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摘 要： 《野草》与《巴黎的忧郁》两部作品都运用象征主义手法在文本中创造出独具魅力的艺术世界。“过客”与“异乡人”在各自的象征世界里不仅是独立存在的意象，还分别是两部作品内在精神的寄托，其内蕴贯穿了作品几乎所有的意象。本文在分析其外在艺术特征的基础上对这组意象进行了作品内部的发散性解读，寻找到“过客”与“异乡人”共同蕴含的绝望的生命感受和在绝望中不懈抗争的思想精神。《巴》的抗争是通过搭建一个“美”的乌托邦实现精神的救赎，而《野》则是将希望展现于那从虚无中崛起的生命意志。
关键词： 《野草》 《巴黎的忧郁》 颓废 抗争 生命意志
鲁迅是民族启蒙的精神战士，而波德莱尔则正好相反，他是一个典型的“资产阶级的颓废诗人”。五四时期田汉等人首先以“恶魔诗人”的形象推介波德莱尔①，着意发挥“恶魔主义”中的反叛传统的精神，更有中国象征诗派在创作中对波德莱尔的“病态”资源所进行的有意开掘，而使波德莱尔“颓废者”的形象最终定型的也恰恰是鲁迅毫不留情的批判：“谁都知道是颓废的诗人”②。但同样是鲁迅，对《巴黎的忧郁》，我们捕捉到鲁迅的另一重态度③。鲁迅在创作《野草》的时候，正在翻译和讲授日本学者厨川白春的《苦闷的象征》，《野草》那朦胧奇巧的幻境和具有深刻揭示力的意象群落都带有象征主义手法的痕迹。事实上，这两部作品之间的默契不仅仅表现为创作手法的相似，更重要的是作为鲁迅与波德莱尔的“精神自传”，《野草》与《巴黎的忧郁》开启的正是“精神战士”与“颓废诗人”关于生命抗争的精神对话。
一、象征森林中的心灵交响
《野草》与《巴黎的忧郁》都竭力营造出以意象为依存的“象征的世界”。用鲁迅在《野草》中的话来说，这是一个“全属于我自己的世界”（《影的告别》），在这片“世界”里，往日启蒙者对现实黑暗的愤激议论逐渐隐去，取而代之的是在地狱边沿疾呼的“鬼魂”（《失掉的好地狱》），在夜空下孤独挺立着的伤痕累累的“枣树”（《秋夜》），在荒漠中手握利刃互相杀戮的“复仇者”（《复仇》）等等，作者通过隐喻、暗示等象征主义的手法，用独特的意象群营建出了一个自足的艺术世界。
《巴黎的忧郁》简约而又犀利的文字中，布满了各种独特鲜明的意象：乖张的寡妇、慷慨的赌徒、虚伪的绅士……在“象征派的宪章”④的十四行诗《应和》中，波德莱尔已经宣布了“象征”的独特审美感召力：将这“自然”提炼之后进行抽象地归类，将记忆中拥塞的材料进行分类、排队，就实现了人的感觉与精神世界的沟通，并且凭借对超验世界的构建和描绘，来呈现真正的艺术心灵。
这与鲁迅在创作《野草》时那退入自我内心，用心灵感受来书写现实的艺术追求不谋而合。鲁迅曾说过白日里所见的现实只不过是“黑暗的装饰，是人肉酱缸上的金盖”⑤。而波德莱尔也说要抛弃那“无耻而又喧哗”的白日（《恶之花·一天的结束》），“藏身于黑暗”（《恶之花·夜静思》）。他们在“黑暗”中练就了冷静与犀利的眼神，尖锐地捕捉到了置身现实的残酷，这份残酷若仅用直白的抒发，那笔触无疑是乏力的，“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”（《野草·题辞》）。在“象征的森林”里，作者们的生命感受与精神体验超越了现实的浮光掠影，直指生存本质的澄明状态，寄存了作者心灵的最高真实。
借由象征的通道，两位作者在现实与理想之间自由往返，无拘无束。在《双重屋子》中，波德莱尔先用象征手法营造了一个神秘又宁静的精神之屋，它象征着精神所向往的至美境界，但又用“时间又出现了”，“狭小恶心”的现实世界的回归来暗示那先前的梦境是对现实的逃遁。这种幻境与现实双向穿插的营造方式在《野草》中也同样出现。如《狗的故事》“我一径逃走，尽力地走，直到逃出梦境，躺在自己的床上”，又如《颓败线的颤动》“我梦魇了，自己却知道是因为将手搁在胸脯上的缘故；我梦中还用尽平生之力，要将这十分沉重的手移开”。梦境被揭穿后，读者被推出作者的梦呓。一个与现实自觉保持距离的幻境巧妙又深刻。
但是我们在比较中又可以发现，《好的故事》在幻境的营造中除了采用隐喻、暗示等象征主义的常用手法外，作者还营构出了中国传统诗境的味道，这个恬美的梦境：两岸花树，碧河游鱼，浮云丽日，还有那斑斓的倒影里形象、色彩、声音交相辉映，永是生动，永是展开正是“窥见自我的最深心灵具体化、肉身化”的一片“灵境”⑥，与象征主义抽象的“瞬间感应”的符号化表达相比，鲁迅的“窥意象而运斤”更多的是一种真挚情感的自然流泻，让那些“可言与不可言”⑦的情感找到了形象化的展现。又如《腊叶》，鲁迅将“我”的生命意识转移到了自然的树叶中，将自我生命的颜色，化作木叶的生命之色，同时又将木叶的生命意识转移至自我的内心，将两者的生存感受融为一体，自我生命与自然生命的同构、同生，物我相融。相对于《巴黎的忧郁》那纯粹的象征主义体系而言，《野草》将象征世界与现实世界化二为一的诗境更趋复杂和多维。
二、孤独的“过客”与忧郁的“异乡人”
在《野草》和《巴黎的忧郁》的象征世界里，我们在对意象进行梳理时发现了两部作品中一组十分相似的意象——“过客”与“异乡人”。《野草》中的“过客”连自己的姓名都不知道，不知从哪里来，也不知到哪去，知晓了前路是坟之后，他还是往前走，他渴望善意的招呼，可又拒绝善意的帮助，他看不见前进的希望，却更诅咒自己的迟疑。而来自《巴黎的忧郁》的“异乡人”，他“没有父亲，母亲，姐妹，兄弟，没有祖国”，他不断地行走，只为找寻“天边的云”，因为这是“美”，可是他连定义这“美”的上帝都厌恶。两个意象都将那孤独扼喉的人生体验和荒诞虚无的生存感受展现得淋漓尽致。
“过客”与“异乡人”不仅仅是篇章中独立存在的意象，他们更是分别成为了两部散文诗集内在的一组形象，其绝望、忧郁、孤独的情怀几乎贯穿了所有的意象，成为各自意象群的“代言者”。在鲁迅笔下，《颓败线的颤动》中“垂老的女人”，年轻时不惜出卖自己的肉体来养活自己的女儿，可当她年老的时候，却被女儿一家所厌弃，在冷骂和毒笑中，老妇人走向了深夜的荒野，用矗立在天地间的那道颓败的身躯记刻下一生的残酷；波德莱尔在《老妇人的绝望》里描刻了一个“干瘪的小老太婆”，出于对孩子的疼爱，她伸出干瘪的手去抚摸孩子，却让孩子受了莫大的惊吓，“在善良衰弱的女人的抚爱下挣扎，尖叫声充满了整间屋子”，老人最终退回到永久的孤独中。这两道身影传递出的愤懑，实则是鲁迅与波德莱尔自我身份的验证——“寂寞”的英雄。对时代的真诚和无私奉献却换来无情的抛弃，这正是时代的“过客”与现实的“异乡人”所要宣泄的悲愤心绪。 再对《求乞者》和《把穷人打昏吧》进行比较，我们可以看到在《求乞者》中，鲁迅笔下那“但据布施者之上”的“我”不仅拒绝施舍给那哀呼着向我求乞的“孩子”，而且“给予烦腻、疑心、憎恶”，而“我”又想到自己实际上也是在不断地向生活“求乞”，接受生活的“烦腻、疑心、憎恶”；而波德莱尔对穷人的施舍更是别具一格，《把穷人打昏吧》“我”认为对一个乞求者，最有力的疗救就是用“将穷人暴打一顿”，“我在他背上踢了一脚，其力量足以折断他的肩胛骨，把这个衰弱的六十岁的老头放到在地，又从地上捡起一根树枝，狠命地抽打他，像厨师剁烂牛排一样”，终于激起老乞丐的反抗，从我手中抢过钱袋。在“我”的“冷漠”和“残忍”中，作者们诉说的是：人不能期望他人的仁慈。他人的施救终归都会是虚伪的仁慈和真实的鄙夷。在生存面前，人所遭遇的是人与人之间互相抛弃和难以沟通的隔膜，不独是乞丐的无助和悲哀，所以说人与人之间都是互为“过客”，互为“异乡人”。
鲁迅曾在《摩罗诗力说》中用激越的笔调表达了对具有“撒旦式”精神的“摩罗诗人”的钦慕，当他“听令”于新文化运动的阵营，以笔作的利刃直刺国民劣根性，成为一个名副其实的“精神战士”时，原以为就此战斗不息，一路前进，最终却发现自己很快变成了一个散兵游勇。在现实面前，他不得不又一次陷入孤独中彷徨难以前进的绝境，“过客”就是鲁迅退入自我内心，将自我无情解剖后得出的一份实验报告，“‘抉心自食，欲知本味，创痛酷烈，本味何能知’……”（《墓碣文》）。鲁迅用严酷的笔触来质问自己的生存体验，而其论证的结果，就是自己只不过一个孤独的“影子”，这个“影子”，“光明”会销蚀它，“黑暗”又会吞并它，无奈的“影子”最终选择与黑暗一同沉默，走向毁灭。哪怕是在一个“收纳新潮，脱离旧套”⑧的时代，依然被这“中间物”的命运驱使着，无法摆脱。
与“过客”对自我的残酷扣问相对应，波德莱尔的“异乡人”则是一个难以与现实生活并肩而驰的“精神衰弱者”角色，“他在那个时代里找不到任何令他欢欣的事物……他对任何事情都不确信”⑨，是个飘忽不定的“异乡人”，在他看来，整个世界是一所医院，所有的“病人”都渴望“调换床位”来医治自己，但“异乡人”却明白，这样的“搬家”根本无法“医治”那麻木的心灵，他狂呼着“无论什么地方！无论什么地方！只要不在这个世界上！”（《世界之外的任何地方》）
看不到任何希望的“过客”为何仍要一路艰难地“自剖自省”，咀嚼生命的孤独？韦伯在评价中国文人的生命追求时说到“通过自制，机智地掌握住此生的种种机遇”⑩。鲁迅曾经这样批评这份“机智”：“一是于世事要‘浮光掠影’，随时即忘，不甚了然……还有一种轻捷的小道是：彼此说谎，自欺欺人。”{11}在“过客”身上，鲁迅抛弃了自欺：“过客”不断地向着那“坟”前进，“影子”还是义无反顾地愿意被黑暗吞没，“老妇人”终于选择在深夜出走，而“战士”在“不闻战叫”的时候毅然举起了枪，“那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”没有一丝黯然自怜。“我自己，是什么也不怕的，生命是自己的东西，所以我不妨大步走的，向着我自己可以走去的路；即使前面是深渊、荆棘、火坑，都由我负责。”{12}
“鲁迅《野草》所表现的战斗思想，与波德莱尔毫无共同之处。”{13}与《野草》的“抵抗绝望”相比，以往的学者习惯将《巴黎的忧郁》当作是最终“退回阴暗处”的妥协，但是在《巴黎的忧郁》中，我们分明可以听到作者的心声并非是要逃遁于那虚妄的美。他其实是在不断地反观自我，将美的找寻立于现实的基点上，将这个“美的乌托邦”返还给时代的冷暖。
在《艺术家的悔罪经》中表现了对“美”之理想的绝望：“对美的研究是一场殊死的决斗，艺术家恐怖地大叫一声，随后即被战胜”。但是“异乡人”始终不停下寻找的脚步，去寻找“美”：《疯子与维纳斯》，那个“自愿”做一个“疯子”的人，他受尽了嘲笑与讽刺，却仍发出这样的呼喊：“我是人类中最卑劣，最孤独的了，失去了爱情和友谊，甚至连最不完善的动物也不如。然而，我也像所有人一样，生来就是为了理解和感受永恒啊！”他对美的找寻并不是一种附赘悬疣的艺术叫嚣，而是与颓废的现实展开的一场旷日持久的争斗：“我”要打碎“玻璃匠”的玻璃，是因为背着五彩玻璃的他“在贫困的街区溜达，却没有让人把人生看成是美好的那种玻璃！”（《恶劣的玻璃匠》）；“我”之所以要暴打“老乞丐”是因为“我”要用“尊严的美”来疗救他（《把穷人打昏吧》）……这些仿佛精神衰弱者般的病态举止，却是作者内心对现实社会深层的体念与自觉的反抗，在《人群》一篇中，波德莱尔说到：“众人，孤独：对一个活跃而多产的诗人来说，是个同义的、可以相互转换的词语。谁不会让他的孤独充满众人，谁就不会在繁忙的人群中孤独。”
熔铸在“异乡人”身上的忧郁和孤寂其实是一个时代清醒者的自哀。波德莱尔很清楚地意识到“自我”虽不甘沦于平庸的人群，但是他最终要归于人群去寻找“自我”存在的意义，在“异乡人”那放浪空虚的面具下，他忧郁的心灵里却盛满了对时代和人群的虔诚。浪荡子说出的那些“残酷而恶毒的”的语言，正是他对人群深切的注视和忧虑。普鲁斯特将这份“残酷而恶毒”作了如下的解释：“虽然一般说来一个人可以理解苦难而不必一定心地善良，但是我不认为波德莱尔对这些不幸的人表示带有谐谑语气的同情时，对他们残忍。他不愿让人看见他的恻隐之心，他满足于发掘这样一个场景的特质，以使某些诗句显现出一种残酷而恶毒的美。”{14}波德莱尔正是抱着与时代一同沉没的决心来祭奠那在庸碌中逐渐失去的最为朴质的生存感受，用自己绝望的斗争来为它重写尊严。由此，“他要返回到存在的本质层次，以艺术家的身份去面对真正的命运，如果生命是包孕了那样多大伤痛、大恐怖、大欲望，那么以强力挖掘进去，看个底细，尝个透彻”{15}。
“精神战士”和“异乡人”都无情地将自我陷入绝境，用孤独与忧郁化作的利刃与时代的孤独崖壁进行殊死的斗争，他们相信，即使被战胜，在现实那荒凉的崖壁上，战斗者的利刃会擦出一道光芒。这道光芒或许就是鲁迅发现的欢喜，是两位精神战士的惺惺相惜。 注释：
①田汉.恶魔诗人波陀雷尔（波特莱尔）的百年祭.少年中国，1921年第3卷，第4期。
②鲁迅.非革命的激进革命论者.鲁迅全集（第四卷）.人民文学出版社2005年11月，第232页。
③他在《〈自己发见的欢喜〉译者附记》中说：“波德莱尔的散文诗，在原书上本有日文译，但是我用Max Bruno的德文译一比较，却颇有几处不同。现在姑且参酌两本，译成中文。倘有那一位据原文给我痛加订正的，是极希望，极感激的事。否则，我将来还想去寻一个懂法文的朋友来修正他；但现在暂且敷衍着。”这部令鲁迅迫不及待地寻找参照译本进行翻译的作品正是波德莱尔的散文诗集《巴黎的忧郁》。
④罗贝尔—博努瓦·舍里克斯：《恶之花诠释》第31页，转引自《波德莱尔美学论文集》第5页。
⑤鲁迅.夜颂.鲁迅全集（第五卷）.人民文学出版社，2005，7：203.
⑥宗白华.美学散步.上海人民出版社，1998：70.
⑦叶燮：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间”，《原诗》霍松林校注，人民文学出版社，1979，9：30.
⑧鲁迅.未有天才之前.鲁迅全集（第一卷）.人民文学出版社，1981：169.
⑨本雅明，著.张旭东，魏文生，译.发达资本主义时代的抒情诗人.三联书店，1989：99.
⑩马克思·韦伯，著.洪天富，译.儒教与道教.江苏人民出版社，2003，8：129.
{11}鲁迅.病后杂谈.鲁迅全集（第六卷），人民文学出版社，2005，7：175.
{12}鲁迅.华盖集·北京通信.鲁迅全集（第三卷），人民文学出版社，2005，7：54.
{13}孙玉石.野草研究.中国社会科学出版社，1982：207.
{14}普鲁斯特.驳圣勃夫.巴黎，伽利玛出版社，1954：173.
{15}程抱一.论波特莱尔.外国文学研究，1980（1）.
参考文献：
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[2]吴晓东.象征主义诗学体系问题.象征主义与中国现代性[M].安徽教育出版社，2000，9.
[3]钱理群.对宇宙基本元素的个性化想象.鲁迅作品十五讲[M].2003，9.
[4]周振甫.文心雕龙今译[M]，中华书局，1986，12.
[5]叶燮.原诗[M]霍松林校注，人民文学出版社，1979，9：30.
[6]宗白华.美学散步[M]，上海文艺出版社，上海人民出版社，1981，6.
[7]本雅明著.张旭东，魏文生，译.发达资本主义时代的抒情诗人[M].三联书店，1989.
[8]马克思·韦伯著.洪天富译.儒教与道教[M].江苏人民出版社，2003，8.
[9]孙玉石.野草研究[M].中国社会科学出版社[M]1982.
[10]普鲁斯特.驳圣勃夫[M].巴黎，伽利玛出版社，1954.
[11]波德莱尔，著.郭宏安，译.波德莱尔美学论文集[M].人民文学出版社，1987，9.
[12]周宪.审美现代性批判[M].商务印书馆，2005，3.
[13]海德格尔.人，诗意地安居[M].张汝伦校，上海远东出版社，2004.
[14]Metai Calinescu，Five Faces of Modernity[M].Durham：Duke University Press，1987.
关键词： 《野草》 《巴黎的忧郁》 颓废 抗争 生命意志
鲁迅是民族启蒙的精神战士，而波德莱尔则正好相反，他是一个典型的“资产阶级的颓废诗人”。五四时期田汉等人首先以“恶魔诗人”的形象推介波德莱尔①，着意发挥“恶魔主义”中的反叛传统的精神，更有中国象征诗派在创作中对波德莱尔的“病态”资源所进行的有意开掘，而使波德莱尔“颓废者”的形象最终定型的也恰恰是鲁迅毫不留情的批判：“谁都知道是颓废的诗人”②。但同样是鲁迅，对《巴黎的忧郁》，我们捕捉到鲁迅的另一重态度③。鲁迅在创作《野草》的时候，正在翻译和讲授日本学者厨川白春的《苦闷的象征》，《野草》那朦胧奇巧的幻境和具有深刻揭示力的意象群落都带有象征主义手法的痕迹。事实上，这两部作品之间的默契不仅仅表现为创作手法的相似，更重要的是作为鲁迅与波德莱尔的“精神自传”，《野草》与《巴黎的忧郁》开启的正是“精神战士”与“颓废诗人”关于生命抗争的精神对话。
一、象征森林中的心灵交响
《野草》与《巴黎的忧郁》都竭力营造出以意象为依存的“象征的世界”。用鲁迅在《野草》中的话来说，这是一个“全属于我自己的世界”（《影的告别》），在这片“世界”里，往日启蒙者对现实黑暗的愤激议论逐渐隐去，取而代之的是在地狱边沿疾呼的“鬼魂”（《失掉的好地狱》），在夜空下孤独挺立着的伤痕累累的“枣树”（《秋夜》），在荒漠中手握利刃互相杀戮的“复仇者”（《复仇》）等等，作者通过隐喻、暗示等象征主义的手法，用独特的意象群营建出了一个自足的艺术世界。
《巴黎的忧郁》简约而又犀利的文字中，布满了各种独特鲜明的意象：乖张的寡妇、慷慨的赌徒、虚伪的绅士……在“象征派的宪章”④的十四行诗《应和》中，波德莱尔已经宣布了“象征”的独特审美感召力：将这“自然”提炼之后进行抽象地归类，将记忆中拥塞的材料进行分类、排队，就实现了人的感觉与精神世界的沟通，并且凭借对超验世界的构建和描绘，来呈现真正的艺术心灵。
这与鲁迅在创作《野草》时那退入自我内心，用心灵感受来书写现实的艺术追求不谋而合。鲁迅曾说过白日里所见的现实只不过是“黑暗的装饰，是人肉酱缸上的金盖”⑤。而波德莱尔也说要抛弃那“无耻而又喧哗”的白日（《恶之花·一天的结束》），“藏身于黑暗”（《恶之花·夜静思》）。他们在“黑暗”中练就了冷静与犀利的眼神，尖锐地捕捉到了置身现实的残酷，这份残酷若仅用直白的抒发，那笔触无疑是乏力的，“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”（《野草·题辞》）。在“象征的森林”里，作者们的生命感受与精神体验超越了现实的浮光掠影，直指生存本质的澄明状态，寄存了作者心灵的最高真实。
借由象征的通道，两位作者在现实与理想之间自由往返，无拘无束。在《双重屋子》中，波德莱尔先用象征手法营造了一个神秘又宁静的精神之屋，它象征着精神所向往的至美境界，但又用“时间又出现了”，“狭小恶心”的现实世界的回归来暗示那先前的梦境是对现实的逃遁。这种幻境与现实双向穿插的营造方式在《野草》中也同样出现。如《狗的故事》“我一径逃走，尽力地走，直到逃出梦境，躺在自己的床上”，又如《颓败线的颤动》“我梦魇了，自己却知道是因为将手搁在胸脯上的缘故；我梦中还用尽平生之力，要将这十分沉重的手移开”。梦境被揭穿后，读者被推出作者的梦呓。一个与现实自觉保持距离的幻境巧妙又深刻。
但是我们在比较中又可以发现，《好的故事》在幻境的营造中除了采用隐喻、暗示等象征主义的常用手法外，作者还营构出了中国传统诗境的味道，这个恬美的梦境：两岸花树，碧河游鱼，浮云丽日，还有那斑斓的倒影里形象、色彩、声音交相辉映，永是生动，永是展开正是“窥见自我的最深心灵具体化、肉身化”的一片“灵境”⑥，与象征主义抽象的“瞬间感应”的符号化表达相比，鲁迅的“窥意象而运斤”更多的是一种真挚情感的自然流泻，让那些“可言与不可言”⑦的情感找到了形象化的展现。又如《腊叶》，鲁迅将“我”的生命意识转移到了自然的树叶中，将自我生命的颜色，化作木叶的生命之色，同时又将木叶的生命意识转移至自我的内心，将两者的生存感受融为一体，自我生命与自然生命的同构、同生，物我相融。相对于《巴黎的忧郁》那纯粹的象征主义体系而言，《野草》将象征世界与现实世界化二为一的诗境更趋复杂和多维。
二、孤独的“过客”与忧郁的“异乡人”
在《野草》和《巴黎的忧郁》的象征世界里，我们在对意象进行梳理时发现了两部作品中一组十分相似的意象——“过客”与“异乡人”。《野草》中的“过客”连自己的姓名都不知道，不知从哪里来，也不知到哪去，知晓了前路是坟之后，他还是往前走，他渴望善意的招呼，可又拒绝善意的帮助，他看不见前进的希望，却更诅咒自己的迟疑。而来自《巴黎的忧郁》的“异乡人”，他“没有父亲，母亲，姐妹，兄弟，没有祖国”，他不断地行走，只为找寻“天边的云”，因为这是“美”，可是他连定义这“美”的上帝都厌恶。两个意象都将那孤独扼喉的人生体验和荒诞虚无的生存感受展现得淋漓尽致。
“过客”与“异乡人”不仅仅是篇章中独立存在的意象，他们更是分别成为了两部散文诗集内在的一组形象，其绝望、忧郁、孤独的情怀几乎贯穿了所有的意象，成为各自意象群的“代言者”。在鲁迅笔下，《颓败线的颤动》中“垂老的女人”，年轻时不惜出卖自己的肉体来养活自己的女儿，可当她年老的时候，却被女儿一家所厌弃，在冷骂和毒笑中，老妇人走向了深夜的荒野，用矗立在天地间的那道颓败的身躯记刻下一生的残酷；波德莱尔在《老妇人的绝望》里描刻了一个“干瘪的小老太婆”，出于对孩子的疼爱，她伸出干瘪的手去抚摸孩子，却让孩子受了莫大的惊吓，“在善良衰弱的女人的抚爱下挣扎，尖叫声充满了整间屋子”，老人最终退回到永久的孤独中。这两道身影传递出的愤懑，实则是鲁迅与波德莱尔自我身份的验证——“寂寞”的英雄。对时代的真诚和无私奉献却换来无情的抛弃，这正是时代的“过客”与现实的“异乡人”所要宣泄的悲愤心绪。 再对《求乞者》和《把穷人打昏吧》进行比较，我们可以看到在《求乞者》中，鲁迅笔下那“但据布施者之上”的“我”不仅拒绝施舍给那哀呼着向我求乞的“孩子”，而且“给予烦腻、疑心、憎恶”，而“我”又想到自己实际上也是在不断地向生活“求乞”，接受生活的“烦腻、疑心、憎恶”；而波德莱尔对穷人的施舍更是别具一格，《把穷人打昏吧》“我”认为对一个乞求者，最有力的疗救就是用“将穷人暴打一顿”，“我在他背上踢了一脚，其力量足以折断他的肩胛骨，把这个衰弱的六十岁的老头放到在地，又从地上捡起一根树枝，狠命地抽打他，像厨师剁烂牛排一样”，终于激起老乞丐的反抗，从我手中抢过钱袋。在“我”的“冷漠”和“残忍”中，作者们诉说的是：人不能期望他人的仁慈。他人的施救终归都会是虚伪的仁慈和真实的鄙夷。在生存面前，人所遭遇的是人与人之间互相抛弃和难以沟通的隔膜，不独是乞丐的无助和悲哀，所以说人与人之间都是互为“过客”，互为“异乡人”。
鲁迅曾在《摩罗诗力说》中用激越的笔调表达了对具有“撒旦式”精神的“摩罗诗人”的钦慕，当他“听令”于新文化运动的阵营，以笔作的利刃直刺国民劣根性，成为一个名副其实的“精神战士”时，原以为就此战斗不息，一路前进，最终却发现自己很快变成了一个散兵游勇。在现实面前，他不得不又一次陷入孤独中彷徨难以前进的绝境，“过客”就是鲁迅退入自我内心，将自我无情解剖后得出的一份实验报告，“‘抉心自食，欲知本味，创痛酷烈，本味何能知’……”（《墓碣文》）。鲁迅用严酷的笔触来质问自己的生存体验，而其论证的结果，就是自己只不过一个孤独的“影子”，这个“影子”，“光明”会销蚀它，“黑暗”又会吞并它，无奈的“影子”最终选择与黑暗一同沉默，走向毁灭。哪怕是在一个“收纳新潮，脱离旧套”⑧的时代，依然被这“中间物”的命运驱使着，无法摆脱。
与“过客”对自我的残酷扣问相对应，波德莱尔的“异乡人”则是一个难以与现实生活并肩而驰的“精神衰弱者”角色，“他在那个时代里找不到任何令他欢欣的事物……他对任何事情都不确信”⑨，是个飘忽不定的“异乡人”，在他看来，整个世界是一所医院，所有的“病人”都渴望“调换床位”来医治自己，但“异乡人”却明白，这样的“搬家”根本无法“医治”那麻木的心灵，他狂呼着“无论什么地方！无论什么地方！只要不在这个世界上！”（《世界之外的任何地方》）
看不到任何希望的“过客”为何仍要一路艰难地“自剖自省”，咀嚼生命的孤独？韦伯在评价中国文人的生命追求时说到“通过自制，机智地掌握住此生的种种机遇”⑩。鲁迅曾经这样批评这份“机智”：“一是于世事要‘浮光掠影’，随时即忘，不甚了然……还有一种轻捷的小道是：彼此说谎，自欺欺人。”{11}在“过客”身上，鲁迅抛弃了自欺：“过客”不断地向着那“坟”前进，“影子”还是义无反顾地愿意被黑暗吞没，“老妇人”终于选择在深夜出走，而“战士”在“不闻战叫”的时候毅然举起了枪，“那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”没有一丝黯然自怜。“我自己，是什么也不怕的，生命是自己的东西，所以我不妨大步走的，向着我自己可以走去的路；即使前面是深渊、荆棘、火坑，都由我负责。”{12}
“鲁迅《野草》所表现的战斗思想，与波德莱尔毫无共同之处。”{13}与《野草》的“抵抗绝望”相比，以往的学者习惯将《巴黎的忧郁》当作是最终“退回阴暗处”的妥协，但是在《巴黎的忧郁》中，我们分明可以听到作者的心声并非是要逃遁于那虚妄的美。他其实是在不断地反观自我，将美的找寻立于现实的基点上，将这个“美的乌托邦”返还给时代的冷暖。
在《艺术家的悔罪经》中表现了对“美”之理想的绝望：“对美的研究是一场殊死的决斗，艺术家恐怖地大叫一声，随后即被战胜”。但是“异乡人”始终不停下寻找的脚步，去寻找“美”：《疯子与维纳斯》，那个“自愿”做一个“疯子”的人，他受尽了嘲笑与讽刺，却仍发出这样的呼喊：“我是人类中最卑劣，最孤独的了，失去了爱情和友谊，甚至连最不完善的动物也不如。然而，我也像所有人一样，生来就是为了理解和感受永恒啊！”他对美的找寻并不是一种附赘悬疣的艺术叫嚣，而是与颓废的现实展开的一场旷日持久的争斗：“我”要打碎“玻璃匠”的玻璃，是因为背着五彩玻璃的他“在贫困的街区溜达，却没有让人把人生看成是美好的那种玻璃！”（《恶劣的玻璃匠》）；“我”之所以要暴打“老乞丐”是因为“我”要用“尊严的美”来疗救他（《把穷人打昏吧》）……这些仿佛精神衰弱者般的病态举止，却是作者内心对现实社会深层的体念与自觉的反抗，在《人群》一篇中，波德莱尔说到：“众人，孤独：对一个活跃而多产的诗人来说，是个同义的、可以相互转换的词语。谁不会让他的孤独充满众人，谁就不会在繁忙的人群中孤独。”
熔铸在“异乡人”身上的忧郁和孤寂其实是一个时代清醒者的自哀。波德莱尔很清楚地意识到“自我”虽不甘沦于平庸的人群，但是他最终要归于人群去寻找“自我”存在的意义，在“异乡人”那放浪空虚的面具下，他忧郁的心灵里却盛满了对时代和人群的虔诚。浪荡子说出的那些“残酷而恶毒的”的语言，正是他对人群深切的注视和忧虑。普鲁斯特将这份“残酷而恶毒”作了如下的解释：“虽然一般说来一个人可以理解苦难而不必一定心地善良，但是我不认为波德莱尔对这些不幸的人表示带有谐谑语气的同情时，对他们残忍。他不愿让人看见他的恻隐之心，他满足于发掘这样一个场景的特质，以使某些诗句显现出一种残酷而恶毒的美。”{14}波德莱尔正是抱着与时代一同沉没的决心来祭奠那在庸碌中逐渐失去的最为朴质的生存感受，用自己绝望的斗争来为它重写尊严。由此，“他要返回到存在的本质层次，以艺术家的身份去面对真正的命运，如果生命是包孕了那样多大伤痛、大恐怖、大欲望，那么以强力挖掘进去，看个底细，尝个透彻”{15}。
“精神战士”和“异乡人”都无情地将自我陷入绝境，用孤独与忧郁化作的利刃与时代的孤独崖壁进行殊死的斗争，他们相信，即使被战胜，在现实那荒凉的崖壁上，战斗者的利刃会擦出一道光芒。这道光芒或许就是鲁迅发现的欢喜，是两位精神战士的惺惺相惜。 注释：
①田汉.恶魔诗人波陀雷尔（波特莱尔）的百年祭.少年中国，1921年第3卷，第4期。
②鲁迅.非革命的激进革命论者.鲁迅全集（第四卷）.人民文学出版社2005年11月，第232页。
③他在《〈自己发见的欢喜〉译者附记》中说：“波德莱尔的散文诗，在原书上本有日文译，但是我用Max Bruno的德文译一比较，却颇有几处不同。现在姑且参酌两本，译成中文。倘有那一位据原文给我痛加订正的，是极希望，极感激的事。否则，我将来还想去寻一个懂法文的朋友来修正他；但现在暂且敷衍着。”这部令鲁迅迫不及待地寻找参照译本进行翻译的作品正是波德莱尔的散文诗集《巴黎的忧郁》。
④罗贝尔—博努瓦·舍里克斯：《恶之花诠释》第31页，转引自《波德莱尔美学论文集》第5页。
⑤鲁迅.夜颂.鲁迅全集（第五卷）.人民文学出版社，2005，7：203.
⑥宗白华.美学散步.上海人民出版社，1998：70.
⑦叶燮：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间”，《原诗》霍松林校注，人民文学出版社，1979，9：30.
⑧鲁迅.未有天才之前.鲁迅全集（第一卷）.人民文学出版社，1981：169.
⑨本雅明，著.张旭东，魏文生，译.发达资本主义时代的抒情诗人.三联书店，1989：99.
⑩马克思·韦伯，著.洪天富，译.儒教与道教.江苏人民出版社，2003，8：129.
{11}鲁迅.病后杂谈.鲁迅全集（第六卷），人民文学出版社，2005，7：175.
{12}鲁迅.华盖集·北京通信.鲁迅全集（第三卷），人民文学出版社，2005，7：54.
{13}孙玉石.野草研究.中国社会科学出版社，1982：207.
{14}普鲁斯特.驳圣勃夫.巴黎，伽利玛出版社，1954：173.
{15}程抱一.论波特莱尔.外国文学研究，1980（1）.
参考文献：
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[2]吴晓东.象征主义诗学体系问题.象征主义与中国现代性[M].安徽教育出版社，2000，9.
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[4]周振甫.文心雕龙今译[M]，中华书局，1986，12.
[5]叶燮.原诗[M]霍松林校注，人民文学出版社，1979，9：30.
[6]宗白华.美学散步[M]，上海文艺出版社，上海人民出版社，1981，6.
[7]本雅明著.张旭东，魏文生，译.发达资本主义时代的抒情诗人[M].三联书店，1989.
[8]马克思·韦伯著.洪天富译.儒教与道教[M].江苏人民出版社，2003，8.
[9]孙玉石.野草研究[M].中国社会科学出版社[M]1982.
[10]普鲁斯特.驳圣勃夫[M].巴黎，伽利玛出版社，1954.
[11]波德莱尔，著.郭宏安，译.波德莱尔美学论文集[M].人民文学出版社，1987，9.
[12]周宪.审美现代性批判[M].商务印书馆，2005，3.
[13]海德格尔.人，诗意地安居[M].张汝伦校，上海远东出版社，2004.
[14]Metai Calinescu，Five Faces of Modernity[M].Durham：Duke University Press，1987.