论文部分内容阅读
摘要 储望华创作的《钢琴前奏曲六首》每首都构思精巧、技术丰富且具有鲜明的民族风格，是作曲家早期最具代表性的钢琴作品。储望华在创作中善于根据音乐形象的表现需要，利用钢琴的和声性色彩和立体性思维丰富中国的传统音乐，并将西方技法与中国音乐完美的结合，使中国钢琴民族化特点得到了新的升华。本文从六首《钢琴前奏曲》的创作背景、音乐技法两个方面进行研究、分析，以达到对这部作品的深刻理解和把握。
关键词：储望华 《钢琴前奏曲六首》 艺术特色
中图分类号：J64 文献标识码：A
钢琴前奏曲属于个性化的小型西方音乐体裁。对于钢琴前奏曲的创作，每一位作曲家都会体现自身的创作个性，同时每一位作曲家的每一首前奏曲也会因不同的音乐形象表达而独具特性。储望华的《六首前奏曲》，每首都构思精巧、技术丰富、具有鲜明的民族风格，就像在钢琴前奏曲的百花园中绽放的一束小花，以其独特的音乐语言魅力散发着“中国气韵”的芬芳。本文从六首《钢琴前奏曲》的创作背景、音乐技法两个方面展开阐述。
一 《钢琴前奏曲六首》的创作背景
储望华创作的六首前奏曲分别是《筝箫吟》、《幽谷潺音》、《摇篮曲》、《隔江相望》、《悼歌》和《纪念碑》。其中《筝箫吟》、《幽谷潺音》和《摇篮曲》这三首创作于1961年。当时的许多作曲家依然受到西方浪漫主义乐派创作技法与音乐风格的影响，在音乐创作上有较大的限制与束缚。如何抛开简单的“民歌加和声”的创作套路，使作品更加贴近中华民族的音乐气质，创造出全新的民族化音乐风格，成为这一时期以及此后作曲家们不断努力的方向。当时就读于中央音乐学院钢琴系的储望华自学作曲，依靠自身的天赋、对音乐的感悟和对生活的体验，在大学三年级创作了这三首作品。《幽谷潺音》、《悼念》和《纪念碑》这三首前奏曲创作于1979年，当时正值“文化大革命”结束，中国钢琴音乐艺术界处在一个复原期，这一阶段产生的钢琴作品数量不多，创作技法上的突破也不大。但是在一小部分的作品中我们已经可以听到一些较有新意的音乐元素。这一阶段具有一定影响力的作品有《新疆随想曲》（储望华），钢琴协奏曲《山林》（刘敦南），钢琴组曲《东山魁夷画意》（汪立三）等。1979年储望华创作的《悼歌》、《纪念碑》、《幽谷潺音》三首前奏曲也以它独特的创作语言独树一帜。
二 《钢琴前奏曲六首》的艺术特色
自20世纪初，如何借鉴西方音乐创作技法以及在西方乐器上表现“中国神韵”，为历代中国作曲家探索的重要方面。储望华在六首前奏曲的创作中，也体现出这方面的主旨。这六首前奏曲从题材到写作手法都比较自由，像是一首首短小精练的心灵诗歌，把作者美好的感受和追求全部呈现给听众，体现出作者立足中国传统文化、追求鲜明民族特色的创作风格。
1 中西融合的和声特色
在六首前奏曲中，作曲家主要采用了调式和声手法组织纵向音高，并大量采用四五度叠置和弦来体现具有中国特色的和声音响；同时强调三度关系的和声进行及调性转换，增强和声进行的色彩感；进而还借鉴了西方现代的和声手法，如，平行和弦、附加音和弦、多调性和声陈述结构以及多调性和声层对位等手法，将充满“中国神韵”的音乐风格赋予了新的意义。
（1）在这六首前奏曲中，储望华主要运用了调式和声手法，以突破大小调和声体系，很好地适应了中国化音乐风格的表现。如，《悼歌》A段主题（1-8小节），旋律运用的是#G五声羽调式，但在纵向音高方面采用了#G燕乐七声音阶作为和声基础，以强化和声色彩的丰富性。燕乐音阶的特点是包含“闰”音，具有暗淡色彩，与西北地区民间音乐的“苦音”很相似。也就是说，在采用基于七声音阶的和声与五声旋律相配合中，将“变声”藏于内声部，以丰富和声的音响色彩。在和弦结构方面，运用了主七和弦及其转位（第2小节和第4小节），在大小调和声体系中的主和弦一般都采用三和弦性质；在运用属和弦上（第7小节），经常附加六度音，而且燕乐音阶的降低七级音使得属和弦具有减三和弦的性质，以此强化某种“悲情”色彩。这些做法即突破了三和弦的音响单一性，又体现出了调式和声的写作特点。
（2）为了突出中国化的和声音响，作曲家采用了大量的四五度叠置和弦。因为，中国传统音乐多为单声的线性思维，其中的和声并不像西方大小调体系的和声那样具有功能意义，而属于“附生性”和音，即依附于旋律，起到丰富旋律、加固旋律支点音、拓宽旋律音响色彩性的作用，且常呈现四五度叠置的结构，如，所谓的“琵琶和弦”，从根本上区别于西方传统三度叠置的和弦结构。如，《筝箫吟》第13-15小节中的“bB-bE-F”和弦。作曲家还大量运用附加音和弦，如，《悼歌》第7小节中，附加六度音的且降低五音（燕乐降七级）的属七和弦“#D-#F-A-B-#C”，其中“B”为附加六度音。还有《摇篮曲》第15小节中第一个和弦为附加四度的#F小三和弦“#F-A-B-#C”，其中“B”为附加四度音。甚至还将五声音阶纵向叠置，形成横生纵的“五声性和弦”，以及高叠置的九和弦或十一和弦等。如，《摇篮曲》第14小节左手第一个和弦是由bE五声音阶“bE-F-G-bB-C”的纵向叠置构成的五声性和弦；也可认为它是附加二度和六度的bE大三和弦，其中“F”为附加二度音，“C”为附加六度音。《悼歌》第5小节中，“#D-#F-A-#C-E-#G”就是由十一和弦构成的。这些手法都丰富了中国五声性旋律的和声音响色彩。
（3）在这六首前奏曲和声进行中，除了按照常规的强调声部关系平稳的和声进行之外，储望华还借鉴了和弦平行进行的和声手法，使之充满中国神韵的空灵、朦胧意境。如，《幽谷潺音》A段再现（48-59小节）中，运用平行四五度进行表现朦胧空旷的意境。《摇篮曲》的尾声（27-29小节）和第17小节中运用平行三度、九度进行，营造出安静朦胧的音响色彩。
（4）在储望华的前奏曲中，也使用了持续音和固定低音的手法，在调式不同音高上的运用产生了不同的功能作用。如，《纪念碑》（14-24小节）整个中声部在G大调的属持续音上，结合附点节奏型，以不稳定性和剧烈驱动力造成音乐的发展，表现出进行式的内在强大力度。《纪念碑》尾声（31-36小节）低声部中的固定低音音型，紧紧围绕主音“bB”，具有很强的稳定性，体现出进行式的稳健步伐。《悼歌》A段的反复及B段的开始（9-20小节）一直使用固定低音音型，而且还包含了一个隐伏旋律线（左手大指演奏）。其中A段反复的固定低音音型主要基于主持续音上，具有稳定性；而B段开始的固定低音音型，因其低音与和声的变化，而体现出发展的意味。另外，在某种意义上，《纪念碑》B段中声部G大调的属持续音，由于伴随着固定节奏型，也可以看作是固定音型。
2 兼容并收的调式结构
六首前奏曲在调式结构上将中国传统音乐调性首尾不统一的开放式布局与西方的一部、二部、三部曲式结构相融合，体现了作曲家对中西创作手法兼容并收的创作风格。
前奏曲《隔江相望》就采用了一部曲式，由引子（2）+a（11）+b（16）+a1（12）组成。全曲同调式，不同主音。右手声部是D羽调式，左手声部是G羽调式，形成不同的调性层次。
《筝箫吟》是单二部曲式，由A段（a4+a15+b3）+连接11+B段（c4+d4+e5+补充5）+尾声（f7+c27）构成。它采用开放性调性布局，即全曲首尾调性不统一，而调性统一成为西方传统曲式结构的根本逻辑。全曲由七声清乐音阶、雅乐音阶与八声音阶综合交替，调性布局为：bB角—→bB羽—→bE商—→bE商。
《幽谷潺音》、《摇篮曲》、《悼歌》和《纪念碑》均采用再现单三部曲式。但B段对比和A段再现方面各有不同。
《纪念碑》由A段（a2+b2+a2 +b13+补充2+连接2）+B段（a材料展开11）+A1段（b22+b32+b42+尾声10）构成。调式布局为：bB宫—→D商—→bB宫—→D商—→G宫—→bB宫。
《摇篮曲》由A段（引子2+a4+a14）+B段（新主题展开8）+A1段（a4+a14+尾声6）构成。全曲采用五声宫调式音阶，调式布局为：E宫—→C宫—→E宫。
《悼歌》由A段（a2+a12+b2+a22+a2+a12+b2+a22）+B段（a32+a42+b12+a52+连接5）+A1段（a2+a12+b2+a23+补充3）构成。全曲采用五声羽调式音阶，调式布局为：#G羽—→#D羽—→#F羽—→#G羽。
《幽谷潺音》由A段（引子2+a3+a13+a23+b4）+B段（第一变奏性阶段11+第二变奏性阶段23）+A1段（a3+a13+a23+b5）构成。全曲调式布局为： F羽—→#C羽—→#A羽—→#F羽。
3 民族与现代交融的钢琴化织体
储望华的六首前奏曲在创作中充分应用了钢琴这一乐器的特色，多方面地发挥了钢琴的功能。首先发挥钢琴性能对表现乐曲旋律方面的优越性，其次发挥钢琴多声思维的优势，运用多声部写作技法，或在单旋律线条的基础上加丰满的和弦，或使用复调写法，对旋律进行多声部处理，使传统曲调有了丰富的背景和强有力的衬托，旋律的表现得到了立体的发挥。并利用钢琴宽广的音域和丰富的力度层次，使旋律在各个音域上呈现出不同的音色特性，形成丰满的钢琴织体。例如，《筝箫吟》全曲音域宽广，仿佛直冲云霄。二度的不谐和音响表现了空灵的宇宙之感，伴奏以丰富的调式纵向和声织体衬托五声化旋律，全曲以优美的旋律向人们展示了我国传统的审美观。《幽谷潺音》则发挥了钢琴音域宽广、色彩丰富的特点，旋律在高音区和低音区交替出现，采用多声的和声织体，层次分明。中段采用连续十六分音符的流动织体。储望华在借鉴这种连音的形式后用五声音来填充其内容，无疑使它生动的突出了中国的民族性。结尾处在旋律基础上使用极低音区的八度装饰音，体现了空旷深远的意境。
其次，储望华钢琴前奏曲的“钢琴化”织体，主要借鉴了浪漫派和印象派的钢琴织体写法，如，《悼歌》和《纪念碑》主要突出了浪漫主义歌唱的、浓重宏伟的钢琴音响。《悼歌》全曲用厚实丰满的和弦弹出旋律，左手从第9小节开始运用丰富的和声，不断加厚的切分音型，以及隐伏的旋律线，构成了层次丰富的伴奏织体，使抒情性的音乐旋律得到不断的发展。《纪念碑》同样以丰富的和声和多层次的织体结构表现恢弘的钢琴音响。而在《幽谷潺音》中又体现出某种印象派的音乐风格，该曲的标题就已经定位于描绘性，如，A段描绘空谷的多调性和声层对位，低音层的平行和弦、高音层的分解和弦的装饰等，均营造出空灵、深邃、朦胧的意境，以及B段的“流水”音响描绘等，充分反映出作曲家对大自然中光、声、色的瞬间感悟。这与印象主义音乐所擅长表现的“云、水、雾、光、影”等音乐形象有异曲同工之处。《隔江相望》虽比《幽谷潺音》的写法简洁，但其对水的描绘，以及多调性和声营造的朦胧意境，也具有某种“印象”风味。
在储望华的前奏曲中最重要的是体现出对中国民族民间音乐风格的继承，也就是钢琴织体“民族化”的创作思维。如，《筝箫吟》A段主题采用民间合奏乐的支声织体形式表现“筝”与“箫”的合奏关系。连接段的织体则运用双手交替演奏的五声性突出表现了筝的华丽，如同行云流水。结束处的音乐织体则通过在钢琴黑键上刮奏来表现筝刮奏的效果。尤其是《幽谷潺音》尽管借鉴了印象主义的某些表现手法，但从音响上更能令人感悟到该曲与古琴曲《流水》有某种关系。西方作曲家也经常运用连音的方式表现水波，但储望华在借鉴这种形式后用五声音阶来填充其内容，无疑是为了使它更生动的突出中国的民族性。
通过对储望华《钢琴前奏曲六首》的研究分析我们可以感受到，作曲家对中国传统音乐文化的继承和发展、对西方现代作曲理论的借鉴以及音乐语言钢琴化的创作特色，印证了作曲家追求“中国风格”的创作立足点和创作目标。
参考文献：
[1] 潘一飞：《他的音乐永远属于中国——储望华“华夏情怀”钢琴作品独奏会侧记》，《人民音乐》，2002年第2期。
[2] 樊祖荫：《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社，2003年版。
作者简介：李文红，女，1972—，山东潍坊人，硕士，讲师，研究方向：钢琴演奏与理论，工作单位：潍坊学院音乐学院。
关键词：储望华 《钢琴前奏曲六首》 艺术特色
中图分类号：J64 文献标识码：A
钢琴前奏曲属于个性化的小型西方音乐体裁。对于钢琴前奏曲的创作，每一位作曲家都会体现自身的创作个性，同时每一位作曲家的每一首前奏曲也会因不同的音乐形象表达而独具特性。储望华的《六首前奏曲》，每首都构思精巧、技术丰富、具有鲜明的民族风格，就像在钢琴前奏曲的百花园中绽放的一束小花，以其独特的音乐语言魅力散发着“中国气韵”的芬芳。本文从六首《钢琴前奏曲》的创作背景、音乐技法两个方面展开阐述。
一 《钢琴前奏曲六首》的创作背景
储望华创作的六首前奏曲分别是《筝箫吟》、《幽谷潺音》、《摇篮曲》、《隔江相望》、《悼歌》和《纪念碑》。其中《筝箫吟》、《幽谷潺音》和《摇篮曲》这三首创作于1961年。当时的许多作曲家依然受到西方浪漫主义乐派创作技法与音乐风格的影响，在音乐创作上有较大的限制与束缚。如何抛开简单的“民歌加和声”的创作套路，使作品更加贴近中华民族的音乐气质，创造出全新的民族化音乐风格，成为这一时期以及此后作曲家们不断努力的方向。当时就读于中央音乐学院钢琴系的储望华自学作曲，依靠自身的天赋、对音乐的感悟和对生活的体验，在大学三年级创作了这三首作品。《幽谷潺音》、《悼念》和《纪念碑》这三首前奏曲创作于1979年，当时正值“文化大革命”结束，中国钢琴音乐艺术界处在一个复原期，这一阶段产生的钢琴作品数量不多，创作技法上的突破也不大。但是在一小部分的作品中我们已经可以听到一些较有新意的音乐元素。这一阶段具有一定影响力的作品有《新疆随想曲》（储望华），钢琴协奏曲《山林》（刘敦南），钢琴组曲《东山魁夷画意》（汪立三）等。1979年储望华创作的《悼歌》、《纪念碑》、《幽谷潺音》三首前奏曲也以它独特的创作语言独树一帜。
二 《钢琴前奏曲六首》的艺术特色
自20世纪初，如何借鉴西方音乐创作技法以及在西方乐器上表现“中国神韵”，为历代中国作曲家探索的重要方面。储望华在六首前奏曲的创作中，也体现出这方面的主旨。这六首前奏曲从题材到写作手法都比较自由，像是一首首短小精练的心灵诗歌，把作者美好的感受和追求全部呈现给听众，体现出作者立足中国传统文化、追求鲜明民族特色的创作风格。
1 中西融合的和声特色
在六首前奏曲中，作曲家主要采用了调式和声手法组织纵向音高，并大量采用四五度叠置和弦来体现具有中国特色的和声音响；同时强调三度关系的和声进行及调性转换，增强和声进行的色彩感；进而还借鉴了西方现代的和声手法，如，平行和弦、附加音和弦、多调性和声陈述结构以及多调性和声层对位等手法，将充满“中国神韵”的音乐风格赋予了新的意义。
（1）在这六首前奏曲中，储望华主要运用了调式和声手法，以突破大小调和声体系，很好地适应了中国化音乐风格的表现。如，《悼歌》A段主题（1-8小节），旋律运用的是#G五声羽调式，但在纵向音高方面采用了#G燕乐七声音阶作为和声基础，以强化和声色彩的丰富性。燕乐音阶的特点是包含“闰”音，具有暗淡色彩，与西北地区民间音乐的“苦音”很相似。也就是说，在采用基于七声音阶的和声与五声旋律相配合中，将“变声”藏于内声部，以丰富和声的音响色彩。在和弦结构方面，运用了主七和弦及其转位（第2小节和第4小节），在大小调和声体系中的主和弦一般都采用三和弦性质；在运用属和弦上（第7小节），经常附加六度音，而且燕乐音阶的降低七级音使得属和弦具有减三和弦的性质，以此强化某种“悲情”色彩。这些做法即突破了三和弦的音响单一性，又体现出了调式和声的写作特点。
（2）为了突出中国化的和声音响，作曲家采用了大量的四五度叠置和弦。因为，中国传统音乐多为单声的线性思维，其中的和声并不像西方大小调体系的和声那样具有功能意义，而属于“附生性”和音，即依附于旋律，起到丰富旋律、加固旋律支点音、拓宽旋律音响色彩性的作用，且常呈现四五度叠置的结构，如，所谓的“琵琶和弦”，从根本上区别于西方传统三度叠置的和弦结构。如，《筝箫吟》第13-15小节中的“bB-bE-F”和弦。作曲家还大量运用附加音和弦，如，《悼歌》第7小节中，附加六度音的且降低五音（燕乐降七级）的属七和弦“#D-#F-A-B-#C”，其中“B”为附加六度音。还有《摇篮曲》第15小节中第一个和弦为附加四度的#F小三和弦“#F-A-B-#C”，其中“B”为附加四度音。甚至还将五声音阶纵向叠置，形成横生纵的“五声性和弦”，以及高叠置的九和弦或十一和弦等。如，《摇篮曲》第14小节左手第一个和弦是由bE五声音阶“bE-F-G-bB-C”的纵向叠置构成的五声性和弦；也可认为它是附加二度和六度的bE大三和弦，其中“F”为附加二度音，“C”为附加六度音。《悼歌》第5小节中，“#D-#F-A-#C-E-#G”就是由十一和弦构成的。这些手法都丰富了中国五声性旋律的和声音响色彩。
（3）在这六首前奏曲和声进行中，除了按照常规的强调声部关系平稳的和声进行之外，储望华还借鉴了和弦平行进行的和声手法，使之充满中国神韵的空灵、朦胧意境。如，《幽谷潺音》A段再现（48-59小节）中，运用平行四五度进行表现朦胧空旷的意境。《摇篮曲》的尾声（27-29小节）和第17小节中运用平行三度、九度进行，营造出安静朦胧的音响色彩。
（4）在储望华的前奏曲中，也使用了持续音和固定低音的手法，在调式不同音高上的运用产生了不同的功能作用。如，《纪念碑》（14-24小节）整个中声部在G大调的属持续音上，结合附点节奏型，以不稳定性和剧烈驱动力造成音乐的发展，表现出进行式的内在强大力度。《纪念碑》尾声（31-36小节）低声部中的固定低音音型，紧紧围绕主音“bB”，具有很强的稳定性，体现出进行式的稳健步伐。《悼歌》A段的反复及B段的开始（9-20小节）一直使用固定低音音型，而且还包含了一个隐伏旋律线（左手大指演奏）。其中A段反复的固定低音音型主要基于主持续音上，具有稳定性；而B段开始的固定低音音型，因其低音与和声的变化，而体现出发展的意味。另外，在某种意义上，《纪念碑》B段中声部G大调的属持续音，由于伴随着固定节奏型，也可以看作是固定音型。
2 兼容并收的调式结构
六首前奏曲在调式结构上将中国传统音乐调性首尾不统一的开放式布局与西方的一部、二部、三部曲式结构相融合，体现了作曲家对中西创作手法兼容并收的创作风格。
前奏曲《隔江相望》就采用了一部曲式，由引子（2）+a（11）+b（16）+a1（12）组成。全曲同调式，不同主音。右手声部是D羽调式，左手声部是G羽调式，形成不同的调性层次。
《筝箫吟》是单二部曲式，由A段（a4+a15+b3）+连接11+B段（c4+d4+e5+补充5）+尾声（f7+c27）构成。它采用开放性调性布局，即全曲首尾调性不统一，而调性统一成为西方传统曲式结构的根本逻辑。全曲由七声清乐音阶、雅乐音阶与八声音阶综合交替，调性布局为：bB角—→bB羽—→bE商—→bE商。
《幽谷潺音》、《摇篮曲》、《悼歌》和《纪念碑》均采用再现单三部曲式。但B段对比和A段再现方面各有不同。
《纪念碑》由A段（a2+b2+a2 +b13+补充2+连接2）+B段（a材料展开11）+A1段（b22+b32+b42+尾声10）构成。调式布局为：bB宫—→D商—→bB宫—→D商—→G宫—→bB宫。
《摇篮曲》由A段（引子2+a4+a14）+B段（新主题展开8）+A1段（a4+a14+尾声6）构成。全曲采用五声宫调式音阶，调式布局为：E宫—→C宫—→E宫。
《悼歌》由A段（a2+a12+b2+a22+a2+a12+b2+a22）+B段（a32+a42+b12+a52+连接5）+A1段（a2+a12+b2+a23+补充3）构成。全曲采用五声羽调式音阶，调式布局为：#G羽—→#D羽—→#F羽—→#G羽。
《幽谷潺音》由A段（引子2+a3+a13+a23+b4）+B段（第一变奏性阶段11+第二变奏性阶段23）+A1段（a3+a13+a23+b5）构成。全曲调式布局为： F羽—→#C羽—→#A羽—→#F羽。
3 民族与现代交融的钢琴化织体
储望华的六首前奏曲在创作中充分应用了钢琴这一乐器的特色，多方面地发挥了钢琴的功能。首先发挥钢琴性能对表现乐曲旋律方面的优越性，其次发挥钢琴多声思维的优势，运用多声部写作技法，或在单旋律线条的基础上加丰满的和弦，或使用复调写法，对旋律进行多声部处理，使传统曲调有了丰富的背景和强有力的衬托，旋律的表现得到了立体的发挥。并利用钢琴宽广的音域和丰富的力度层次，使旋律在各个音域上呈现出不同的音色特性，形成丰满的钢琴织体。例如，《筝箫吟》全曲音域宽广，仿佛直冲云霄。二度的不谐和音响表现了空灵的宇宙之感，伴奏以丰富的调式纵向和声织体衬托五声化旋律，全曲以优美的旋律向人们展示了我国传统的审美观。《幽谷潺音》则发挥了钢琴音域宽广、色彩丰富的特点，旋律在高音区和低音区交替出现，采用多声的和声织体，层次分明。中段采用连续十六分音符的流动织体。储望华在借鉴这种连音的形式后用五声音来填充其内容，无疑使它生动的突出了中国的民族性。结尾处在旋律基础上使用极低音区的八度装饰音，体现了空旷深远的意境。
其次，储望华钢琴前奏曲的“钢琴化”织体，主要借鉴了浪漫派和印象派的钢琴织体写法，如，《悼歌》和《纪念碑》主要突出了浪漫主义歌唱的、浓重宏伟的钢琴音响。《悼歌》全曲用厚实丰满的和弦弹出旋律，左手从第9小节开始运用丰富的和声，不断加厚的切分音型，以及隐伏的旋律线，构成了层次丰富的伴奏织体，使抒情性的音乐旋律得到不断的发展。《纪念碑》同样以丰富的和声和多层次的织体结构表现恢弘的钢琴音响。而在《幽谷潺音》中又体现出某种印象派的音乐风格，该曲的标题就已经定位于描绘性，如，A段描绘空谷的多调性和声层对位，低音层的平行和弦、高音层的分解和弦的装饰等，均营造出空灵、深邃、朦胧的意境，以及B段的“流水”音响描绘等，充分反映出作曲家对大自然中光、声、色的瞬间感悟。这与印象主义音乐所擅长表现的“云、水、雾、光、影”等音乐形象有异曲同工之处。《隔江相望》虽比《幽谷潺音》的写法简洁，但其对水的描绘，以及多调性和声营造的朦胧意境，也具有某种“印象”风味。
在储望华的前奏曲中最重要的是体现出对中国民族民间音乐风格的继承，也就是钢琴织体“民族化”的创作思维。如，《筝箫吟》A段主题采用民间合奏乐的支声织体形式表现“筝”与“箫”的合奏关系。连接段的织体则运用双手交替演奏的五声性突出表现了筝的华丽，如同行云流水。结束处的音乐织体则通过在钢琴黑键上刮奏来表现筝刮奏的效果。尤其是《幽谷潺音》尽管借鉴了印象主义的某些表现手法，但从音响上更能令人感悟到该曲与古琴曲《流水》有某种关系。西方作曲家也经常运用连音的方式表现水波，但储望华在借鉴这种形式后用五声音阶来填充其内容，无疑是为了使它更生动的突出中国的民族性。
通过对储望华《钢琴前奏曲六首》的研究分析我们可以感受到，作曲家对中国传统音乐文化的继承和发展、对西方现代作曲理论的借鉴以及音乐语言钢琴化的创作特色，印证了作曲家追求“中国风格”的创作立足点和创作目标。
参考文献：
[1] 潘一飞：《他的音乐永远属于中国——储望华“华夏情怀”钢琴作品独奏会侧记》，《人民音乐》，2002年第2期。
[2] 樊祖荫：《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社，2003年版。
作者简介：李文红，女，1972—，山东潍坊人，硕士，讲师，研究方向：钢琴演奏与理论，工作单位：潍坊学院音乐学院。