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陈老莲一生作品无数，可记载中叶子却只有两套：一套是『水浒叶子』，妙趣横生，广为人知；一套是『博古叶子』，高古奇骇，谈及甚少，虽无『水浒叶子』众星捧月般的待遇，但在艺术地位上却绝不亚于前者。
所谓叶子，是古时候喝酒行令的酒牌，叶面上记有牌号、题赞和酒约，标明牌价、叶面内容、行令方式。《水浒叶子》共40幅，也就是说，只有40个好汉经过精挑细选有幸入画，一叶一人，形态衣着各不相同。
而《博古叶子》全套48幅，以历史人物故事为题材，一叶一事，集大家之成。这套叶子代表了晚年老莲超脱的艺术造诣，呈现出与《水浒叶子》全然不同的艺术风格和意境。
一生坎坷 向佛非佛
纵观老莲一生的作品，风格变化之大与其跌宕坎坷的经历造成思想变化密切相关。《水浒叶子》是老莲28岁时所作。这一时期的他，年少轻狂，一心追求仕途，却在科举中屡屡挫败。仕途失意加之其及时行乐的观念，让他在33岁时就有了“诗酒此生欢”的打算。
这一时期，他所作人物工法俱备、方劲有力、妙得神情，生动趣意有余而变化意味不足，装饰感初现但意境尚缺。《水浒叶子》便是这一时期艺术特点的佐证，人物生动妙俏，服饰装饰感极强，在叶子中读到的是盛气和义气。
中年时期，正遇亡国。看到满目疮痍和夫子们的懦弱无责，陈老莲彻底放弃了对功名的追求，乱世浮生，只能遁入山林去逃避纷争。归隐生活曾是战乱打击中的理想，从乱军中逃脱的经历也使他的出家变得并不纯粹，向佛非佛的矛盾让他思想开始裂变并逐渐成熟，更加向往平静的生活。这一时期，粗笔与细笔结合的钟馗、达摩像等最能体现他风格开始多样化、造型开始趋向高古的特点。更有诗“不死不忠不孝，非仙非佛非儒”，表达了内心之矛盾与对现世之愧疚。
而定居杭州则让这个屡遭挫折的狂士开始平心静气，山林生活中道气佛心的洗礼让老莲的心境回复自运，思想愈加成熟，达到道佛合一、与人合体的境界。于是，风格也开始脱化，高古淡雅，疏旷简逸油然笔下。这个时期，人物造型变得简洁，笔致率意，高古游丝描娴熟，连布势也开始出现不同。历经百态，心境开阔，这一时期所作的《博古叶子》更见此时的成熟和深意。
老夫聊发 少年轻狂
《水浒叶子》与《博古叶子》的创作背景如此不同，反映出的画面也是大相径庭。《水浒叶子》有方劲气盛的一面，而《博古叶子》反映出老莲渊博的历史知识和晚年的理想。
在内容上，《水浒叶子》是一叶一人，单纯是对人进行描摹；而《博古叶子》是写人且写事，所以画面情景交融，不但有人物的细细描绘，更有对景的极致表现。
在风格上，《水浒叶子》注重表现人物的神态、气质，为突出人物性格，在衣纹上进行了独特处理。比如，花荣的衣纹方折，表现性格刚硬；鲁智深的衣纹圆劲，表现出家人的身份特征。人物的姿态夸张，但比例结构适宜，更显生动有趣。其风格跋扈，线条方折有力，抑扬顿挫之感明显，写意更强，装饰的饰物也较浓密，装饰手法不一。而在《博古叶子》中，主要呈现的是高古奇骸、简逸疏狂的风格，相比之下线条清劲圆细，高度娴熟的高古游丝描柔韧流畅，更具张力，装饰的风格也清淡、随性了许多，格调古秀文雅。
当然，由于两套叶子创作时间相隔较远，经过坎坷经历的洗练，在画中表达出的意境和品格也大不相同。在《水浒叶子》里，表现更多的是对“忠义”的赏识和对反抗性格的赞美；而时过境迁，在《博古叶子》里，看到更多的是随遇而安、襟怀高旷。
难求甚解 各怪其怪
老莲的人物画独树一帜也并不仅仅只是因为技法的高超和意境的独特，不按常理出牌也让他笔下的人物更鲜活出奇。在《水浒叶子》和《博古叶子》里也同样有特殊的笔墨，对其着墨用意很难揣度，但细细品来也别有趣味。
一怪，不爱戎装爱女妆。
在《水浒叶子》里，108将中仅有的三个女性都被请到画中来。一般人对这三位反抗女性的认识大多是敢爱敢恨、英勇善战，而在老莲的笔下，这三个女性形象却有别于其他壮士，既没有彪悍的身躯和豪迈的气概，也没有铠甲护身、铜铁在手。母大虫配有护肩并端着剑，但形象却和寻常老妇一样身宽体胖、面露祥态；孙二娘一改凶煞面貌，坐在石板上细细做女工，一幅祥和景象；扈三娘更是柔美，面容姣好，身形妖娆，裙带飘逸，闺中千金模样。老莲一改往常人们对三位的固定印象，将三位女壮士还原成家中劳作的寻常女性形象，虽不能讲出究竟，可也还是能看出老莲对三位女壮士怀有对寻常女性的欣赏，在赞美反抗精神之外，又为其本应享有女性生活却不得不戎装上阵的悲哀正名。
二怪，壮士戴花显气概。
《水浒叶子》中的簪花现象一直是研究者们争议的焦点，燕青、柴进、石秀……老莲给多位壮士的头上戴上了大朵的簪花，装饰夸张。到底是特意为人物增添阴柔还是有什么特殊指代？不得而知。头戴大花让三位不同于其他壮士，更多了几分才气和风流，也更觉得与簪花相配了。
三怪，纹样装饰信手来。
《水浒叶子》中除了生动妙俏的人物神态外，最值得品味的就是40个人物身着不同的衣饰。在衣饰的处理上也并不相同，有些以连贯的长线白描为主，有些则以墨色为主。如鲁智深的僧袍，与其他几幅风格完全不同，却与老莲所绘罗汉像的衣纹处理有几分相似。另外青面兽杨志的铠甲、阮小七的腰带、索超的草甲等等，衣服的样式并不属于当时流行的样式，花样花纹也无从考究。我们可以推测，老莲在描绘这些形象的同时，也为独特的装饰感设计了不少新意。
四怪，仕女消瘦不禁风。
在《博古叶子》中，由于交代事件而出现了很多仕女形象。这些仕女形象几乎统一，头大身短、消瘦、飘逸、柔弱、八字眉、感觉悲戚无力。这与之前作品中所绘的仕女神采奕奕、体型娇美的形象完全不同。而画面中高士的体型明显要大，占画面构图的主要位置，衣服也要膨大很多。由此看来，仕女的弱不禁风是为了衬托故事主人公的地位。
五怪，几何桌子简单摆。
陈老莲对装饰的要求之高很明显，而在《博古叶子》里，屏风、桌子、案几这些摆设则被简化处理。大面积的简单几何形成画面的中心，不避讳生硬，有些甚至没有任何装饰花纹，透视简单，又不是规范的透视。也许这也是老莲独特的画面装饰感。
六怪，有人满溢有人白。
在《博古叶子》里，每幅画面的风格总有不同，不像《水浒叶子》那样大致统一。在构图上就有天壤之别，比如，董贤一叶中，人物所占比例较大，环境描写也很丰富，叶子几乎铺满整个画面，画面挤得满满当当；而陶渊明一叶，除了中心人物和一只倚仗，别无他物。一个是历史野闻，一个是名人贤士，所受待遇也当然不同。一个构图丰满，重在写事，戏谑之意明显；一个大面留白，重在描人，崇敬之意自来。
七怪，羊羸犬瘦皮包骨。
在《博古叶子》中，好几叶出现了动物，但不管是牲畜还是随性的狗，都是瘦骨嶙峋的模样。不仅个头小，体型消瘦，还特意描画肋骨，让皮包骨看得更明显，动物们未免有些凄惨。也许这也与主人的清贫和高风亮节相关吧。
以上细数《水浒叶子》与《博古叶子》之别，更清晰地看到了陈老莲的心态、性格变化，也进一步地走进老莲的作画心境之中去品味其作品的真实趣味。区区两套行酒的令牌已有如此之魅力，从两套叶子中看到他的坚持和变化，也看到古法与怪诞，一叶已知秋，这想必是《水浒叶子》和《博古叶子》艺术价值之高的原因吧。
所谓叶子，是古时候喝酒行令的酒牌，叶面上记有牌号、题赞和酒约，标明牌价、叶面内容、行令方式。《水浒叶子》共40幅，也就是说，只有40个好汉经过精挑细选有幸入画，一叶一人，形态衣着各不相同。
而《博古叶子》全套48幅，以历史人物故事为题材，一叶一事，集大家之成。这套叶子代表了晚年老莲超脱的艺术造诣，呈现出与《水浒叶子》全然不同的艺术风格和意境。
一生坎坷 向佛非佛
纵观老莲一生的作品，风格变化之大与其跌宕坎坷的经历造成思想变化密切相关。《水浒叶子》是老莲28岁时所作。这一时期的他，年少轻狂，一心追求仕途，却在科举中屡屡挫败。仕途失意加之其及时行乐的观念，让他在33岁时就有了“诗酒此生欢”的打算。
这一时期，他所作人物工法俱备、方劲有力、妙得神情，生动趣意有余而变化意味不足，装饰感初现但意境尚缺。《水浒叶子》便是这一时期艺术特点的佐证，人物生动妙俏，服饰装饰感极强，在叶子中读到的是盛气和义气。
中年时期，正遇亡国。看到满目疮痍和夫子们的懦弱无责，陈老莲彻底放弃了对功名的追求，乱世浮生，只能遁入山林去逃避纷争。归隐生活曾是战乱打击中的理想，从乱军中逃脱的经历也使他的出家变得并不纯粹，向佛非佛的矛盾让他思想开始裂变并逐渐成熟，更加向往平静的生活。这一时期，粗笔与细笔结合的钟馗、达摩像等最能体现他风格开始多样化、造型开始趋向高古的特点。更有诗“不死不忠不孝，非仙非佛非儒”，表达了内心之矛盾与对现世之愧疚。
而定居杭州则让这个屡遭挫折的狂士开始平心静气，山林生活中道气佛心的洗礼让老莲的心境回复自运，思想愈加成熟，达到道佛合一、与人合体的境界。于是，风格也开始脱化，高古淡雅，疏旷简逸油然笔下。这个时期，人物造型变得简洁，笔致率意，高古游丝描娴熟，连布势也开始出现不同。历经百态，心境开阔，这一时期所作的《博古叶子》更见此时的成熟和深意。
老夫聊发 少年轻狂
《水浒叶子》与《博古叶子》的创作背景如此不同，反映出的画面也是大相径庭。《水浒叶子》有方劲气盛的一面，而《博古叶子》反映出老莲渊博的历史知识和晚年的理想。
在内容上，《水浒叶子》是一叶一人，单纯是对人进行描摹；而《博古叶子》是写人且写事，所以画面情景交融，不但有人物的细细描绘，更有对景的极致表现。
在风格上，《水浒叶子》注重表现人物的神态、气质，为突出人物性格，在衣纹上进行了独特处理。比如，花荣的衣纹方折，表现性格刚硬；鲁智深的衣纹圆劲，表现出家人的身份特征。人物的姿态夸张，但比例结构适宜，更显生动有趣。其风格跋扈，线条方折有力，抑扬顿挫之感明显，写意更强，装饰的饰物也较浓密，装饰手法不一。而在《博古叶子》中，主要呈现的是高古奇骸、简逸疏狂的风格，相比之下线条清劲圆细，高度娴熟的高古游丝描柔韧流畅，更具张力，装饰的风格也清淡、随性了许多，格调古秀文雅。
当然，由于两套叶子创作时间相隔较远，经过坎坷经历的洗练，在画中表达出的意境和品格也大不相同。在《水浒叶子》里，表现更多的是对“忠义”的赏识和对反抗性格的赞美；而时过境迁，在《博古叶子》里，看到更多的是随遇而安、襟怀高旷。
难求甚解 各怪其怪
老莲的人物画独树一帜也并不仅仅只是因为技法的高超和意境的独特，不按常理出牌也让他笔下的人物更鲜活出奇。在《水浒叶子》和《博古叶子》里也同样有特殊的笔墨，对其着墨用意很难揣度，但细细品来也别有趣味。
一怪，不爱戎装爱女妆。
在《水浒叶子》里，108将中仅有的三个女性都被请到画中来。一般人对这三位反抗女性的认识大多是敢爱敢恨、英勇善战，而在老莲的笔下，这三个女性形象却有别于其他壮士，既没有彪悍的身躯和豪迈的气概，也没有铠甲护身、铜铁在手。母大虫配有护肩并端着剑，但形象却和寻常老妇一样身宽体胖、面露祥态；孙二娘一改凶煞面貌，坐在石板上细细做女工，一幅祥和景象；扈三娘更是柔美，面容姣好，身形妖娆，裙带飘逸，闺中千金模样。老莲一改往常人们对三位的固定印象，将三位女壮士还原成家中劳作的寻常女性形象，虽不能讲出究竟，可也还是能看出老莲对三位女壮士怀有对寻常女性的欣赏，在赞美反抗精神之外，又为其本应享有女性生活却不得不戎装上阵的悲哀正名。
二怪，壮士戴花显气概。
《水浒叶子》中的簪花现象一直是研究者们争议的焦点，燕青、柴进、石秀……老莲给多位壮士的头上戴上了大朵的簪花，装饰夸张。到底是特意为人物增添阴柔还是有什么特殊指代？不得而知。头戴大花让三位不同于其他壮士，更多了几分才气和风流，也更觉得与簪花相配了。
三怪，纹样装饰信手来。
《水浒叶子》中除了生动妙俏的人物神态外，最值得品味的就是40个人物身着不同的衣饰。在衣饰的处理上也并不相同，有些以连贯的长线白描为主，有些则以墨色为主。如鲁智深的僧袍，与其他几幅风格完全不同，却与老莲所绘罗汉像的衣纹处理有几分相似。另外青面兽杨志的铠甲、阮小七的腰带、索超的草甲等等，衣服的样式并不属于当时流行的样式，花样花纹也无从考究。我们可以推测，老莲在描绘这些形象的同时，也为独特的装饰感设计了不少新意。
四怪，仕女消瘦不禁风。
在《博古叶子》中，由于交代事件而出现了很多仕女形象。这些仕女形象几乎统一，头大身短、消瘦、飘逸、柔弱、八字眉、感觉悲戚无力。这与之前作品中所绘的仕女神采奕奕、体型娇美的形象完全不同。而画面中高士的体型明显要大，占画面构图的主要位置，衣服也要膨大很多。由此看来，仕女的弱不禁风是为了衬托故事主人公的地位。
五怪，几何桌子简单摆。
陈老莲对装饰的要求之高很明显，而在《博古叶子》里，屏风、桌子、案几这些摆设则被简化处理。大面积的简单几何形成画面的中心，不避讳生硬，有些甚至没有任何装饰花纹，透视简单，又不是规范的透视。也许这也是老莲独特的画面装饰感。
六怪，有人满溢有人白。
在《博古叶子》里，每幅画面的风格总有不同，不像《水浒叶子》那样大致统一。在构图上就有天壤之别，比如，董贤一叶中，人物所占比例较大，环境描写也很丰富，叶子几乎铺满整个画面，画面挤得满满当当；而陶渊明一叶，除了中心人物和一只倚仗，别无他物。一个是历史野闻，一个是名人贤士，所受待遇也当然不同。一个构图丰满，重在写事，戏谑之意明显；一个大面留白，重在描人，崇敬之意自来。
七怪，羊羸犬瘦皮包骨。
在《博古叶子》中，好几叶出现了动物，但不管是牲畜还是随性的狗，都是瘦骨嶙峋的模样。不仅个头小，体型消瘦，还特意描画肋骨，让皮包骨看得更明显，动物们未免有些凄惨。也许这也与主人的清贫和高风亮节相关吧。
以上细数《水浒叶子》与《博古叶子》之别，更清晰地看到了陈老莲的心态、性格变化，也进一步地走进老莲的作画心境之中去品味其作品的真实趣味。区区两套行酒的令牌已有如此之魅力，从两套叶子中看到他的坚持和变化，也看到古法与怪诞，一叶已知秋，这想必是《水浒叶子》和《博古叶子》艺术价值之高的原因吧。