花鸟画同中国其他画科一样，在20世纪曾遭遇了严峻的挑战。西方现代思潮的涌入以及文化转型期的人心浮躁和急功近利，无形中把中国画变得有些不伦不类，许多对中国画发展不利的因素使其有被边缘化的倾向。在写意花鸟画阵营里，各种纷争也风起云涌，各种实验此起彼伏，每一股创新的力量都在开垦着自己的“试验田”。毋庸置疑，这一切使写意花鸟画的当代发展遭遇了前所未有的生存压力与创作困境。
　　然而，大潮消退、水落石出后，这些影响并不能撼动或取代中国写意花鸟画持久而稳固的地位。形形色色的水墨探索，并不能真正威胁到写意花鸟画的现实存在。大多所谓的花鸟画探索，在完成了对中国画的有限变革后，也就各行其道了。抛开这些，写意花鸟画的写意精神却依然在延续着传统文脉，也依然可以在现代人的心灵中拨动一种感应和回响。延续传统文脉、追求纯正意味的写意花鸟画并没有因为现代思潮的冲击而成为过去，反而在令人错愕的古今交织中一直保持着鲜活的发展态势。
　　回观历史不难发现，中国画的写意精神已有了千余年的发展历程。中国画的写意观也早已形成，并在理论上不断丰富和发展。魏晋南北朝时期，顾恺之的“迁想妙得”、宗炳的“畅神”、谢赫“六法”诸论，都在极力强调“神”的主观方面，播下了写意艺术的火种。唐代张璪提出了“外师造化，中得心源”，王维开了水墨写意艺术之先河。宋苏轼“象外”“意气”、非“形似”论，连同梁楷、“二米”的实践将写意艺术推向了第一个高峰。“元四家”引领写意艺术走向成熟。明清在总汇前人成果的同时，又将写意艺术推向新的高峰。理论与实践的双向合力，使中国画的写意观在世界美术的宏大画卷中显示出了独具特色的影响力。
　　从宏观的美术自主化进程来看，写意艺术是美术自主化的最高阶段。在这个阶段，艺术本体即艺术家本体，纯艺术即不拘形似的“自我表现”“言外之意”“象外之旨”。至此，人类才可能用写意的眼光重新审视一切。原始的、民间的、儿童的艺术由此得以重新评判，汉魏艺术由此而得到青睐，东方书画艺术也由此而得到崇尚。中国画的传统写意观是非常伟大的，但这并不意味着我们就可以把过去描绘成一片光明，从而牺牲了文化的丰富性和复杂性，导致写意中国画一直处于固步自封的状态。


　　事实上，中国画创作上的写意观，是由两个层面组成的有机合体：一是写，基于技法层面；二为意，基于精神层面。何为意？意是指画家对于时代、民族、社会、自然等一切的深邃体察之总和，它是一种意识、一种精神、一种凝练的感情。画家借助于客观物象和笔墨将其表达出来，立意为象，方为写意。
　　如此看来，中国画写意精神之于当代写意花鸟画创作，也必须在两个层面上寻求创作契机。首先是“写”，在这里，不得不强调笔墨的重要性。笔墨语言是中国画的本体研究所必须强调的，但这也并非要求一味重复前人的笔墨语汇。吴冠中曾言“笔墨等于零”，好多人不同意这一观点，我也不同意，但我赞成笔墨重复等于零。反观当代画坛，以往的思维惯性和陈旧的笔墨符号以及积重难返的老套路充斥在许多画家的作品中，使人在观看此类作品时，恍惚间好像又回到了不知道是什么时候的过去。这是一部分缺乏人文思考的画家对当下所提倡的“回归笔墨”的误读。所谓“回归笔墨”，是追求中国画自身的艺术质量与文化含量，归根到底旨在唤醒与启动中国画表现语言的敏锐度和感染力。笔墨作为中国画表达的最基本元素，自古以来已经成为众多画家的研究母题，并常被作为一种个人风格的标签，为同时代甚或后世画家所倚重效仿。对于笔墨的重视和钻研，历来是中国画的重要目标，而对于精湛笔墨的肯定、认同与高扬，必定会在很大程度上提升中国画坛的整体创作水平和审美判断力，为今日中国画增添文化厚度和清雅趣味，正本清源，减少一些“尺幅大、情感假、内容空”的应景之作，规避时下甚至连一些“名家”都趋之若鹜的“流水线”式的创作生产模式，还艺术创作以鲜活生动的真切兴味，进而不仅从笔墨与章法上，更从整幅画面的格调上完成对于中国画“整体平庸”现状的超越。
　　其次再说“意”。艺术不纯粹是技艺，艺术家创造艺术，是要告诉观众一种意识、一种生存体验、一种文化思考、一种生命状态。这就要求艺术家在“意”的层面把目光更多地转回当下，明确作品的现实指向，增强现代意识，毕竟任何一门艺术都应该反映它所处的时代，负载所处时代的生存信息，并以此成为这个时代的一部分。从当下中国画坛的发展境况来看，在一部分画家眼中，具有传统意义的中国画才是中国最正统的传统文化。有些极端的画家甚至将从事中国传统绘画和爱国主义联系在一起，为中国画添加了更多的非艺术因素。这些画家以对中国画既有样式的痴迷，沉浸在与当代没有多大关系的艺术审美趣味之中，将自己封闭于现实生活的感受之外。这些画家不但没有产生由生活所引发的艺术思考，而且游离于与当代人的生存感觉无关的传统美学碎片之中。毫无疑问，他们的作品没有审时度势，跟不上时代节奏，已经与中国画的写意之“意”相去甚远了。
　　责任编辑：吕欢呼