也许“上海”这个词语本身就具有太浓的城市意味，所以在今年的“上海国际文学周”里，受邀而来的作家们不约而同谈到了城市这个话题：对城市的不同感情在很大程度上影响了作家们的创作和思考。比如创作了大量与乡村有关的作品的贾平凹，他其实很早就进入了城市，用他自己的话说就是“站在城市看乡下，从另外一个角度看起来是不一样的”；著名旅行文学家杰夫·戴尔则把自己“旅行的意义”归结为“离开是为了看得更清楚”；而一直书写上海的代表作家陈丹燕则坦言，“我是从旅行以后才开始想要认识上海这座城市”，她在遥远的欧洲忽然看到与幼时所住的淮海中路上一样式样的房子和窗，这让她惊奇，并开始对自己从小居住的城市感到好奇，由此写出了她的上海三部曲。
　　留在城市，或者离开城市，在文学的意义上并不背道，在这些作家的作品里，它们是同一枚硬币的两面。
　　城市文学：让哪里的故事都有听众
　　中国文学的一个主流母题就是农村文学，大量的作家，写了大量的农村。而城市文学这个概念在中国其实是非常新的，大约是中国大规模的城市化之后才慢慢开始有这个概念。当然也是跟作家本身的经历有关系，因为过去很多中国上一代的作家都生活在农村，或是有知青的经历，所以他们熟悉的是农村或是知青的生活。而新生代的作家则不一样，他们在城市出生长大，大部分的时间是在城市度过的。关于这个话题，以《废都》写西安的贾平凹、以《繁花》写上海的金宇澄、以《转吧这伟大的世界》写纽约的爱尔兰作家科伦·麦凯恩、以及以《租界》写上海的小白，作为两代“城市文学”的代表作家，他们将如何定义与延伸城市与文学，或者说文学与城市的关系？
　　小白：首先我觉得城市文学这个概念本身里面就有点像同义反复的意思，小说本身就是城市的东西，我们知道“讲故事”这件事情在乡村从来都是存在的，但是它形成“小说”则一直要到16世纪、17世纪，在城市里面才发育成为小说这样的形式。如果扩展一点说的话文学也是这样，因为只有在城市里文学才意识到自己是文学，才产生文学的自我意识。
　　中国这个国家发展比较奇怪，它城市化其实比较早，所以中国以前的画本小说里那种码头、集镇会有人说书。欧洲中世纪以前相对来说集聚点比较稀少，比较多的是村庄，我以前看过一本书，是法国人写的，根据14世纪法国南部一个山区村庄的宗教采办所的一些档案复原，说这个小村庄里面有几个人经常在家里没米下锅了就到人家家里作客，人家也愿意请他们过来多烤几个土豆相赠，然后可以听他们讲故事。这些讲故事的人当时可没有意识到自己是在搞文学创作，他们只是在讲故事，所以它也只是一个潜在的文学事件，还不是一个意识到自己是文学的明确的文学事件。一直到城市出现以后才有小说。
　　科伦·麦凯恩：我觉得文学不一定要有一个特殊的区域，地理并不是文学最关键的因素。我觉得只要是揭示了人性中最基本元素的作品就可以称其为文学。记得1950年的时候福克纳在他的诺贝尔奖的献词中说过，“小说就是人类对历史的斗争”。当然他也承认，有一些农村小说的确是从城市人的眼光写的，有走马观花的嫌疑，但是如果作者能把爱、怜悯、同情等等这些都存体现在文字当中，文学就有它的意义和价值。
　　当然有很多作家是以写城市的人情而著称的。比如上世纪八十年代晚期和九十年代初期的时候有一个爱尔兰作家让我眼前一亮，当时一些柏林的作家写的是农村题材，而这个作家是写城市里面无产阶级他们的生活和他们之间的关联，而且也用了很多工人阶级无产阶级很粗糙但是很有意思的话语。像这样的创作，我们也可以在乔伊斯的短篇故事中看到。所以说，城市文学也有它自己的魅力，如果说很多城市文学诞生的话也是因为这个世界发生一场城镇化的变化。过去5年有一个很大的变化，世界上大多数的人口现在集聚在城市当中，从这个意义来说，城市文学变得很重要，同时乡村文学其他的文学也一样的有意思。
　　我昨天刚刚来到上海。我当然到过成都和北京，但是没有到过上海，印象当中的烟雾并不存在，所以很开心，我到一个城市的时候首先想看一个城市最贫穷的老城区，这才是一个城市的最好的地方。记得我17岁的时候第一次到纽约，我当时呆了6个月，在第六大道，它当时有一个昵称是美国大道，我在那边走的时候情不自禁地躺了下来。我第二次二十一二岁到纽约的时候，就感到纽约可以成为我自己的家了，因为纽约是一个移民城市。纽约里面每两个孩子当中有一个是出生在移民家庭中的，所以纽约是所有人的家——这个城市很特殊，它不是美国城市，而是在美国以外，属于世界上所有人的城市，这样的城市并不多见，也许上海可以算一个。
　　贾平凹：我的大部分作品都是写的乡下生活，而城市和现代的话题好像自己也没有主观的看待这个问题。我1972年进入西安，但是生活是在乡下的，进城以后父母、姐姐家人全都在乡下，因为每个人的成长，少年时期记忆是最深刻的，少年的生活状况在我的生命里，在我的意识里是刻骨铭心，在城市里面它就有点不一样，我当时就特别兴奋，当时社会的情况还是跟着父母去走的。那个时候我父亲是一个人民教师，他是吃国家饭的，母亲是农民，生下的孩子永远都是农民。那时候我是在当地上学，上大学以后才摆脱了农民的身份。到城市以后解决了吃饭问题，生活优越，肯定比农村好，但是城市里的那种欲望多了就失去了快乐的东西。在乡下没有特别大的欲望，能够吃饱一顿饭就是最大的快乐；但是在城市欲望大烦恼多，痛苦也多。后来搞创作以后，基本上就是站在城市看乡下，就像站在乡下看城市一样，从另外一个角度来看是不一样的。后来觉得在城市生活几十年再回过去看农村，看那些困难，那些落后，那些田园的东西，那些朴实的东西，朴素的东西还是能够看得比较清楚。后来基本上写的都是城市的生活，但是当时写城市也是喜欢城市，在九十年代初、八十年代末的城市，它基本上就是农贸集市形式，所以很多人尤其上海的读者就觉得你写的城市里的人群，基本上还是从乡下到城市的那群人嘛。
　　金宇澄：记得九十年代我曾经去西安开会，有一天我们去到西安市中心的一个老城区叫珠花街，那时候已经黄昏了，当时我看到很多蝙蝠在钟楼上飞翔，我顿时感受到了西安非常古代的那种感觉，那是我作为上海人很难得看到的，那时候我就想，除了上海还有很多不一样的城市。 　　我以前下乡的时候，离开城市有8年的时间，8年的时间我是在东北，当时不像现在可以随便流动，你一离开这个地方，你户口没有了就没有粮票，所以当时规定你到哪里去，你就没法再回来。当你喜欢一件事，喜欢一个人，但是你离开他好长一段时间，和你每天跟他在一起这种效果完全是不一样的，所以贾老师他写农村，他是因为他离开了家乡，他如果一直在家乡看着农庄，写出来的东西肯定是不一样的。我自己也是，我一直想念上海，我们那时候有多少人想尽办法或者摧残自己的身体，目的就是要调回上海，甚至人家得肝炎，跑到肝炎病房去，吃病人的东西，或者是造假做什么，就是让自己生病，可以回上海。
　　程永新：我们说到文学从农村到城市，有种从传统到现代的趋向，但其实城市文学并不等于现代化的文学，它兼有传统和现代。比如贾平凹就是一个非常传统的文人，他的书法特别好，我的家里面也有很多老贾的字；他的语言，可能跟西安有关系，其实西安保留了很多传统的东西，这是一个方面。可是另一方面，老贾又是一个特别有现代意识的人，我读他的作品，比如说大家熟知的《高老庄》里面，他就写到了飞碟，还有《怀念狼》，就是一个比较典型的环保小说。传统跟现代那么融洽地在他的小说里体现出来，这个我是很有体会的。
　　贾平凹：人们经常讲这个时代是社会化转型体，所谓转型体就是传统一下转到现代，而且这种转化特别急促，特别快，一下子变过来，它即便是几千年的封建社会，也可以突然间一下子都发生了变化。原来大家围绕农村发生变化，你到农村去那种田园的东西可能还会有一些，但现在原来的那种气息已经没有了，大家都为了整能源、资源，现在就变成了其他的不好的东西，这种转变太快了，都成了社会的急剧变化。但是这也对作家的创作产生了非常大的影响，中国社会吃的、穿的、住的一些变化，时间观、生命观、价值观一切都混乱了。当时我在农村的时候，每个村都有一个庙宇，还有一个祠堂，同时还受孔孟的影响，但是现在一切都没有了，现在年轻人也不在了。经常在北京开会的时候我们会说，现在提倡建设社会主义新农村，但是谁去建设？农村现在留下的都是留守老人，所以说现在对教育、养老的争议特别大，这就是一个侧面。然而很多东西毛病越多，对作家来讲产生的素材也特别多，因为我的创作都是写当代生活，当时写作的时候农村就是农村，城市就是城市，但是现在写农村的时候必然要牵扯到城市，这两个主题已经分不开了。
　　我在40岁的时候写过一篇文章：还没有坐过飞机的时候，你觉得下雨是天下雨，坐上飞机以后一看，飞机一穿过云层以后，云层上面全部是阳光，只有云层下面这一块下雨，那一块天晴。所以说，任何东西突破境界的时候，大家都是一样的，包括哲学、美术、戏剧、文学，甚至中医和西医，在云层下面都是不同的文化，但是突破云层达到最高境界的时候，它们都是相同的。
　　金宇澄：我觉得我已经很老了，有时候我会看马路边上三十年代的石窟门房子，实际上三十年代到现在一百年都没有到，这些房子就要拆掉，所以我们印象中的时间，实际并没有像我们意识中的那么明确，一百年不到会有那么大的变化。但是我觉得很多变化的过程还是要保留下来，如果不保留的话时间很快的，一翻就是一百年，或者五十年它就过去了，所谓文学艺术它的功能就是像我们看一朵花慢慢打开，如果正常的时候你是看不到一朵花怎么开放的，然而文学中则可以允许慢慢地开给大家看。我只不过是把过去一些大部分作家没有提到的、毫无意义的城市生活写出来，我觉得这也是蛮有意思的事情。包括我跟朋友跑到苏州去，结果没有地方住，这一类的记忆虽然很少，但是对个人来讲很多无意义的事情它一直留存在你的脑海里，我也特别留意在书里面把这一块内容关注得比较细致。所以说，我觉得生活中应该有一些人写写这些琐碎的东西。
　　贾平凹：我觉得万变它总有不变的东西，就像吃饭一样，有的时候水果特别多，营养品特别多，包装品特别多，但是人要生存下来，最主要的就是大米、麦子，这些东西是最基本的。比如说吃饭一样，永远没有人不想吃饭的，那种重复的东西还是在延续。任何东西都是在缓慢地变化着，但是也不可能一下子变得太大，只能慢慢地来变，所以这些东西我觉得只能是顺应时代。原来有句老话就说只能随着潮流走，因为任何东西来的时候都是铺天盖地地来，一下子势不可当，不管好或者坏，一旦来了你就要接受，比如说春天来了所有的树木都要发芽，这样才能使得人类在这个地球上生活下去，这个问题太广泛了，几句话也说不清楚。
　　科伦·麦凯恩：你们都知道，爱尔兰一直是一个很贫穷的国家，一直到最近来说都是这样。 爱尔兰整个民族经历了殖民主义、贫穷，也出口了大量的许多最顶尖的最优秀的人才，他们都移民到其他国家去了，整个国家的文化也从农业文化转为城市文化。所有这些特点让爱尔兰人和中国人之间产生很多的共鸣，但是我认为，不管是在什么地方的人都有梦，中国梦、美国梦、爱尔兰梦，不管什么梦，真正的梦不是变得富有和征服其他的民族，而是让你的故事在其他的地方有听众，让你的故事可以被其他人聆听、感受，让他们懂得、理解从你的角度来看待你的经验。这也就是每个民族最重要和最终的梦。希望通过我自己的努力能够使乡村的故事和城市的故事、使中国人的故事和爱尔兰人的故事，都有听众。
　　旅行文学：异乡找一面镜子看清自己
　　对于杰夫·戴尔这个名字，中国读者并不陌生，他最新的作品《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》由浦睿文化推出，在中国大受热捧，该书是《时代》《出版人周刊》等各大国际媒体“年度十大好书”之一，英国最为重要的奖项之一“波灵格大众伍德豪斯奖”获奖作品，讲的是一个普通人与两座世界上最美丽的城市之间的故事。杰夫·戴尔的文字风趣幽默又尖锐而感伤，在悲观之中掺杂着顽强的喜悦。村上春树、迈克·翁达杰、阿兰·德波顿等一批国际著名作家对他的作品都赞赏有加。
　　而因《上海的风花雪月》《上海的金枝玉叶》《上海的红颜遗事》等作品而广为人知的著名作家陈丹燕透露，她自己写作与旅行了20余年，对于杰夫·戴尔在旅行文学作品中表现出来的虚构与写实的完美交融分外欣赏，她说：“我有一对尖锐的眼睛，可以看到哪一部分是虚构的，哪一部分是写实的，哪一部分它虽然是放在某一个人物身上的想法，其实是作者自己的旅行体会。为什么这么想？因为可以读懂他，我跟他是同一年生的，所以我们有非常亲切的感受，就是对旅行和生命的感受。” 　　陈丹燕：对于文学和旅行，我自己的体会，第一、作为旅行人以这样的问题来讲，虚构和写实部分交融，是一个非常正常的事情。这是特殊文体，和单纯文学的小说或者单纯文学的散文不一样的。一开始大家可能去了那里，觉得这个地方我非常热爱，写一篇文章就介绍这个地方，但如果你变成一种旅行文学，它就是一种不一样的感觉和文本了。第二、我觉得当你旅行去了很多地方，你会突然发现，原来你想看的那个东西不是罗马、希腊，其实你想看的是你自己，你在本土不一定能认识自己，所以你认识自己需要一个镜子，每个人都用不同的方式找到他的镜子，作为旅行者来说，就是从异地的旅行成为异乡人。
　　其实我是从旅行以后才开始想要认识上海这座城市，一辈子生活在一个城市的话，你是不会认识一个城市的，就像一个人活一辈子都没有照镜子。最简单的一个例子就是我去了西班牙，在我第一次欧洲旅行当中，我有一个假期去西班牙，然后我发现西班牙的房子为什么这么像我小时候长大街区的房子，因为我在淮海中路长大，这个年代盖了很多西班牙式的房子，但是我却不知道西班牙的窗户是这样的。所以说，它给我很大的好奇心，这个到底是什么造型呢？它跟欧洲很多东西很像，所以我想要了解这个城市，就是我自己生活的城市，这是一个启迪。但是那时候写一本旅行书，没有出版社愿意出版，因为旅行书看上去没有人喜欢看，所以我第一个旅行书写得很早，但是找不到出版社，我等了11年才有出版社找我，说因为你的《风花雪月》卖得非常好，所以我们帮你出版一本吧。
　　杰夫·戴尔：我可以简单地讲一下我为什么开始写旅行文学，其实这跟我父母有关系。我父母现在已经去世了，他们这辈子从来没有坐过飞机。我要说这个是因为我初始的时候，像一棵树一样扎根在一个地方不动。但我开始读书受教育的时候，我发现这个世界是很大的，你可以更多地了解这个世界。所以后来我发现，每次出国旅行可以呆很长的时间，这样的话你可以既保持自己已形成的习惯，还能有一个尝试新鲜事物的过程。我也同意陈丹燕说的话，因为自从旅行之后，我就开始觉得英国并不应该是这样子——这是我出国以后才知道的。
　　陈丹燕：我在文学上面会做很多的工作，但是后来我发现其实它就是旅行文学文体，这种文体就是虚实相近的，为什么它变成虚实相近的呢？因为他要去一个地方，所以本质上这个地方是真的，你不可以说我去星球、月亮什么的，你去的是罗马。但是他必须要有虚构的地方，如果说到文学的话，那些旅行的片断就变成一个碎片，要有一个手法贯穿起来，这种手法同时是挖掘旅行故事的。我非常想尝试把一个旅途故事写成一个小说，但是在最大的程度上面保持它的真实性，可以说非虚构性，然后我试过，在里面放入照片，然后照片加上说明，说明是由改编小说的主人公来写的，然后把影像、人物放在一起。我觉得这也真的很有意思，你就可以在看，这个想法从哪里来的呢？它是从一个非常功能性的旅行的范围里来，所以说它就会真的从文学角度开始文学化。所以我觉得它是一个非常有意思的问题，我很喜欢。
　　杰夫·戴尔：关于这个虚实相间的事情，我觉得对我来说最重要的是读者看不出来。我同意旅行文学本身是一种写作的类型，在旅行文学当中已经有了非常固定的模式，已经非常成熟成型。其中一个比较典型的是你找一个过去的先去世的人或者文学人物跟着他们走过的足迹，然后看看发生了什么变化。或者说你会选择一个特别奇怪的交通工具，比如说我写了一个超市购物车环游世界这么一本书，所以在旅行文学越来越变成模式化以后，你会发现不用出去也可以写了。我想我的书对于旅行文学来说其实是一种对它的离开，你要想一想，这是唯一一种旅行文学的想法，旅行文学不应该是呆在家里写的书，当然这是一种不一样的思维。所以，这个问题希望能够让读者在阅读这本书的时候想，因为这本书不像小说一样，也不像散文一样。这本书也在问这个问题：我是一本什么样的书？我应该怎么样去阅读？而能回答这个问题的只有读者自己。
　　陈丹燕：我认为是这样的，读者有的时候会盯住作者发问，有的时候编辑也会打电话来问我，你写的这个到底是小说还是散文？我说，都不选可以吗？他说不可以，你上不了图书馆的目录。但是这个问题真的就是要杀了我，因为有的时候作者也不知道自己在写什么，但是读者心里面有一千一万个想法，它都跟图书馆条目不一样。
　　杰夫·戴尔：在英国如果你去一家书店的话，你会看到很多书架上贴着文学、历史各种各样的类型。所以如果你喜欢这种分类法的话，书店已经给你画好一张地图，当然这也很有帮助。但我更喜欢非常不确定的、那些连地图上都找不到地方的书。我的理想是我的文学从这个地图上消失。我觉得这个比喻是不是有点荒唐，当然也可以走很远。有一段时间，有一些人喜欢我的书，是因为我的书不是特别有名，很少有人知道我的书，其实这很像有些小岛，还没有大量的游客过去，所以有一些少数的人会特别喜欢。所以现在我的书可能越来越像那些开发的小岛，对游客、对大家开放也许之后会有糟糕的后果。或者有人会说，以前它多好，我们再也不想去了。所以我想说的就是你赶快要去一下，等到大家都去的时候你就不用去了。
　　陈丹燕：对的，我觉得我本质上不是一个热闹的人，但是我觉得什么时候是你最怕被打扰的，就是当你跟自然发生联系的时候，因为完全陌生的风光会很强烈地刺激你身体里面的动物性，因为你作为动物的时候一些自然的东西会慢慢浮现出来。所以说，有时候我会选择自己去旅行，自己去旅行的确要经历非常的孤独，因为你看到黄昏的时候人们拿着面包回去，而你自己呢？但是如果你过不了这一关，你和所有旅行地的联系也会断掉，所以说两害取其轻，这个轻就是孤独。因为“联系”是对一个旅行者最最重要的，没有联系就什么都没有了。
　　杰夫·戴尔：我是独生子女，小时候如果出去玩，结束了以后还得回家跟我的父母在一起，所以我觉得自己11岁以前就已经经历过所有的孤独，关于旅行，如果你跟男朋友或者女朋友一起出去的话，你的注意力可能就会分散到另一个人身上，可能会很好，也可能会不好，因为你们会吵架。所以如果说你要跟周围的环境做出一种个人回应，更好地对这个地方的美好做一个反映的话，应该是个人的感受。
　　陈丹燕：其实旅行文学开始的时候非常早，当人们开始旅行，就是在希腊女诗人们的时代，她们就写了诗。而现在会有所不一样，是因为它不再像那个时代欧洲的贵族子弟才能去旅行，现在已经成为大众都可以参与的一种活动，所以我觉得旅行因为慢慢被大家接受，然后每个人旅行之后都有心得，然后这些书就越来越有更多的人来看。但是我们经历了一个我认为非常奇怪的阶段，大家都认为你一个人去旅行，你是不是找罗曼史的，因为你一个人旅行找罗曼史非常容易，也有人觉得我一个人旅行就会在路上发现一个男朋友，这样的话就可能是比较曲解的一个含义了——当然你可以有罗曼史，如果你运气好的话。但其实旅行文学终级的意义就是，你想要认识自己是什么样子，因为你不知道，你在自己住的地方也找不到，你就去外面找了。是的，我觉得这就是旅行文学的意义和最根本的目的——如果一个人去一个地方呆上两三个月，最终你就会花很长时间跟自己在一起。
　　杰夫·戴尔：什么是旅行文学，就是在经历不为写作而去的旅行后，写下的不为旅行而作的文字。