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摘 要：宋初沉寂的慢词经张先、柳永等文人的大力创制，突破了唐五代词风而风靡天下，再经秦观、周邦彦等的探索变得富艳精工，因而慢词为宋词的繁荣开拓了新的领域。
关键词：慢词 柳永 周邦彦
中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2012）12（c）-0102-02
宋代文学体裁丰富多样，作家层出不穷，特别是词逐渐成为一种独立发展的新诗体并走向全面繁荣，这和北宋一些大词人竭力创制慢词的贡献是分不开的。这里就慢词在北宋的发展轨迹略作探讨。
1 孤独酝酿的慢词
现存最早的词为敦煌曲子词，创作大约在盛唐到五代之间，多是民间作品。其题材广泛，内容丰富，风格质朴清新，富有浓与的生活气息，其中就有一些慢词。王灼说：“唐中叶渐有今慢曲子”，[1]“从敦煌曲子词看，慢词早就在民间流行，但词家仿作的一直很少。”[2]宋初，文人作家欧阳修和张先等开始制作慢词，使原本歌唱不同民众心声的词，在文人手中内容日益离开大众生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。欧阳修用较多的长调创作慢词，部分词里还吸收了通俗生动的口语，在宋词的发展中起了积极作用。张先已较多的采用长调跨进了慢词领域。他熟悉井市生活，用流行的乐调谱写慢词，如《剪牡丹》细腻精微地描绘了绿柳劲烟，飞絮烟洲，江天相接的朦胧月夜，以及美人的娇美姿态和着悠扬婉转的琵琶声构成的美景图。特意层层铺叙，奇偶言交错，对意境的创造起了非常有利的作用。再如《卜算子慢》写伤春惜别，《破阵乐对》写钱塘繁华，都表现出很强的描写能力。他还缘事自创词调，如《谢池春慢》《熙州慢》《一丛花令》《山亭宴慢》《泛青苕》《少年游慢》等。由于张先的大胆创新，词中长调在士大夫阶层逐渐兴盛起来。因此可以说，张先的创作体现了从五代到宋代新风这一历史性的转变，在词史上占有不可忽视的地位。但他“在层次结构方面都不够细密，显示了长调词的初兴尚未成熟的特点。”[3]加之他们一派的影响主要在上流社会，认为慢词井市韵低俗曲，是阳春白雪之音，和者盖寡，因而宋初慢词在上流社会显得孤寂清冷，正在孤独的酝酿着。
2 大胆放浪的慢词
与晏、欧、张同时代的柳永具有大胆放浪的创新精神，他才为宋词注入了新鲜血液。在北宋，他是第一个用毕生精力为词作贡献的人，是慢词的真正开拓者。他的贡献主要表现在两方面：
第一，拓展了慢词的表现范围，扩大了慢词的容量，审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。
柳永由于四举进士不第而“奉旨填词”，其“思想有着较强的反叛意识，其结果是自戕，他不断的对自己不满，对自己进行无休止的折磨；在生活层面上，更多的是顺从和忍让，其结果便是写诗填词，以世俗情欲的麻痹方式进行自救。”[4]而一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对市民大众的生活心态和生活在社会底层的歌妓相当了解。他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合市民大众的审美需求，用他们喜闻乐见的表现方式，着力表现他们所熟悉和关注的人和事。
首先，柳词多方面展现了北宋繁华富庶的都市文明和丰富多彩的市井风情。这方面的代表作，首推《望海潮》（东南形胜），这首慢词极尽渲染之能事，大肆铺陈，通过写都市生活中常见的柳树、桥、帘幕、人家、堤沙、桂子、荷花、琴声、歌声、老人、孩童，以及市面上陈列的商品等来表现都市的自然形态和经济繁荣。这幅都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，从而为文人士大夫所激赏。
其次，表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识既表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望，又表现被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在慢词史上，柳永也许是第一次将笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。《满江红》（万恨千愁）的整个下片写尽了女主人“独自个赢得不成眠，成憔悴”的失恋之痛。再如《定风波》也道尽女性心声，这种泼辣爽直的性格，直抒胸臆的写法，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现观念的变化。词配合着哀婉动人的新声曲调演唱，也非常贴近市民的日常生活和欣赏趣味。
第二，创用词调，进一步拓展了铺叙手法。
柳永受父执王禹偁的影响而追求白居易的叙事详明，一改过去的比兴手法，而较多的用赋的手法，层层铺叙，尽情渲染。柳词语言流畅中含顿挫，韵律和谐委婉，极富音乐性，又大量引“俚语”入词，一扫晚唐文人的雕琢之气，使词更通俗化、口语化。在两宋词坛上，柳永是创用词不达意调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在家代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋代慢词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。
柳永慢词的铺叙，多以抒情动机为中心，以行为和事由的叙述为线索，以场景的描写铺排为渲染，在叙述描写中逐步展示抒情主人的情感变化，因而从抒情艺术上开创了一种不同于唐五代宋初词，也有别于同时代晏、欧等文人词的新范型，即以赋为词铺叙展衍的抒写方法。柳词一般场景都比较开阔，常以一组组相对独立的景物描写、事件叙述和心理活动的铺排组接在一起，靠词人的抒情动机贯穿联络，结构上比较疏放。更重要的是，柳词的铺叙，多在特定部位穿插表现动态的词汇，或强调自我立场的语词，使铺叙的内容变得生动起来。一般赋体的铺排，容易流于静态的堆砌，显行呆板，而柳永则能避免这种毛病，这和他注意采取动态的叙述描写和强调主观抒情立场的策略有关。如《八声甘州》“渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼”几句景物铺写，则用“渐”作为领格字，把静态的景物转换成了渐进的动态过程。这些方法使得柳词的铺叙变成一种生动的展开过程，避免了堆砌之病。尤其是领格字句式的大量使用，收到了绝佳的艺术效果，是柳永在慢词写作艺术上的一大创造。 柳词在词调的创用章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，力避“柳七郎风味”而形成“大江东去”式的豪放词。如果没有柳永对慢词的探索创造，苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》那样辉煌的慢词篇章。
黄庭坚和秦观的俗词、周邦彦慢词的章法结构无不受惠于柳永，同时，柳词对后来说唱文学和戏曲作家在曲辞创作上也有影响。
3 中和婉约的慢词
秦观在宋词发展中处于特殊的地位，他的雅词长调的铺叙点染之法，正好调和了婉约词注重抒情的雅正词风气与柳永大力铺叙作法的冲突。这是因他学习柳词铺叙点染之法，又吸收了小令的含蓄蕴藉而使慢词别具隽永深厚的风味。婉约词以温婉悱恻为正宗，大多数写男欢女爱和离愁别绪，不易表达游赏之乐，所以游赏之作极少。但秦观的《望海潮》是一首典型的游赏之作。词中大肆描写了旧时的欢游，那灯光如昼、嘉宾如云、鼓吹飞天的壮观场面。这里的描写是借过去的繁华反衬今日的羁旅穷愁，起了很好的铺垫作用。这恰是秦观巧妙地调和冲突后的一种曲折委婉的抒情方式。可见，秦观实际上是柳永一开创者与周邦彦这一集大成者之间的过渡性人物。
4 富艳精工的慢词
北宋晚期的周邦彦以大晟提举的身份著称于世。他的作品大都是应制之作，题材狭窄，即使金兵压境、战争连绵的国难，在他的作品中也没有半点反应。“存在于周邦彦词中的特有矛盾，是圆熟精美的艺术技巧和相当狭隘、单薄的思想内容之间的矛盾，这也可以说是周词最主要的特征。”[5]正因为如此，周词更致力于艺术技巧的创新，从而使词句更工丽，音律更严格。他以秦观为桥梁，在继承柳永某些手法的基础上，有意抽调与都市人民感情相连的情趣，又移植了苏轼的豪放，成为北宋词坛的集大成者。他一面自创新调，追求章法的出奇创新，又运用古辞赋家的手法来炼字琢句，并化用前人诗句入词，再通过回忆、想象、联想等手法恣意回环往复地描摹事物，使词更为华美，如《蝶恋花》《早行》《拜星月慢》《早梅芳引》《玲珑四犯》等；另一方面，他精通音律，积极整理词调审音制律，从而完成了长调的格律化。其长调最善铺叙，又赋予长调精工富丽、变化多端又疏密相间特色。他还有意摈弃“俚俗”的一面，使词的发展走上了“醇雅”的道路。如《瑞龙吟》是冠《清真集》的名作，虽旧曲翻新，但艺术手法圆熟精美，最能代表周词特点。此调有三叠。词人抓住一个意象从不同侧面精雕细刻，用奇偶交替的语言回环往复的表达内心的怨恨和不快。如此复杂曲折的情感充分发挥了铺叙之长，词又如一幅精美的工笔画，既不同于柳永的明白晓畅，又不同于苏轼的豪放无羁，体现了宫廷词人精巧工丽的典雅之气，从而把慢词长调带到了一个典雅独特的新领域。近代夏敬观早已指出：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”[5]可见，周对慢词创制技巧上做了许多有益的探索。
作为集大成者的周邦彦典雅的独特风格，不仅影响了南宋的姜夔、张炎、吴文英和王沂孙等，而且受到了清代常州词派的高度推崇。王国维认为他的作品格律精细缜密，无与伦比，是“词中杜老”。
虽如此，但慢词自北宋张先始到清代常州词终，曲折流淌。在漫长的的岁月里，很少有人关注它的发展生息，专门为它树碑立传。拙文见识浅陋，材料匮乏，虽未清晰地梳理出其流动的脉络，但大致勾画了它的发展轨迹。可以肯定的说，慢词的创作为词的发展开启了另一新的领域，为后世词作的研究打通了另一长廊，在词史上，慢词应享有与豪放词同等的地位。
参考文献
[1] 王灼.碧鸡漫志[M].上海古典文学出版社，1957（6）.
[2] 游国恩.中国文学史[M].人民文学出版社，1962.
[3] 程千帆，吴新雷.两宋文学史[Z].1991：119.
[4] 聂茂.自戕与自救：刘永精神世界的深度模式[J].中国文学研究，2005（4）.
[5] 夏敬观.疆村丛书[M].上海古籍出版社，1989：630.
关键词：慢词 柳永 周邦彦
中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2012）12（c）-0102-02
宋代文学体裁丰富多样，作家层出不穷，特别是词逐渐成为一种独立发展的新诗体并走向全面繁荣，这和北宋一些大词人竭力创制慢词的贡献是分不开的。这里就慢词在北宋的发展轨迹略作探讨。
1 孤独酝酿的慢词
现存最早的词为敦煌曲子词，创作大约在盛唐到五代之间，多是民间作品。其题材广泛，内容丰富，风格质朴清新，富有浓与的生活气息，其中就有一些慢词。王灼说：“唐中叶渐有今慢曲子”，[1]“从敦煌曲子词看，慢词早就在民间流行，但词家仿作的一直很少。”[2]宋初，文人作家欧阳修和张先等开始制作慢词，使原本歌唱不同民众心声的词，在文人手中内容日益离开大众生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。欧阳修用较多的长调创作慢词，部分词里还吸收了通俗生动的口语，在宋词的发展中起了积极作用。张先已较多的采用长调跨进了慢词领域。他熟悉井市生活，用流行的乐调谱写慢词，如《剪牡丹》细腻精微地描绘了绿柳劲烟，飞絮烟洲，江天相接的朦胧月夜，以及美人的娇美姿态和着悠扬婉转的琵琶声构成的美景图。特意层层铺叙，奇偶言交错，对意境的创造起了非常有利的作用。再如《卜算子慢》写伤春惜别，《破阵乐对》写钱塘繁华，都表现出很强的描写能力。他还缘事自创词调，如《谢池春慢》《熙州慢》《一丛花令》《山亭宴慢》《泛青苕》《少年游慢》等。由于张先的大胆创新，词中长调在士大夫阶层逐渐兴盛起来。因此可以说，张先的创作体现了从五代到宋代新风这一历史性的转变，在词史上占有不可忽视的地位。但他“在层次结构方面都不够细密，显示了长调词的初兴尚未成熟的特点。”[3]加之他们一派的影响主要在上流社会，认为慢词井市韵低俗曲，是阳春白雪之音，和者盖寡，因而宋初慢词在上流社会显得孤寂清冷，正在孤独的酝酿着。
2 大胆放浪的慢词
与晏、欧、张同时代的柳永具有大胆放浪的创新精神，他才为宋词注入了新鲜血液。在北宋，他是第一个用毕生精力为词作贡献的人，是慢词的真正开拓者。他的贡献主要表现在两方面：
第一，拓展了慢词的表现范围，扩大了慢词的容量，审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。
柳永由于四举进士不第而“奉旨填词”，其“思想有着较强的反叛意识，其结果是自戕，他不断的对自己不满，对自己进行无休止的折磨；在生活层面上，更多的是顺从和忍让，其结果便是写诗填词，以世俗情欲的麻痹方式进行自救。”[4]而一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对市民大众的生活心态和生活在社会底层的歌妓相当了解。他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合市民大众的审美需求，用他们喜闻乐见的表现方式，着力表现他们所熟悉和关注的人和事。
首先，柳词多方面展现了北宋繁华富庶的都市文明和丰富多彩的市井风情。这方面的代表作，首推《望海潮》（东南形胜），这首慢词极尽渲染之能事，大肆铺陈，通过写都市生活中常见的柳树、桥、帘幕、人家、堤沙、桂子、荷花、琴声、歌声、老人、孩童，以及市面上陈列的商品等来表现都市的自然形态和经济繁荣。这幅都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，从而为文人士大夫所激赏。
其次，表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识既表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望，又表现被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在慢词史上，柳永也许是第一次将笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。《满江红》（万恨千愁）的整个下片写尽了女主人“独自个赢得不成眠，成憔悴”的失恋之痛。再如《定风波》也道尽女性心声，这种泼辣爽直的性格，直抒胸臆的写法，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现观念的变化。词配合着哀婉动人的新声曲调演唱，也非常贴近市民的日常生活和欣赏趣味。
第二，创用词调，进一步拓展了铺叙手法。
柳永受父执王禹偁的影响而追求白居易的叙事详明，一改过去的比兴手法，而较多的用赋的手法，层层铺叙，尽情渲染。柳词语言流畅中含顿挫，韵律和谐委婉，极富音乐性，又大量引“俚语”入词，一扫晚唐文人的雕琢之气，使词更通俗化、口语化。在两宋词坛上，柳永是创用词不达意调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在家代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋代慢词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。
柳永慢词的铺叙，多以抒情动机为中心，以行为和事由的叙述为线索，以场景的描写铺排为渲染，在叙述描写中逐步展示抒情主人的情感变化，因而从抒情艺术上开创了一种不同于唐五代宋初词，也有别于同时代晏、欧等文人词的新范型，即以赋为词铺叙展衍的抒写方法。柳词一般场景都比较开阔，常以一组组相对独立的景物描写、事件叙述和心理活动的铺排组接在一起，靠词人的抒情动机贯穿联络，结构上比较疏放。更重要的是，柳词的铺叙，多在特定部位穿插表现动态的词汇，或强调自我立场的语词，使铺叙的内容变得生动起来。一般赋体的铺排，容易流于静态的堆砌，显行呆板，而柳永则能避免这种毛病，这和他注意采取动态的叙述描写和强调主观抒情立场的策略有关。如《八声甘州》“渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼”几句景物铺写，则用“渐”作为领格字，把静态的景物转换成了渐进的动态过程。这些方法使得柳词的铺叙变成一种生动的展开过程，避免了堆砌之病。尤其是领格字句式的大量使用，收到了绝佳的艺术效果，是柳永在慢词写作艺术上的一大创造。 柳词在词调的创用章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，力避“柳七郎风味”而形成“大江东去”式的豪放词。如果没有柳永对慢词的探索创造，苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》那样辉煌的慢词篇章。
黄庭坚和秦观的俗词、周邦彦慢词的章法结构无不受惠于柳永，同时，柳词对后来说唱文学和戏曲作家在曲辞创作上也有影响。
3 中和婉约的慢词
秦观在宋词发展中处于特殊的地位，他的雅词长调的铺叙点染之法，正好调和了婉约词注重抒情的雅正词风气与柳永大力铺叙作法的冲突。这是因他学习柳词铺叙点染之法，又吸收了小令的含蓄蕴藉而使慢词别具隽永深厚的风味。婉约词以温婉悱恻为正宗，大多数写男欢女爱和离愁别绪，不易表达游赏之乐，所以游赏之作极少。但秦观的《望海潮》是一首典型的游赏之作。词中大肆描写了旧时的欢游，那灯光如昼、嘉宾如云、鼓吹飞天的壮观场面。这里的描写是借过去的繁华反衬今日的羁旅穷愁，起了很好的铺垫作用。这恰是秦观巧妙地调和冲突后的一种曲折委婉的抒情方式。可见，秦观实际上是柳永一开创者与周邦彦这一集大成者之间的过渡性人物。
4 富艳精工的慢词
北宋晚期的周邦彦以大晟提举的身份著称于世。他的作品大都是应制之作，题材狭窄，即使金兵压境、战争连绵的国难，在他的作品中也没有半点反应。“存在于周邦彦词中的特有矛盾，是圆熟精美的艺术技巧和相当狭隘、单薄的思想内容之间的矛盾，这也可以说是周词最主要的特征。”[5]正因为如此，周词更致力于艺术技巧的创新，从而使词句更工丽，音律更严格。他以秦观为桥梁，在继承柳永某些手法的基础上，有意抽调与都市人民感情相连的情趣，又移植了苏轼的豪放，成为北宋词坛的集大成者。他一面自创新调，追求章法的出奇创新，又运用古辞赋家的手法来炼字琢句，并化用前人诗句入词，再通过回忆、想象、联想等手法恣意回环往复地描摹事物，使词更为华美，如《蝶恋花》《早行》《拜星月慢》《早梅芳引》《玲珑四犯》等；另一方面，他精通音律，积极整理词调审音制律，从而完成了长调的格律化。其长调最善铺叙，又赋予长调精工富丽、变化多端又疏密相间特色。他还有意摈弃“俚俗”的一面，使词的发展走上了“醇雅”的道路。如《瑞龙吟》是冠《清真集》的名作，虽旧曲翻新，但艺术手法圆熟精美，最能代表周词特点。此调有三叠。词人抓住一个意象从不同侧面精雕细刻，用奇偶交替的语言回环往复的表达内心的怨恨和不快。如此复杂曲折的情感充分发挥了铺叙之长，词又如一幅精美的工笔画，既不同于柳永的明白晓畅，又不同于苏轼的豪放无羁，体现了宫廷词人精巧工丽的典雅之气，从而把慢词长调带到了一个典雅独特的新领域。近代夏敬观早已指出：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”[5]可见，周对慢词创制技巧上做了许多有益的探索。
作为集大成者的周邦彦典雅的独特风格，不仅影响了南宋的姜夔、张炎、吴文英和王沂孙等，而且受到了清代常州词派的高度推崇。王国维认为他的作品格律精细缜密，无与伦比，是“词中杜老”。
虽如此，但慢词自北宋张先始到清代常州词终，曲折流淌。在漫长的的岁月里，很少有人关注它的发展生息，专门为它树碑立传。拙文见识浅陋，材料匮乏，虽未清晰地梳理出其流动的脉络，但大致勾画了它的发展轨迹。可以肯定的说，慢词的创作为词的发展开启了另一新的领域，为后世词作的研究打通了另一长廊，在词史上，慢词应享有与豪放词同等的地位。
参考文献
[1] 王灼.碧鸡漫志[M].上海古典文学出版社，1957（6）.
[2] 游国恩.中国文学史[M].人民文学出版社，1962.
[3] 程千帆，吴新雷.两宋文学史[Z].1991：119.
[4] 聂茂.自戕与自救：刘永精神世界的深度模式[J].中国文学研究，2005（4）.
[5] 夏敬观.疆村丛书[M].上海古籍出版社，1989：630.