在的心理活动发展的特性和人的幻想在大脑中构成的特性。在《镜子》中，烤火的手、穿越时空的母亲形象等等都能被理解成幻象，或者说是记忆的一部分。在创作时，导演刻意模糊了各种时间的边线，因为无论是记忆、幻想还是过去，影像是无法按着绝对的线性时间去拍出人生中一段回忆的，而对生活的感受也有轻有重，体现在具体创作中，对于表达的分配也会因时制宜。
诗歌是含蓄的，需要读者去自我想象、感受其中的意境，提出自己对诗的理解。塔可夫斯基的电影也是一样。“我个人认为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展原则，也更接近生命本身。”正是这样的理念形成了创作者在本片中对于电影剪辑的追求明显区别于一般的剧情片。
一般的剧情片讲究剪辑的连贯性，通过镜头间蒙太奇的链接来贯彻导演的想法，尤其自现代电影诞生以来，剪辑上更加追求快速、连贯和引导性。以好莱坞电影为例，“通过剪短的镜头建立对话场景，新风格在某种程度上变得更为简洁，更少使用一成不变的定场镜头和双人镜头（two-shot）。”而在这样的连贯性背后，电影充满了剪辑上的引导，逻辑难免僵化，导致缺乏了观影者对电影的思考而仅沉浸于视觉快感和情节逻辑的顺应中。相较于充满联想的文学艺术，电影和文学最难相容的地方在于，在融情于景上，文学可依靠字符间的罗列，令读者产生自主联想，完全区别于被具体画面限制住的电影艺术。
自电影诞生以来，电影的发展越来越能够说明，文字能够表达出来的东西，影像都能够表达出来。而在所有文学作品中，诗是最接近影像的，极少的语言却蕴含着大量饱满的情感。只有当观众不被模式化的快节奏剪辑所引导，不被预设好的情节所干预，而是带着自己的生命体验去旁观他人的生命体验时，导演的思想才会得到延展，电影表达生命之真相的愿望才得以实现。
之所以会选择像诗一样处理影片的剪辑，目的是为了更好地进行电影本质的表达：片段即诗句，这其中的联接靠的是情绪的共性，而这种联结也正是现代诗中上下词句之间的联结。影片里不同的元素以独特的方式创造出“塔可夫斯基式”的时间流，迸发出的是对于生命最真实的感性呼应。
2 内涵的声画烘托
《镜子》中的画面精美而考究，并且选取和引用了现代诗作为旁白，不同于一般故事片单纯出于对声画质量的需求，这些声画上的独到细节蕴含深意。本片中对于画面的《镜子》中拍摄了大量精美考究的自然景观空境，这些自然景物联结起上下情节的情感，或为情感高潮时的影像呈现，或为隐喻象征的载体，具有了“一切景语皆情语”式的独特意蕴。
电影中出现的诗歌引自前苏联诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基所创作和朗诵的诗歌，他是塔可夫斯基的父亲。这些诗歌讨论了对于信仰、命运和对自由的追问与渴求。
《镜子》有一个片段，在一间简陋小屋的栅栏旁，一位年轻女性一边吸烟一边看着原处苍茫的荒原。片刻后，旁边的屋前的荒原中出现了一位自称是医生的路人，在简短的交谈后，路人又一个人离开了，风吹草低，身影渐渐消失。在此之前，影片中的独白已经阐释过父亲离开家庭没有离开过，母亲只有一个人等待，而这一切给这个本来美满的家庭带来了无法弥补的伤害。在影片中，此时有风荡过，画外音响起的是父亲写下的探讨信仰的现代诗歌，随着朗诵和渐起的音乐，思念的气氛推向了高潮。情节“包袱”的巧妙显得不再重要，演员表演的“煽情”也被隐去，观众却依然能够感受到作者面对自我人生经历中的某种难以割舍的怀恋。
而诗意所传达的不仅仅于此，正如塔可夫斯基所说，镜头内的传达思想远远超越了作者有意识放入的。诗歌中有鸟群、节日、树桠、苍穹等;镜头中母亲的悲伤、缓缓滴落在木板上的牛奶、婴儿纯洁无瑕的双眸、主观镜头下帷幔后面的树林。它们奇妙的放在了一起，在观众的脑诲和眼前交相呼恆着。这便是《镜子》主题意蕴表达的特点，也是诗意性的基础所在。 3 奇幻的梦境构筑
本片中一共出现了四段梦境，所有的场景与细节均可追溯到导演的人生阅历，以童年的记忆为主。在梦里，各个角落中反复出现的镜子既是梦的缩影，也是潜意识里的倒影，将导演灵魂深处的创伤通过一种诗意的方式呈现在了屏幕上。在这四段梦中，总是反复出现一个场景：细腻如远看的油画一般的主人公童年小屋内景，毫无疑问，这是导演内心里一切诉诸的缩影。
西格蒙德·弗洛伊德在《释梦》一书曾记载道，梦境材料的来源主要有以下几种：入眠前做过的事情、入眠后五感收到的刺激和青春期以前的回忆。
影片中，梦境里出现了大量出现在树林中或新或旧的小屋和关于“水”与“火”的元素，以及年轻或者老去的母亲和没有显露过正脸的父亲。新旧、水火、父母，这些二元对立在梦中不断融合、交叉，但每一次的营造均有不同的侧重：主人公童年时期做的梦是黑白的，父亲还在，舀水给母亲洗头，房间里有温暖的烛火，主人公呼唤着“爸爸”。可是在接下来的梦中，画面色彩突变，父亲突然消失了，房间里只剩下母亲，刹那间，苔藓长在了墙壁上，雨水从墙壁渗流而下，屋内的火炉和镜中的影子一同舞动着火苗，屋子的墙皮混着雨水纷纷掉落。母亲撩开了头发，微笑的脸龐映在镜中，水流从镜面流下。她搭上一件白色披风，照向镜子，面容由年轻瞬间变成苍老，苍老的母亲慢慢走向镜子，用手抚摸它。另外，主人公幼年时反复做一个梦：童年的小屋着火，屋内的墙壁却被水侵蚀，一切屋内的物件被水冲走。在后面梦境以外的情节中，我们得知了原来来那些看似冲突、怪异的元素（兀自燃烧的火、突然出现的水等）全都指向了小屋着火那天的一个事件——父亲与母亲的离异，这件事在童年主人公心底里留下了深刻印象，祖屋逐渐崩塌的画面，也预示着幼年生活的分崩离析。
只有那个“真实的生命”才能够触摸到永恒——既能够超越人生苦短的现实，又不是脆弱的大脑中的梦境，这是塔克夫斯基的生命观，也是他的艺术观。基于这样的艺术理念，影片中的梦与现实中同质化内容的串联、梦与现实交相辉映，让《镜子》拥有了独特的质感与诗意性。
4 总结
《镜子》是塔可夫斯基对自我、亲人和人生的一次挽歌式的追忆，也是导演自身艺术理想的表达。影片依靠对片段内部共情的把握进行剪辑，通过对景物的诗意化呈现、对梦境的构筑来表达作者内心的温暖、伤痛以及对母亲深厚的情感。塔可夫斯基的光影一生中只留下了七部半作品，本片无疑是最有诗意、最有隐喻性又最纪实的一部作品，它打开了观众在观影时的思维空间，不再固定地跟随导演的预设，同时，塔可夫斯基所开创的电影的新的表达手法值得后世的人们仔细学习和探究，对梦的奇幻再现也被后人无数次模仿、借鉴与致敬，而他本人深刻的艺术观和他“雕刻时光”的艺术理念以及独特的电影技法更是需要当今喜爱电影艺术的创作者们仔细地揣摩和探索。
参考文献：
[1] 夏尔.波德莱尔.恶之花[M].郭宏安，译.上海：上海译文出版社，2009.
[2] 安德烈.塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003.
[3] 安德烈.塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003.
[4] 大卫.博德维尔.好莱坞的叙事方法[M].白可，译.南京：南京大学出版社，2009.
[5] 弗洛伊德.精神分析引论[M].北京：商务印书馆，1984.
作者简介：吕耀东（1994—），男，山东淄博人，研究生在读，研究方向：电影学。
（作者单位：山东师范大学）
关键词：安德烈.塔可夫斯基;《镜子》;诗电影;艺术观
诗人波德莱尔曾说过：自然是一座神殿，那里有活的柱子。行人经过此处，穿过象征的森林。在导演安德烈.塔可夫斯基的影像世界中，自然中的風、火、林、山这些寻常的景物在摄影机的安排下拥有了别样的诗意。景物作为生活的有机组成，在影像中既可以作为空境舒缓阴沉的气氛，更可以作为情志的载体。正如导演安德烈.塔可夫斯基曾说“电影的诗意产生于对生活的直接观察——而其诗意的酿造源泉在我眼中正来自于此”在他的眼中，诗和电影的真谛最为相近：观察生活，白描生活，然后超越生活。基于此，导演对电影的诗化建立起了自己的观点和理解，并在本片中得以践行。作为后世电影节赞誉的“电影诗人”，他的电影“其图像炽烈，如黑泽明;狱卒折腾，如安东尼奥尼;刚愎执著，如布雷松;对于民族神话之专注不移，则犹如约翰.福特。”作为最能体现“诗电影”性质的作品，《镜子》在细节中体现出的醉人诗意无疑是J.科博曼先生对于特科夫斯基上述赞誉的一次有力证明。在《镜子》的世界里，触景生情的回忆没有次序，潜意识编制的梦境凌乱并被触碰，童年的纯洁因岁月流逝带来的苦难而愈发深刻——帧帧光影如歌如慕，如泣如诉。
1 独特的诗化节奏
英格玛.伯格曼曾经评价塔可夫斯基“他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”在《镜子》中，导演刻意模糊了叙事时间，没有按着单一的时间线性顺序和规律的节奏去描述他人生中所经历的四十年关于记忆、梦境和现实的往事。但是，模糊并不意味着混乱，影片的结构排列是遵从既定规则的。在本片中，塔氏遵从的是电影记录时间的特性以及与之并列存在的心理活动发展的特性和人的幻想在大脑中构成的特性。在《镜子》中，烤火的手、穿越时空的母亲形象等等都能被理解成幻象，或者说是记忆的一部分。在创作时，导演刻意模糊了各种时间的边线，因为无论是记忆、幻想还是过去，影像是无法按着绝对的线性时间去拍出人生中一段回忆的，而对生活的感受也有轻有重，体现在具体创作中，对于表达的分配也会因时制宜。
诗歌是含蓄的，需要读者去自我想象、感受其中的意境，提出自己对诗的理解。塔可夫斯基的电影也是一样。“我个人认为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展原则，也更接近生命本身。”正是这样的理念形成了创作者在本片中对于电影剪辑的追求明显区别于一般的剧情片。
一般的剧情片讲究剪辑的连贯性，通过镜头间蒙太奇的链接来贯彻导演的想法，尤其自现代电影诞生以来，剪辑上更加追求快速、连贯和引导性。以好莱坞电影为例，“通过剪短的镜头建立对话场景，新风格在某种程度上变得更为简洁，更少使用一成不变的定场镜头和双人镜头（two-shot）。”而在这样的连贯性背后，电影充满了剪辑上的引导，逻辑难免僵化，导致缺乏了观影者对电影的思考而仅沉浸于视觉快感和情节逻辑的顺应中。相较于充满联想的文学艺术，电影和文学最难相容的地方在于，在融情于景上，文学可依靠字符间的罗列，令读者产生自主联想，完全区别于被具体画面限制住的电影艺术。
自电影诞生以来，电影的发展越来越能够说明，文字能够表达出来的东西，影像都能够表达出来。而在所有文学作品中，诗是最接近影像的，极少的语言却蕴含着大量饱满的情感。只有当观众不被模式化的快节奏剪辑所引导，不被预设好的情节所干预，而是带着自己的生命体验去旁观他人的生命体验时，导演的思想才会得到延展，电影表达生命之真相的愿望才得以实现。
之所以会选择像诗一样处理影片的剪辑，目的是为了更好地进行电影本质的表达：片段即诗句，这其中的联接靠的是情绪的共性，而这种联结也正是现代诗中上下词句之间的联结。影片里不同的元素以独特的方式创造出“塔可夫斯基式”的时间流，迸发出的是对于生命最真实的感性呼应。
2 内涵的声画烘托
《镜子》中的画面精美而考究，并且选取和引用了现代诗作为旁白，不同于一般故事片单纯出于对声画质量的需求，这些声画上的独到细节蕴含深意。本片中对于画面的《镜子》中拍摄了大量精美考究的自然景观空境，这些自然景物联结起上下情节的情感，或为情感高潮时的影像呈现，或为隐喻象征的载体，具有了“一切景语皆情语”式的独特意蕴。
电影中出现的诗歌引自前苏联诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基所创作和朗诵的诗歌，他是塔可夫斯基的父亲。这些诗歌讨论了对于信仰、命运和对自由的追问与渴求。
《镜子》有一个片段，在一间简陋小屋的栅栏旁，一位年轻女性一边吸烟一边看着原处苍茫的荒原。片刻后，旁边的屋前的荒原中出现了一位自称是医生的路人，在简短的交谈后，路人又一个人离开了，风吹草低，身影渐渐消失。在此之前，影片中的独白已经阐释过父亲离开家庭没有离开过，母亲只有一个人等待，而这一切给这个本来美满的家庭带来了无法弥补的伤害。在影片中，此时有风荡过，画外音响起的是父亲写下的探讨信仰的现代诗歌，随着朗诵和渐起的音乐，思念的气氛推向了高潮。情节“包袱”的巧妙显得不再重要，演员表演的“煽情”也被隐去，观众却依然能够感受到作者面对自我人生经历中的某种难以割舍的怀恋。
而诗意所传达的不仅仅于此，正如塔可夫斯基所说，镜头内的传达思想远远超越了作者有意识放入的。诗歌中有鸟群、节日、树桠、苍穹等;镜头中母亲的悲伤、缓缓滴落在木板上的牛奶、婴儿纯洁无瑕的双眸、主观镜头下帷幔后面的树林。它们奇妙的放在了一起，在观众的脑诲和眼前交相呼恆着。这便是《镜子》主题意蕴表达的特点，也是诗意性的基础所在。 3 奇幻的梦境构筑
本片中一共出现了四段梦境，所有的场景与细节均可追溯到导演的人生阅历，以童年的记忆为主。在梦里，各个角落中反复出现的镜子既是梦的缩影，也是潜意识里的倒影，将导演灵魂深处的创伤通过一种诗意的方式呈现在了屏幕上。在这四段梦中，总是反复出现一个场景：细腻如远看的油画一般的主人公童年小屋内景，毫无疑问，这是导演内心里一切诉诸的缩影。
西格蒙德·弗洛伊德在《释梦》一书曾记载道，梦境材料的来源主要有以下几种：入眠前做过的事情、入眠后五感收到的刺激和青春期以前的回忆。
影片中，梦境里出现了大量出现在树林中或新或旧的小屋和关于“水”与“火”的元素，以及年轻或者老去的母亲和没有显露过正脸的父亲。新旧、水火、父母，这些二元对立在梦中不断融合、交叉，但每一次的营造均有不同的侧重：主人公童年时期做的梦是黑白的，父亲还在，舀水给母亲洗头，房间里有温暖的烛火，主人公呼唤着“爸爸”。可是在接下来的梦中，画面色彩突变，父亲突然消失了，房间里只剩下母亲，刹那间，苔藓长在了墙壁上，雨水从墙壁渗流而下，屋内的火炉和镜中的影子一同舞动着火苗，屋子的墙皮混着雨水纷纷掉落。母亲撩开了头发，微笑的脸龐映在镜中，水流从镜面流下。她搭上一件白色披风，照向镜子，面容由年轻瞬间变成苍老，苍老的母亲慢慢走向镜子，用手抚摸它。另外，主人公幼年时反复做一个梦：童年的小屋着火，屋内的墙壁却被水侵蚀，一切屋内的物件被水冲走。在后面梦境以外的情节中，我们得知了原来来那些看似冲突、怪异的元素（兀自燃烧的火、突然出现的水等）全都指向了小屋着火那天的一个事件——父亲与母亲的离异，这件事在童年主人公心底里留下了深刻印象，祖屋逐渐崩塌的画面，也预示着幼年生活的分崩离析。
只有那个“真实的生命”才能够触摸到永恒——既能够超越人生苦短的现实，又不是脆弱的大脑中的梦境，这是塔克夫斯基的生命观，也是他的艺术观。基于这样的艺术理念，影片中的梦与现实中同质化内容的串联、梦与现实交相辉映，让《镜子》拥有了独特的质感与诗意性。
4 总结
《镜子》是塔可夫斯基对自我、亲人和人生的一次挽歌式的追忆，也是导演自身艺术理想的表达。影片依靠对片段内部共情的把握进行剪辑，通过对景物的诗意化呈现、对梦境的构筑来表达作者内心的温暖、伤痛以及对母亲深厚的情感。塔可夫斯基的光影一生中只留下了七部半作品，本片无疑是最有诗意、最有隐喻性又最纪实的一部作品，它打开了观众在观影时的思维空间，不再固定地跟随导演的预设，同时，塔可夫斯基所开创的电影的新的表达手法值得后世的人们仔细学习和探究，对梦的奇幻再现也被后人无数次模仿、借鉴与致敬，而他本人深刻的艺术观和他“雕刻时光”的艺术理念以及独特的电影技法更是需要当今喜爱电影艺术的创作者们仔细地揣摩和探索。
参考文献：
[1] 夏尔.波德莱尔.恶之花[M].郭宏安，译.上海：上海译文出版社，2009.
[2] 安德烈.塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003.
[3] 安德烈.塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003.
[4] 大卫.博德维尔.好莱坞的叙事方法[M].白可，译.南京：南京大学出版社，2009.
[5] 弗洛伊德.精神分析引论[M].北京：商务印书馆，1984.
作者简介：吕耀东（1994—），男，山东淄博人，研究生在读，研究方向：电影学。
（作者单位：山东师范大学）