在今天，如果我们上网打开“知乎”，在这样一个供网友提问、寻求答案的平台，随处可见的，是诸如“如何评价XXXX？”的问题，尤以文化艺术类居多：“如何评价大卫·芬奇的新电影《消失的爱人》？”“如何评价周杰伦的新专辑《哎呦不错哦》？”，抑或“如何评价张晓刚/周春芽/曾梵志的画？”“如何评价徐冰的《凤凰》/蔡国强的《烟花》？”由此可见，今天的当代艺术确实深陷评价机制缺失的泥潭，持续遭受着人们“看不懂”的指责。
　　关于如何看待、看懂甚至评价当代艺术，首先跳出的答案，自然是重视艺术史的学习，普及艺术史的知识，只有将作品放入历史的脉络，才能真正理解当代艺术诞生的原因与持续实践的逻辑。但是，这一看似正确的答案，却难以掩盖艺术理论界更为深层的危机——即便在艺术的专业领域，即便在圈内人看来，评价当代艺术作品的好坏，仍是一个无比困难以至讳莫如深、避而不谈的问题。而对这一问题争论史的呈现，便是《当代艺术之争》一书的主要内容。
　　该书作者、法国美学理论家马克·吉梅内斯回顾了发生于上世纪90年代巴黎的那场当代艺术之争。其实，有关当代艺术的争论非止限于90年代，自60年代以来，自波普艺术、观念艺术的轮番实验以来，“如何评价当代艺术”便已成为人们普遍的困惑。
　　在吉梅内斯看来，有关这一问题的争论，大致可分为正反两方：一方认为，随着杜尚用小便器敲开现成品的大门，随着波洛克的行动绘画从画布走向画外，艺术创作的手法与媒介的选择迎来前所未有的自由，同时迎来的，也是泥沙俱下，什么都可以成为艺术，或者说，是对于艺术本体概念的消解。这样一来，伊夫·克莱因用裸女的身体作画，便成为周星驰电影《唐伯虎点秋香》里的笑料，曼佐尼将自己的大便精致包装，便可卖出黄金的价格，更不用说朱昱吞食仍未成形的婴儿的极端了。
　　显然，这一方观点对当代艺术危机症结的诊断，在于艺术之外因素的放肆涌入，在于对艺术本体语言的摒弃，那么，是否让艺术重新回到古典与唯美，是否将艺术家再度囚禁于画布，便可以安然享用当代艺术了呢？我们只需看看玛瑞纳·阿布拉莫维奇一边撕扯自己头发，一边痛苦地喃喃自语“艺术一定要美啊”的挣扎行为便可理解——要求艺术重拾传统的形式与美感，无非是面对新的艺术创造，对于失语状态的逃避。
　　另一方则为当代艺术的冒险据理力争，以美国哲学家、前不久逝世的阿瑟·丹托为代表。在丹托的著作中，波普艺术家挪用现成品的背后，渗透了其对于艺术史的理解，对于艺术理论的更新，与对于艺术世界运行规则的态度。换句话说，只要艺术家在创作过程中浓缩了属于自己的理论思考与思维线路，则不管罐头里装的是安迪·沃霍的番茄汤还是曼佐尼的屎，都有足够理由可称其为艺术。正是有了来自作者的观念，当代的作品得以成立，正是有了理论的加持，寻常物得以完成“嬗变”。
　　丹托的哲思为当代艺术搭建起了理论支持，同时契合了今日艺术界高扬观念大旗的潮流。但是，正如强调观念的当代艺术，像强调形式的现代艺术一样，逐步走向了极端，丹托一派的观点，也使得当代艺术过于沉沦在哲学理论的游戏，使得我们对于艺术作品的解读，过度依靠概念发明的滥用。其所呈现的后果，就像此前在朋友圈流传的一幅漫画所描绘的：一位当代艺术的收藏家凝视着自己刚刚买到、挂在客厅墙上的作品陷入沉思——这件作品的理论似乎与我的沙发不太搭。
　　在罗列了围绕当代艺术的诸种争论之后，吉梅内斯并未为读者指明出路，但却启发着我们思考：当代艺术的危机其实并非来自艺术本身——我们与其向艺术家、艺术作品发难，不如反省自己对于当代艺术的认知、对于作品评价的语言，是否出了问题。也就是说，当代艺术的危机并不在于艺术家的创作，而是因为我们的艺术批评与思维模式，再一次到了需要更新与反思的时候。
　　将“艺术”的概念视作一种社会与知识的后天塑造，不再努力寻求任何本质主义的定义，这种看待问题的角度，显然来自当代哲学与艺术理论，尤其是法国六七十年代兴起的后结构主义思潮。在这样的研究视域中，同是法国理论家的吉梅内斯将我们对于当代艺术理解与评价的困惑，从艺术作品本身，转向了艺术作品的评价机制，转向了在日新月异的艺术实践冲击下，你我相形见绌的陈旧知识体系。但究竟如何建构这种面对当代艺术的美学，作者并没有做出正面回答，只留给了我们千丝万缕的线索，等待读者，以及诸多的艺术实践者来自行理清和寻找。在此我们不妨回到后现代理论的原始文本，自行寻找线索。
　　被称作后现代理论先驱的尼采，对于艺术有自己一贯的看法，他将艺术视作一种权力意志的创造，视作力的斗争与生命的强度，视作酒神感性的狂欢与查拉图斯特拉身体的欲望潜能。尼采用这样的艺术创造，来抵御永恒轮回、荒谬而无望的人生，一如古希腊神话的西西弗用滚动的巨石，来为自己的人生赋予意义。
　　作为尼采的继承者，后结构理论的代表人物福柯，将自己对于艺术的理解投射在对于社会政治与知识领域的权力谱系学分析，他赞扬以艺术创造的方式不断撩拨权力，不断在社会领域的边缘与中心间游走。在福柯看来，今天的艺术只有始终保持一种创造性的状态，只有始终浸淫在体制规则的左右，始终与权力网络保持动态的关系，既不会对资本市场置若罔闻，也不屑被主流价值吞噬收编，才能构成以艺术抵抗权力的有效手段，才能使其真正具有当代性，真正有资格被称作“当代艺术”。
　　而德勒兹沿袭前二者，认为艺术史与艺术创作都不应存在终点，当艺术家将澎湃的欲望之力，将来自身体的尼采式生命强度倾注入作品，并不意味着创造行为的终结。恰恰相反，作品的完成正是感觉流通的开始，是艺术家与观众之间身体连接的建立，是下一次创造性运动的卷土重来；而将这种过程性植入更广泛的层面，德勒兹认为，艺术的创造首先足以挣脱来自其内外的约束，粉碎要求艺术作品必须是具象或抽象、绘画或行为、必须强调理性或感性、形式或观念的种种教条，继而，则断不能在挣脱枷锁、获取自由之后归于平静，断不能在固步自封中形成新的权威模式。真正的创造与生成，真正的革命与运动，在德勒兹笔下，是土壤里盘根错节、自由生长的块茎，是逐水草而居、永远处在迁徙状态的游牧人。
　　艺术终究是一种创造性活动，或者说，艺术终究是一种尼采式的权力意志，一种福柯式与权力周旋的动态关系，一种德勒兹式欲望机器的无尽生产。这种创造冲破了固有的束缚，瓦解了时间与空间的界线，因而可以穿越历史，可以将古典的写实油画，与当代的观念艺术一并融合在内，一并平等对待。
　　如何评价当代艺术？如何评价一件当代艺术作品是好是坏？艺术家与其作品是否具有持续不断的创造性，是最简单不过的回答，同时也是最理想化的回答。