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当前，文学评论受制于三种力量，故对文学评论有三种理解，相应文学评论亦呈现为三种形态。其实，三种力量自古有之，万事皆受其节制。天大地大王亦大，王者往也，此政治；古有“素封”之说，富可敌国，可傲王侯，今市场类之；中国向有道统、政统之分，孔子称为“素王”，素王道统也，昔儒生持守，今大学似也。20世纪80年代后社会去政治化，学院力量渐强，经济改革导致市场作用提升，故大致形成今日三足鼎立局面。
先言政治。政者，正也，导万事之正。文学评论是领导文学的重要手段，可介绍、分析、总结文学界情况，可引导文学方向，可确立文学法则，可通过研判文学舆情了解社会情况。习近平总书记在文艺工作座谈会上就将文艺评论工作放在“党的领导部分”进行论述，可见一斑。早期党的很多领袖都关注文学，以文学评论进行政治斗争，争取文化领导权，前有瞿秋白等，后有周扬等。在组织架构上，有中国文联的中国文艺评论家协会及各省评论家协会，又有中国作家协会相应的委员会等，为评论提供了组织保障和人才保证。次言市场。尤在1992年后，市场逐渐成为资源配置的重要方式，十八届三中全会已言“市场在资源配置中起决定性作用”。市场将文学作品视为商品，将文学评论视为对商品的宣传，故文学评论成为商品流通一环，与分一杯羹。一些作品甫一出版，评论文章、发布会或座谈会随即跟上，即市场参与之表现。再言大学。今综合大学多有中文系，中国现当代文学为二级学科，文学评论则是学科重要组成部分。大学将文学评论视为学科或专业，有志向的老师将之视为不朽盛业。高校有教授、副教授、讲师，有经典教材，有相对统一的评价标准，有经费保障，几十年来培养了大量本科生、硕士生、博士生。教授与学生们成为文学评论领域主力，今所谓学院批评者即此。
三个领域的评论家并非截然分开，而可互相流动。学院培养的评论人才可到作协、文联任职，亦可进入市场择业；学院的名教授、名评论家是作协、文联座上宾，亦常出席市场相关活动。部分崛起于市场或就职于协会的评论家进入大学，做教授。
随着“简政放权”逐渐落实，政治对文学的领导与介入渐少渐弱，故多借助学院力量，重要奖项（譬如“五个一”工程奖、茅盾文学奖、鲁迅文学奖等）专家评委席位颇多。为宣传需要，市场亦借重学院。因此，虽说文学评论有三种形态，但学院评论的地位与作用举足轻重。故欲了解当前文学评论现状，可见学院评论。
学院评论家虽称有气节品格，独立于政治、不依附市场，但亦有其不得不遵循的游戏规则。学院评论家虽无科处局部级别之分，亦无员工经理董事长之判，但有讲师、副教授、教授之别。学院晋升主要途径为发表学术论文、出版学术著作、申请国家课题等，故教师往往重科研、轻教学。然而发表出版申请有规范，若不遵守，即刻出局。某种程度，规范高于见地。某论文即使见解高超，但若不符规范，依然难以发表。
由规则引发的弊端显而易见，论者亦众。另有一弊隐而不彰，但对学院批评至关重要，即批评家的知识结构问题。知识结构决定立场、观点、导向、境界。故欲了解学院评论整体状态，可见知识结构。
评论家要有两手：第一手是广泛阅读文学作品，大多严谨者皆合格，差别唯在多少；第二手是知识结构，此则千差万别。欲做优秀评论家，于第一手固应努力，但功夫还须在文学作品之外。有学者尝编李长之文学评论集，所收录者皆其文学评论文章。余怪其不能展示李长之全貌，亦怪其不能言明优秀文学评论家养成之不易。若余编其文学评论集，将多收与文学评论无关者是为其文学评论集。再如，学习李敬泽的评论文章不可只盯着其评论文章，更可看者乃其《小春秋》，甚至亦学其所学，直接读《春秋》等。欲日日新、又日新，关键亦在第二手。文学评论可凭才情年少成名，但很快会遭遇瓶颈，难以突破，遂原地打转。原因在于第一手硬、第二手软，根本不深基亦未厚，况成名后有牵绊耗损，故有伤仲永之叹。知识结构简单固化，长期浸染当代文学作品中，非但缺乏丰厚营养，反需以己补它，久之入不敷出，必将竭也。尝观几代评论家，大多如此，不亦悲乎。
1949年后，知识有如下变迁。始之马列毛，十一届六中全会通过《关于建国以来党的若干历史问题的决议》对于新中国成立后历史一锤定音。马克思主义受到挑战，始以青年马克思批判马克思主义，故强化《1844年经济学哲学手稿》，淡化《资本论》。又以西方马克思理论批评马克思主义。之后，西方理论蜂拥而至，成为主导，获得文化领导权，收割了一代青年之灵魂。此过程与晚清经学崩溃如出一辙。先是今文经学攻击古文经学为伪经（康有为作《新学伪经考》），经学遂分裂，纷争再起。五四运动，今文经学亦被抛弃，干脆完全拥抱西方。经典系统往往复杂，故可保全，不可使内斗，一旦内乱，彼此终将皆被抛弃。今所言“不能以前三十年否定后三十年，也不能以后三十年否定前三十年”，实则于历史有深刻洞见，亦有极强的现实针对性。
以80年代以来学术明星变迁为例，可清楚地见出知识变迁。学术明星乃学术时尚之承载者与体现者，但并非时代第一流学者，因有隐而不彰但超时代者在焉。譬如，李泽厚青年时高举马克思主义大旗，敢于出面挑战美学权威朱光潜。新中国成立之初，各个领域都要夺取领导权，李泽厚成为急先锋，承担了美学界“拔白旗、插红旗”的任务。70年代末，李泽厚转变，推崇康德，作《批判哲学的批判：康德述评》，一时引领学界潮流。“主体性”云云亦成为彼时关键词，以至甘阳所译《人论》都流行开来。随着西方知识迅速传入，李泽厚逐渐落伍过时。随之而起者则有甘阳、刘小枫等，他们通过翻译引进了西方现当代知识，一时尼采、萨特、海德格尔、维特根斯坦等众人皆知，之后又有施密特、施特劳斯等。历史循环不已，李泽厚不幸地重蹈了五四时梁启超的命运，不得不马不停蹄地跟着“西学小生”们奔跑，其“盟主”地位亦丧失。学术明星有耀眼之时，但旋即谢幕，力不能突破局限，则应平和处之。80年代西方理论的引进者、倡导者称为改革派，他们虽亦有分野，但有近似诉求与标的。90年代，此共同体逐渐分裂，或为新左派，或为新自由主义，或为民族主义，或为保守主义等，各有思路、各执一词，争论不休，以至于今。知识界处乎“憧憧往来、朋从尔思”状态意味着国乏一统，师异道，人异论，新神旧神角力，故而如此。 50年代及之后出生的评论家，大多在此知识谱系范围。余尝参校某书：不同历史时期学者论某作家。鲜见对其人真切理解，却清楚可见不同理论资源流过痕迹。故此书或不可谓其人研究史，而可谓西方理论中国流变史。今有张江者，言“强制阐释论”，确有现实针对性。以几位著名评论家为例，略做分析，可知吾言不虚。
譬如陈涌是经典马克思主义者，论鲁迅等本此。譬如先生《性格组合论》乃主体性哲学用于文学，故号称此书是“人的研究的一种形式”，在当时确实突破藩篱。譬如陈平原《中国小说叙事模式的转变》将叙事学理论应用于晚清小说研究，亦为去政治化之一征。譬如陈晓明曾深度研究德里达，故于先锋文学最为相契，遂作《无边的挑战———中国先锋文学的后现代性》。譬如郜元宝博士论文研究海德格尔，之后关注现当代文学语言问题，《汉语别史：现代中国的语言体验》亦是海氏思路之见。譬如李云雷倡导“底层写作”，高度评价曹征路等人，即新左派思想在文学领域内之表现。
然而，80年代至今流行的知识结构，于中西大传统而言，实在偏之又偏，皆局部细节问题。以此为基，中国与西方的大根大本何在，渊源流变如何，皆不能知也。执此以解文学，弊端有三。
一、局于一隅，难对时代有整体理解。中国当代文学，关键在当代，文学是当代组成部分。当代处乎什么阶段、来龙去脉、主要问题、目标在哪，处乎今之世，出耶处耶，语乎默乎，才是重要问题。对此成竹在胸，已有判断与抉择，才能确切了解当代文学在当代的地位作用、利弊得失，才能为当代文学的发展提出要求，指示方向。故为文学立法或确立目标者多非评论家，而由更高层面者完成。梁启超倡“欲新民必先新小说”，影响几代人；陈独秀、胡适倡“文学革命”，造就了新文学；延安文艺座谈会讲话，再度开启了新的文学观念与生态。
当然，通过当代文学了解当代亦是一途，此即“兴观群怨”之“观”。然而许多作家沉浸于一己之悲欢，迷恋于细节问题，于大势鲜有感应，亦无判断，遑论得先机而引导。此或已为常态，不得不承认。“新文学”是经部与史部化身为集部（甚至是小说），经部史部以集部面貌出现，故有大判断，可引领潮流。因处非常时期，要动员群众、广告周知，当时舍小说而何由，故经部史部须下降化身为小说。今承平日久，经部史部集部已各归其位，经部史部思考关注大问题、大走向，小说则应复归于“街谈巷语、道听途说”，何必力不能逮而妄担虚名。国家多事之秋，遂有新文学；国家无事，新文学终结，文学复归常态格局，处乎当处。故不可再以经部史部之要求要求小说，不可再以经学家、史学家之要求要求小说家；而应以小说之要求要求小说，以小说家之要求要求小说家。今日，网络文学兴起即是新文学终结且复归传统格局的重要表征。目前的文学现实在新文学体制中不得伸展，受到压抑，但由于网络媒介兴起，遂附着于网络，以网络文学形式展示出来。网络文学不是文学的网络版，而代表着与新文学格局和新文学观念不同的传统文学格局和文学观念。
二、为专家久之，恐泥。以作家为志向的作家肯定不是好作家。古来文学上有大成就者，鲜有专业作家，大都在社会上一番摸爬滚打，有不平则鸣之，屈原是也，司马迁是也，曹雪芹是也，鲁迅是也。近有姜淑梅《穷时候，乱时候》《苦菜花，甘蔗芽》二书，略具影响。作者出生于1937年，历经战乱时艰、生活困难、家庭变故，有所郁积，故以文学发之。姜淑梅1997年始认字，2012年写作，60岁识字，75岁著书，且质量颇佳。专业作家见此，做何感想？专业作家“专”在何处？文字？修辞？经历体验？姜淑梅现象确实挑战了专业作家，但其作品是否即为好作品？亦未必。姜淑梅所长在经历，但“我的经历”岂可久恃，终将有尽时。希望姜淑梅不要成为本色作家，不能仅凭恃见闻经历，而应通过写作升华对历史和人生的认识。譬如贾樟柯屡启用其表哥韩三明参与表演，其人在几部电影中表现可圈可点，亦获过大奖。韩三明是不是好演员？是。因其本色地演出了底层工人的生活状态和精神面貌。韩三明是不是大演员？不是。因尚不能超越“我相”。大演员化掉了我相，通他心，具七十二变，大作家亦应如是。“我”实浪漫主义坏遗产，以个体主义为根基，能有多少经历与情感，禁得起从冬写到夏？故很多作家才竭之时，疯狂者有之，自杀者有之，世人竟津津乐道。艾略特《传统与个人才能》实为良药：个人才能何足恃，必也进入传统，方为正途。尝读余华《十八岁出门远行》，怪其“我”多，统计之后，发现全篇竟共有188个“我”，此即当代文学深受浪漫主义影响之一征。作家要想突破，必也“毋我”，必也破除“我相”，舍此无它进步之途。
古代有无文学评论家？有。孰是？采诗之官类之，名异实同。《汉书·艺文志》言“哀乐之心感而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考政也”。《毛诗序》言“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。采诗之官行于四方，搜集民谣民歌，当然不是为了比较哪首遣词造句优美，研究有几个流派，各呈现什么风貌，而是由诗而判断政治，由歌谣了解民风，知民心民情，其意在了解当代，备王省察更正。今之评论家或可法此。
三、“文本细读”可能于行业有害。文本细读当然是文学评论的基本职业伦理，但此方法用久，将使从业者越发平庸，故不可不辨。人生有涯，知也无涯，以有涯之生随无涯之知，殆也。然而奈何？关心根本性问题，用力于经典，或可知百世。人类不过那么几个问题，家国不过那么些处境，孟子所谓“易地皆然”。但若无大判断，不识大体，不闻大道，死抠文本，读了一遍又一遍，美其名曰“文本细读”，久之耗时间，占精力，疲精神，将小获而大失。
故另有一种读书法，诸葛亮行之，“独观大略”，陶渊明行之，“不求甚解”。于经有会，于大势有察，观文学作品何啻牛刀杀鸡。一目十行可也，何必细读？因一望即知其根基，接谈几句即知其程度。鉴定高手往往只观书画一角，技击高手往往只一击，同理也。
在有大判断的基础上进行文本细读，既对自己负责，亦对被评论对象负责，既可用功于经典，亦不至于看走眼。
评论家若欲上出，或可更新深化自己的知识结构。文学评论行业若欲更上层楼，或可检查行业的整体知识结构。
先言政治。政者，正也，导万事之正。文学评论是领导文学的重要手段，可介绍、分析、总结文学界情况，可引导文学方向，可确立文学法则，可通过研判文学舆情了解社会情况。习近平总书记在文艺工作座谈会上就将文艺评论工作放在“党的领导部分”进行论述，可见一斑。早期党的很多领袖都关注文学，以文学评论进行政治斗争，争取文化领导权，前有瞿秋白等，后有周扬等。在组织架构上，有中国文联的中国文艺评论家协会及各省评论家协会，又有中国作家协会相应的委员会等，为评论提供了组织保障和人才保证。次言市场。尤在1992年后，市场逐渐成为资源配置的重要方式，十八届三中全会已言“市场在资源配置中起决定性作用”。市场将文学作品视为商品，将文学评论视为对商品的宣传，故文学评论成为商品流通一环，与分一杯羹。一些作品甫一出版，评论文章、发布会或座谈会随即跟上，即市场参与之表现。再言大学。今综合大学多有中文系，中国现当代文学为二级学科，文学评论则是学科重要组成部分。大学将文学评论视为学科或专业，有志向的老师将之视为不朽盛业。高校有教授、副教授、讲师，有经典教材，有相对统一的评价标准，有经费保障，几十年来培养了大量本科生、硕士生、博士生。教授与学生们成为文学评论领域主力，今所谓学院批评者即此。
三个领域的评论家并非截然分开，而可互相流动。学院培养的评论人才可到作协、文联任职，亦可进入市场择业；学院的名教授、名评论家是作协、文联座上宾，亦常出席市场相关活动。部分崛起于市场或就职于协会的评论家进入大学，做教授。
随着“简政放权”逐渐落实，政治对文学的领导与介入渐少渐弱，故多借助学院力量，重要奖项（譬如“五个一”工程奖、茅盾文学奖、鲁迅文学奖等）专家评委席位颇多。为宣传需要，市场亦借重学院。因此，虽说文学评论有三种形态，但学院评论的地位与作用举足轻重。故欲了解当前文学评论现状，可见学院评论。
学院评论家虽称有气节品格，独立于政治、不依附市场，但亦有其不得不遵循的游戏规则。学院评论家虽无科处局部级别之分，亦无员工经理董事长之判，但有讲师、副教授、教授之别。学院晋升主要途径为发表学术论文、出版学术著作、申请国家课题等，故教师往往重科研、轻教学。然而发表出版申请有规范，若不遵守，即刻出局。某种程度，规范高于见地。某论文即使见解高超，但若不符规范，依然难以发表。
由规则引发的弊端显而易见，论者亦众。另有一弊隐而不彰，但对学院批评至关重要，即批评家的知识结构问题。知识结构决定立场、观点、导向、境界。故欲了解学院评论整体状态，可见知识结构。
评论家要有两手：第一手是广泛阅读文学作品，大多严谨者皆合格，差别唯在多少；第二手是知识结构，此则千差万别。欲做优秀评论家，于第一手固应努力，但功夫还须在文学作品之外。有学者尝编李长之文学评论集，所收录者皆其文学评论文章。余怪其不能展示李长之全貌，亦怪其不能言明优秀文学评论家养成之不易。若余编其文学评论集，将多收与文学评论无关者是为其文学评论集。再如，学习李敬泽的评论文章不可只盯着其评论文章，更可看者乃其《小春秋》，甚至亦学其所学，直接读《春秋》等。欲日日新、又日新，关键亦在第二手。文学评论可凭才情年少成名，但很快会遭遇瓶颈，难以突破，遂原地打转。原因在于第一手硬、第二手软，根本不深基亦未厚，况成名后有牵绊耗损，故有伤仲永之叹。知识结构简单固化，长期浸染当代文学作品中，非但缺乏丰厚营养，反需以己补它，久之入不敷出，必将竭也。尝观几代评论家，大多如此，不亦悲乎。
1949年后，知识有如下变迁。始之马列毛，十一届六中全会通过《关于建国以来党的若干历史问题的决议》对于新中国成立后历史一锤定音。马克思主义受到挑战，始以青年马克思批判马克思主义，故强化《1844年经济学哲学手稿》，淡化《资本论》。又以西方马克思理论批评马克思主义。之后，西方理论蜂拥而至，成为主导，获得文化领导权，收割了一代青年之灵魂。此过程与晚清经学崩溃如出一辙。先是今文经学攻击古文经学为伪经（康有为作《新学伪经考》），经学遂分裂，纷争再起。五四运动，今文经学亦被抛弃，干脆完全拥抱西方。经典系统往往复杂，故可保全，不可使内斗，一旦内乱，彼此终将皆被抛弃。今所言“不能以前三十年否定后三十年，也不能以后三十年否定前三十年”，实则于历史有深刻洞见，亦有极强的现实针对性。
以80年代以来学术明星变迁为例，可清楚地见出知识变迁。学术明星乃学术时尚之承载者与体现者，但并非时代第一流学者，因有隐而不彰但超时代者在焉。譬如，李泽厚青年时高举马克思主义大旗，敢于出面挑战美学权威朱光潜。新中国成立之初，各个领域都要夺取领导权，李泽厚成为急先锋，承担了美学界“拔白旗、插红旗”的任务。70年代末，李泽厚转变，推崇康德，作《批判哲学的批判：康德述评》，一时引领学界潮流。“主体性”云云亦成为彼时关键词，以至甘阳所译《人论》都流行开来。随着西方知识迅速传入，李泽厚逐渐落伍过时。随之而起者则有甘阳、刘小枫等，他们通过翻译引进了西方现当代知识，一时尼采、萨特、海德格尔、维特根斯坦等众人皆知，之后又有施密特、施特劳斯等。历史循环不已，李泽厚不幸地重蹈了五四时梁启超的命运，不得不马不停蹄地跟着“西学小生”们奔跑，其“盟主”地位亦丧失。学术明星有耀眼之时，但旋即谢幕，力不能突破局限，则应平和处之。80年代西方理论的引进者、倡导者称为改革派，他们虽亦有分野，但有近似诉求与标的。90年代，此共同体逐渐分裂，或为新左派，或为新自由主义，或为民族主义，或为保守主义等，各有思路、各执一词，争论不休，以至于今。知识界处乎“憧憧往来、朋从尔思”状态意味着国乏一统，师异道，人异论，新神旧神角力，故而如此。 50年代及之后出生的评论家，大多在此知识谱系范围。余尝参校某书：不同历史时期学者论某作家。鲜见对其人真切理解，却清楚可见不同理论资源流过痕迹。故此书或不可谓其人研究史，而可谓西方理论中国流变史。今有张江者，言“强制阐释论”，确有现实针对性。以几位著名评论家为例，略做分析，可知吾言不虚。
譬如陈涌是经典马克思主义者，论鲁迅等本此。譬如先生《性格组合论》乃主体性哲学用于文学，故号称此书是“人的研究的一种形式”，在当时确实突破藩篱。譬如陈平原《中国小说叙事模式的转变》将叙事学理论应用于晚清小说研究，亦为去政治化之一征。譬如陈晓明曾深度研究德里达，故于先锋文学最为相契，遂作《无边的挑战———中国先锋文学的后现代性》。譬如郜元宝博士论文研究海德格尔，之后关注现当代文学语言问题，《汉语别史：现代中国的语言体验》亦是海氏思路之见。譬如李云雷倡导“底层写作”，高度评价曹征路等人，即新左派思想在文学领域内之表现。
然而，80年代至今流行的知识结构，于中西大传统而言，实在偏之又偏，皆局部细节问题。以此为基，中国与西方的大根大本何在，渊源流变如何，皆不能知也。执此以解文学，弊端有三。
一、局于一隅，难对时代有整体理解。中国当代文学，关键在当代，文学是当代组成部分。当代处乎什么阶段、来龙去脉、主要问题、目标在哪，处乎今之世，出耶处耶，语乎默乎，才是重要问题。对此成竹在胸，已有判断与抉择，才能确切了解当代文学在当代的地位作用、利弊得失，才能为当代文学的发展提出要求，指示方向。故为文学立法或确立目标者多非评论家，而由更高层面者完成。梁启超倡“欲新民必先新小说”，影响几代人；陈独秀、胡适倡“文学革命”，造就了新文学；延安文艺座谈会讲话，再度开启了新的文学观念与生态。
当然，通过当代文学了解当代亦是一途，此即“兴观群怨”之“观”。然而许多作家沉浸于一己之悲欢，迷恋于细节问题，于大势鲜有感应，亦无判断，遑论得先机而引导。此或已为常态，不得不承认。“新文学”是经部与史部化身为集部（甚至是小说），经部史部以集部面貌出现，故有大判断，可引领潮流。因处非常时期，要动员群众、广告周知，当时舍小说而何由，故经部史部须下降化身为小说。今承平日久，经部史部集部已各归其位，经部史部思考关注大问题、大走向，小说则应复归于“街谈巷语、道听途说”，何必力不能逮而妄担虚名。国家多事之秋，遂有新文学；国家无事，新文学终结，文学复归常态格局，处乎当处。故不可再以经部史部之要求要求小说，不可再以经学家、史学家之要求要求小说家；而应以小说之要求要求小说，以小说家之要求要求小说家。今日，网络文学兴起即是新文学终结且复归传统格局的重要表征。目前的文学现实在新文学体制中不得伸展，受到压抑，但由于网络媒介兴起，遂附着于网络，以网络文学形式展示出来。网络文学不是文学的网络版，而代表着与新文学格局和新文学观念不同的传统文学格局和文学观念。
二、为专家久之，恐泥。以作家为志向的作家肯定不是好作家。古来文学上有大成就者，鲜有专业作家，大都在社会上一番摸爬滚打，有不平则鸣之，屈原是也，司马迁是也，曹雪芹是也，鲁迅是也。近有姜淑梅《穷时候，乱时候》《苦菜花，甘蔗芽》二书，略具影响。作者出生于1937年，历经战乱时艰、生活困难、家庭变故，有所郁积，故以文学发之。姜淑梅1997年始认字，2012年写作，60岁识字，75岁著书，且质量颇佳。专业作家见此，做何感想？专业作家“专”在何处？文字？修辞？经历体验？姜淑梅现象确实挑战了专业作家，但其作品是否即为好作品？亦未必。姜淑梅所长在经历，但“我的经历”岂可久恃，终将有尽时。希望姜淑梅不要成为本色作家，不能仅凭恃见闻经历，而应通过写作升华对历史和人生的认识。譬如贾樟柯屡启用其表哥韩三明参与表演，其人在几部电影中表现可圈可点，亦获过大奖。韩三明是不是好演员？是。因其本色地演出了底层工人的生活状态和精神面貌。韩三明是不是大演员？不是。因尚不能超越“我相”。大演员化掉了我相，通他心，具七十二变，大作家亦应如是。“我”实浪漫主义坏遗产，以个体主义为根基，能有多少经历与情感，禁得起从冬写到夏？故很多作家才竭之时，疯狂者有之，自杀者有之，世人竟津津乐道。艾略特《传统与个人才能》实为良药：个人才能何足恃，必也进入传统，方为正途。尝读余华《十八岁出门远行》，怪其“我”多，统计之后，发现全篇竟共有188个“我”，此即当代文学深受浪漫主义影响之一征。作家要想突破，必也“毋我”，必也破除“我相”，舍此无它进步之途。
古代有无文学评论家？有。孰是？采诗之官类之，名异实同。《汉书·艺文志》言“哀乐之心感而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考政也”。《毛诗序》言“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。采诗之官行于四方，搜集民谣民歌，当然不是为了比较哪首遣词造句优美，研究有几个流派，各呈现什么风貌，而是由诗而判断政治，由歌谣了解民风，知民心民情，其意在了解当代，备王省察更正。今之评论家或可法此。
三、“文本细读”可能于行业有害。文本细读当然是文学评论的基本职业伦理，但此方法用久，将使从业者越发平庸，故不可不辨。人生有涯，知也无涯，以有涯之生随无涯之知，殆也。然而奈何？关心根本性问题，用力于经典，或可知百世。人类不过那么几个问题，家国不过那么些处境，孟子所谓“易地皆然”。但若无大判断，不识大体，不闻大道，死抠文本，读了一遍又一遍，美其名曰“文本细读”，久之耗时间，占精力，疲精神，将小获而大失。
故另有一种读书法，诸葛亮行之，“独观大略”，陶渊明行之，“不求甚解”。于经有会，于大势有察，观文学作品何啻牛刀杀鸡。一目十行可也，何必细读？因一望即知其根基，接谈几句即知其程度。鉴定高手往往只观书画一角，技击高手往往只一击，同理也。
在有大判断的基础上进行文本细读，既对自己负责，亦对被评论对象负责，既可用功于经典，亦不至于看走眼。
评论家若欲上出，或可更新深化自己的知识结构。文学评论行业若欲更上层楼，或可检查行业的整体知识结构。