中国书法中的行草书体，是最抒情的。文人墨客注重拙重深沉的笔墨力度和韵律美感，以三大行书为例，从《兰亭序》到《祭侄季明文稿》，尤以苏轼的《黄州寒食诗》为重，通过书风趣味上的细细辨明，可以领略其中迥异的美学特征。
　　东晋永和九年(公元353年)王羲之即兴写就的《兰亭序》，章法、结字、运笔堪称完美潇洒，融平正与奇侧于一体的典范。派生出后世书风的两大支流，偏于平正一路书风，诸如智永、虞世南，赵孟烦等；偏于奇侧一路书风，诸如杨凝式、苏轼、米芾等。
　　在趋于平正一路的书风中，“一笔书，华而肥”的书体着实体现大唐帝国的强大国力和时代精神，唐明皇、徐浩等书法样式自然成为开元之初的审美风气。然而再美好的事情也会有消极的一面，过分地强调法度，必然以牺牲天性趣味为代价。宋朝的米芾于《海岳名言》中不禁感言：“智永，丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。”(载《中国书画全书》第一册)
　　
　　北宋时期，文人思潮成熟，逐渐引领艺坛，主张个性释放的奇侧书凤得到了广泛的发展。列宋四家“苏、黄、米、蔡”之首的苏轼，于宋神宗元丰二年(公元1069年)写就了《黄州寒食诗》。其章法上稠密中见空灵，轻重参差、错落有序；对结字的追求，去精巧反而肥扁，或大或小，奇崛万千；从运笔来看，去骏快反而迟缓，破中锋于偃卧；用墨浓稠以致打破字形的笔划，行字间有不似而似的抽象美和夸张美。苏轼那不合时宜的肥扁书体，经宋朝曾敏行《独醒杂志》卷三记载：
　　东坡尝与山谷论书，东坡曰：“鲁直近字虽青劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”山谷曰：“公之宇固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾嫫。”二公大笑，以为深中其病。
　　世风既然有一种哗众取宠的陋习，于是苏轼偏要反其道而行。苏轼与黄山谷论书戏评中的“树梢挂蛇”、“石压虾嫫”正说明二人对追求奇丑趣味，自生新意的灵犀相通。
　　自晋王羲之书体确立后，颜真卿纳古法而出新意。其代表作《祭侄稿》书于唐肃宗乾元元年(公元758年)，从结字上的易方为圆、变背为向，运笔上变折叉股为屋漏痕，并且揉入篆意，突破王字的一统局面，并经晚唐柳公权、五代杨凝式的承继，到宋代才得以发扬。若无杨凝式《韭花贴》中结字上的善移部位，章法中的空闲疏朗，这一系列的书风演变趋势，又怎么会形成苏轼的奇古一格，取晋唐之法而弱化其势，追求意趣的审美倾向呢。
　　书法与绘画的互通性在宋朝后显得更为紧密，因此，书法行体中的奇古趣味自当启发一代奇才，清人石涛便是其中的一位。素有“兴化三李”之称的李麟在《大涤子传》中云：
　　大涤子者，原济其名，字石涛，出自靖江王守谦之后。……年十岁，即好聚古书，然不知读。或语之曰：“不读，聚奚为?”始稍稍取而读之。暇即临古法帖，而心尤喜颜鲁公。或曰：“何不学董文敏，时所好也!”即改而学董，然心不甚喜。又学画山水人物及花卉翎毛。楚人往往称之。……是时年三十矣。得古人法帖，纵观之，于东坡丑字法有所悟，遂弃董不学，冥心屏虑，上溯晋魏，以至秦汉，与古为徒。既又率其缁侣游歙之黄山、攀接引松，过独木桥，观始信峰，居逾月始于茫茫云海中得一见之，奇松怪石，千变万殊，如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而画以益进。
　　想必李瞵对好友石涛的阐释出自真性情。倘若“博得古法，自出新意”成就了石涛的杰出画风，那么，东坡的丑字法和自然造化便是为其引玉的“敲门砖”了。
　　同样，中国历代的文人雅士和达官贵人在石文化的造诣上研究颇深，对奇石所散发出的灵性更是顶礼膜拜，其中也有不少的文人画家。诸如米芾“见石奇丑，呼之为兄”的故事早已家喻户晓，陈洪绶为此还作《米芾拜石图》以传佳话；中国画坛中，以“石”为名号的画家更是数不胜数；苏翁等文人雅士对奇石文化也都有相当丰富的经历和详尽的文字记录，从许多画中落款便知。如苏轼在给其好友文同作《题文与可墨竹》中诗云：“时时出木石，荒怪轶象外。”题李公麟的画《赵景仁琴鹤图》诗云：“丑石寒松未易亲。”这些除了石头本身奇崛险峻的自然属性外，与华夏文化分门别类却可触类旁通是不无关系的。
　　唐·白居易《太湖石记》(节录)
　　古之达人皆有所嗜。元宴先生嗜书，嵇中散嗜琴，靖节先生嗜酒，今丞相奇章公嗜石。石无文、无声、无臭、无味，与三物不同，而公嗜之何也?众皆怪之，我独知之。昔故友李生名日有云：“苟适吾意，其用则多。”诚哉是言，适意而已。公之所嗜可知之矣。……
　　常与公逼观，熟察相顾而言：“岂造物者有意于其间乎?将胚魂凝结偶然而成功乎?然而，自一成不变以来不知几千万年，或委诲隅，或沦湖底，高仅数仞，重者殆千均。一旦不鞭而来，无胫而至，争奇骋怪……石有大小，其数四等，以甲乙丙丁品之。每品有上中下各刻于石之阴，日牛氏石……
　　从白居易对牛公爱石成癖的记录中可以看到，奇石之所以使主人赏心·睫意，是由于石超出世俗玩物的特殊性，与制画超逸求脱俗的目的如出一辙，无非奇石出于自然的鬼斧神工，而画作来自人为的自然造物。品石与评画的共性也寄于分等定级，石为争奇斗怪分出先后，画靠品古求奇排出上下。两者间审美追求缘由的相似性，引白居易言石乃万物种胚混沌偶然凝结定型的结果便可知晓了。
　　玩石在陶冶文人画家审美情操的同时，也能看出画家们的真性情，画家对石头的痴情往往无逊于对画的热情，甚至有时在两者品质的审美追求上也是互相影响的。宋徽宗不惜太湖受灾挖花石纲建造艮岳，艮岳中怪石林立，瘦皱多穴；米万钟人谓无南宫之颠而有其癖，传因嗜石(民间因此定名“败家石”)而引祸遭陷，获罪丢官；乾隆帝闻此乃“巨、奇、灵、秀”的石中佳品后，即便石名缺乏祥兆，傲旧降旨运其往京西清漪园内，赐名“青芝蚰”。
　　画家爱石，代不乏人。米芾与苏轼呼石为兄。叶梦“石林燕语》记载着芾著朝服持笏，见立石奇丑峥嵘，便拜称石丈；苏翁被贬定州时收藏一白一黑两方雪浪石。至今在镇江金山寺的小雪浪石上题刻有“苏髯米颠或揖或拜”的字样。他们供藏怪木奇石，除了互相比赏，也做为入画的题材。清朝盛大士在《山卧游录》对来芾画石有云：
　　近人写雨景多仿米氏父子，及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有余而笔不足。不知元章画法出自北苑，清刻透露，笔笔见骨。性嗜奇石，每得佳者，曲意临摹，惟恐不肖。
　　天资高迈，好洁成癖的米芾对石的描绘上力求将“奇”表现得淋漓尽致，然而正如苏轼有日：石文而丑，则显千态万状。对奇石中丑的最大特征，是画家们作画时求新求变，至关重要的把握。苏翁在《怪石供》中极其辨证地进一步闸述了丑怪的可比性和特殊性：
　　《禹贡》“青州有铅松怪石。”解者一：怪石，石似玉者。今齐安江上往往得美石，与玉无辨，多红黄白色。其文如人指上螺，清明可爱，虽巧者以意绘画有不能及。岂古所谓怪石者耶?凡物之丑好，生于相形，吾未知其果安在也。使世间石皆若此，则今之凡石复为怪矣……
　　既然是怪石就有区别与凡石的可贵之处，丑怪表面所体现美的种类可是丑而寓秀，或是丑而寓雄，常为文人画家津津乐道，这种宙美上的追求也符合中国面山水文化的初衷。