李潺诗云：“草刻十年门闭寒，创新立意苦犹艰。论长指短由人道，嚓嚓刀声斗室欢。”篆刻是汉文化中独有的一门艺术，真可说是源远流长。秦权、秦量、诏版、泰山刻石、琅邪刻石、虎符、兵器、货币、印玺等都有它的脚踪。但这个领域里的诸多名家如邓石如、吴让之、赵之谦、黄牧甫，称自己为“三百石印富翁”的齐白石老人，他们都没有想到以草入印。白石老人自己说：“我的刻印，最早是走的丁龙泓、黄小松一路，继得《二金堂印谱》，乃专攻赵撝叔的笔意。后见天发神谶碑，刀法一变，又见三公小碑，篆法也为之一变。最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变。”白石老人几经大变也仅仅局限于刀法，李潺君之变才是天翻地覆之变。看来这大胆的突破没有道理，没法理解，实则是有它的深刻的时代背景的。法国的丹纳在《艺术哲学》中说：“艺术家本身连同他所产生的全部作品，也不是孤立的，有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大……莎士比亚初看似乎是从天上掉下来的奇迹，从别的星球上来的陨石。”但是，不是。那是时代环境造就的。当时有许多同样风格的作家群。李潺所处的时代，不是禁唱邓丽君《甜蜜蜜》的时代，不是批判《柳堡的故事》的时代，不是谁反对谁谁谁，就砸烂谁的狗头的时代。其时，喇叭裤、披肩发、迪斯科、摇滚、车模、人体艺术，甚至行为艺术在中国已风起云涌——虽然朱逢博、李谷一的唱法也曾起过小小的风波，但终于被社会认可与接受了。李潺的变革可以说是在开放的潮流的裹挟下，勇敢地作了一个弄潮儿。在中华大地上不是其他一人而是李潺，这值得深思。这又不得不使人佩服啊！
　　中国的草书大家在历史上就享有极高的声望。韩愈《送高闲上人序》里说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧恐愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书发之……天地事物之变，可喜可愕一寓于书，故旭之书动犹鬼神，不可端倪，以终其身而名后世。”这些话对不谙习中国绘画艺术的西方人而言，简直是外星人的语言。他们能理解朱丽叶狂热透着坚贞的语言：“啊！只要不嫁给帕里斯，你们可以叫我从那边塔楼的雉堞上跳下来，你可以叫我在盗贼出没、毒蛇潜迹的道路上匍匐行走，把我和咆哮的怒熊锁在一起……或者叫我跑进一座新坟里去，把我隐匿在死人的殓衾里，无论什么使我听了战栗的事，只要可以让我活着对我的爱人做一个纯洁无瑕的妻子，我都愿意，毫不恐惧毫不迟疑地做去。”但对奇妙的中国书法，恐怕就难以使他们信服。中国的书论家却能体会其中的奥妙。孙过庭《书谱》说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瓖奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《大师箴》又纵横争抑，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”鉴于此，就可理解李潺的《酒后狂草》了：“酒醇微醉信挥毫，别有朦胧别有骚。耳过大风神抖擞，纵横狂草涌波涛。”观李潺草书《精鹜八极 心游万仞》，却有天马怒行之慨，恰能表达文思开阔之情状与心态。草书《清霜醉枫叶 淡月隐芦花》，也给我们提供了一个辽阔的想象空间。
　　中国书画同源，不懂中国画就不懂中国书。中国画不讲透视，画中国画不必有素描功夫。黄永玉说：“逼使国画画素描，好心令人感到迫害式的恶意，真是哀哀欲绝。”因为中国画画猫不在求真的猫的皮毛，再现猫的皮毛莫如500万像素的照相机。偶然翻检读书笔记，在丹纳的《艺术哲学》“需要表达的不是肉体的单纯的外表，而是肉体的逻辑”旁边，我写道：“对猫而言，不是表现猫的逼真的猫的皮毛，而是它搏击的意愿与必然捕得鼠的本领。”这就是中国绘画三境界中的第二境界——即传神的境界（按：第一境界是写实的境界，第三境界是妙悟的境界）。中国画的“写意”妙就妙在“传神”，妙就妙在“妙悟”。“八大山人在一张白纸中心用两三笔墨画一条鱼，顿觉江湖满眼，烟波无尽。石涛画几笔兰叶，也觉周围是空气日光，春风袅袅，空间凹凸，不写而自现。”要在草书中表达如李潺君所言“别有骚”（按：也就是别有诗味），也只有“妙悟”这一招。把“草”引入金石更要依赖刀下的神韵。所以李潺所刻《叱咤风云》《魔剑血作水》不但如他自己所言“痛快淋漓”，而且也使人耳目一新。在“传神”这一点上中西艺术是有共识的。“毕加索是用思想在作画，是写心中之物，不是写眼中之物。”草刻金石更是在以手表达心。李潺孜孜以求的是有法中的无法，这“无法”就是艺臻“妙悟”的最高境界，这正是《老子》中的“无为而无不为”（《老子》第三十七章“道常”）的高境界。但愿李潺君“忠诚地一桨一叶地”向着他追求的“艺海”前进——独特地，开创性地。