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“代”的阶序与文学新人的入场式
刘欣玥（北京大学中文系博士生）
近两三年来，一批出生于20世纪90年代的青年写作者渐次进入文坛视线。尤其是在借助主流文学期刊崭露头角后，关于“90后”写作身份的问题也开始引起关注。《人民文学》自2017年第1期起开设的“九零后”专栏，已陆续刊发李唐、庞羽、郑在欢、庄凌、梁豪、国生等人的作品，体裁则涉及小说、诗歌、散文及童话等。用主编施战军的话说，是以版面为这些刚刚起步的新人提供丰沃的创作土壤。在“文坛风向标”的阵地上专设平台，自然透露出对“90后”格外的期待与扶持。除《人民文学》之外，《芙蓉》杂志也从2016年第1期起开设“新声”栏目，重磅推举“90后”，由贺绍俊主持，金理及吴天舟定期评点，已推出王苏辛、国生、周恺、李唐、庞羽、重木、修新羽等专辑；《青年文学》杂志的“出发”栏目，自2017年起也以新人新作搭配“问答录”的形式，推出丁颜、吴泽、庞羽，甄明哲、李唐、郑在欢、重木、于文舲（后五位集中刊发于第5期），而王苏辛和梁豪则在“一推一”栏目登场。此外，如《山花》杂志的“开端季”栏目、《大家》杂志的“新青年”栏目、《花城》的“出发”栏目、《十月》杂志的“小说新干线”单元等等，都能不时看到“90后”的身影。
有必要指出的是，对于这些生于90年代的青年写作者而言，其作为“90后”的社会学身份，或媒体代名词，甚至先于他们个体的文学创作事实而存在。在“90后”这里，这种“命名先行”的经验，与此前的“70后”“80后”存在很大的不同。如果说主流文学期刊选择以“90后”这一集体的名义为新人引路，既是为了更快引起读者（当然也包括批评家在内）的兴趣与关注，也是在执行推陈出新的任务时采用的一种修辞，那么，同样身处文学现场的批评家，应当如何回应这一鲜活的动向？是否能够或者需要延续“代”的阶序，以一种集体性先于个体性的眼光看待这些刚刚起步的新人新作？在本就充满争议的“代”的分野里，面对目前方兴未艾的创作现状，作为一种批评话语资源的“90后”，在多大程度上是有效的，或者有意义的？这些问题，不得不引起批评家的自省与警惕。
事实上，“90后”这一提法的诞生、传播与使用，本身就是代际命名的惯性使然。“90后”的登台如果引发新一轮对于“代际”的讨论，当然并不令人意外。这种以十年为节点，将年龄与文学挂钩对作家进行划分的现象，从世纪之交开始在文坛普及，很可能已成为近年来接受度最高的命名方法之一。尽管批评家与文学研究者也承认代际的方法存在漏洞，但始终未能提出更有效的思路，彻底取而代之。此外，作为一个可以被不断激活的话题，“代际”在遇到具体的“80后”“70后”“60后”乃至“50后”案例时，往往会分别触发、衍生出新的辩难或争鸣。总之，“代”的命名与秩序到底存续了下来，形成了一种“质疑不断，使用不减”的古怪常态。就写作者而言，“代际”早已不仅仅是一个身份标签，更成为能动意识，在不少人身上显现出从“被动命名”到“自觉建构”的轨迹：譬如对“一代人”成长史的清理与回望，特殊历史际遇造就的生命经验等等。当“代际意识”开始有机地参与“70后”“80后”作家的创作，就更反过来坐实了最初多少有些刻意而为的“代”的分野，并在无形之中，肯定了文学创作观照特定的历史、社会、文化等集体际遇与经验的重要性。
惯性的另一种讲法是惰性。“代际”话题的症候性，或许正在于将当代文学批评的命名困境暴露无遗——找不到更精准、有生产性的批评工具，这或许早已是老生常谈。这种困境归根结底，或许要到文学理念的固化或对于代际格局的依赖中寻找原因。概而言之，作为批评话语的“代际”，至少包含两个重要的内在驱动力。第一，相信文学写作与社会历史经验之间存在着对应关系。往更深层说，是在急速变化的中国现实面前，对“变”的焦虑，以及对于文学捕捉、再现这种“变”的能力的期许。第二，对于亲历者作为“讲故事的人”的信任。换句话说，仅僅是“一代人有一代人之文学”是不够的，更要求“一代人写一代人之文学”。这些曾经在“70后”“80后”前辈身上搬演过的理念或期待，如今似乎也有了要落在“90后”身上的趋势——但这是我们想象文学或运用文学想象的唯一选择吗？正如黄子平先生曾犀利地指出：“任何‘命名’，都是一种施暴。”那么“90后”所面对的，大概算得上是一种来自于批评界的惰性的“施暴”吧？在阅读作品的过程中，这个疑虑在我心里愈发强烈。对于“90后”的文学命名持保留态度，并不是要忽视这群同龄人作家“集体亮相”的事实，也不是要完全否定由于年龄的相近而带来某些写作表现相近的可能。“90后”的提法未必无效，却也未必那么有意义。更令我在意的，是如何在失去了敏锐度的批评现场寻求突围。让文学新人身上的活力成为冒犯的潜力，用作品本身与他们的“身份”形成辩驳性的互动——甚至打破“代际”的锁链，促使我们去寻找新的批评路径。
可以说，自20世纪80年代以来，在小说界，文学新人的登场，一向寄寓着文坛主动“求新求变”的目光——无论是创作理念、书写经验、形式探索、审美风格还是文学想象力，似乎总能勾起某种对于文学之“新”的期待。批评家也乐于使用“挑战”“突围”乃至“冒犯”等字眼，捕捉新人新作中的异质闪光。其实这种“求新求变”的意识，也不妨反身用到批评对自身的反省和期许上。当代际想象与命名策略成为常态或惰性的选择，甚至阻塞了批评家应有的感受力、敏锐与真诚，超越之必要就愈发凸显出来。在我看来，如果今天要以初露锋芒的“90后”为契机，重拾“文学与代际”的话头，那么他们身上显见的不确定性（在程度上，有别于已经逐渐成熟的“70后”“80后”）这或许正是一次突破“代”的格局的好时机。
我个人的阅读心得是，当我尝试搁置所谓的“90后”身份，带着“白纸之心”进入李唐、郑在欢、王苏辛、庞羽、国生、周恺、蒋在等人的小说作品时，他们尝试触碰的格局，远比我预想的要开阔；正如他们对于个人成长与青春的叙述，也比我预想的要冷静甚至疏离。从乡土到城市经验的覆盖，从鲜活的日常生活现场，到孤独的内心探索，从现实笔法到荒诞、扭曲、变形中的先锋意识——即使不乏青涩、单薄与参差之作，这些年轻人通过创作表露的才情、趣味与视界，也恰恰呈现出四方探索、自由生长的元气。如果一定要说出什么共通之处的话，大概是活跃的想象力，一定程度的青年经验的投射，以及对于小说技艺本身的专注。 此外值得一提的是，在我有限的阅读里，尚未看见对于“90后”身份或“90后”历史经验的刻意回应与主动建构——也就是说，与“一代人写一代人之文学”的“外部期待”（如果有的话）保持距离。这其中的独立意味，也多少令人感到欣慰。总之，即使作为自然年龄或社会学身份的“90后”是不容指摘的事实，这些年轻人的文学个性之驳杂与未成形，也远不能被先入为主地圈定。既然此前“70后”“80后”的命名，能否经得起时过境迁的考验尚属未知，那么对号入座地谈论何为“‘90后’写作”，就更显得为时过早。因此，相比于“90后”，我或许更愿意使用“文学新人”或“青年作家”这样传统的、平常的称呼来认识他们，亦将继续跟进他们的写作。
自话自说的“90后”
于文舲（《当代》编辑）
一个群体如果边界不够分明，那它一定是缺乏辨识度的。文学创作中的“90后”群体，就是这样面目模糊。1990年1月1日这条机械刻度的红线，与文学特征似乎没有多大关系，因此显得可疑。实际上，文学的代际划分从一开始就带着点简单粗暴和刻意而为的嫌疑，它不是一种缜密的概括，而是挖掘一种新的、突出的、代表性的内容和趋势，进而认定它，使一代代的文学从历史孕育中脱胎出来。在这个意义上，如果把每一代的文学比作一个圆，那么真正重要的，就是圆周与圆周的界限和碰撞，而不是强求圆周以内的同质性。
从最近几个世代的情况来看，文学上的断裂确实是存在的。“70后”的成长经历了改革开放不断加速且最具启蒙色彩的80年代，然而到了真正要走上社会的时刻，他们才意识到，历史的大变革与文学思潮的急剧更替都已成为过去。意义的困惑在“70后”那里始终挥之不去，他们干脆抽身而出，进行个体化的实验，通过个体性的经验和话语，转而向内寻求意义。这种策略也许还称不上反叛，有点消极抵抗的意味，但在事实上，它确实与以往不同了。相比之下，“80后”就主动得多。他们最初引起注意，更多是作为一种现象。新世纪，什么都跑到市场中去凑热闹了，凭什么非要文学独守空闺？生长在经济建设背景下的“80后”，没有历史的负累，又不乏高歌猛进的热情。他们一经面世，便把文学塑造成了一种个性宣言。除了个性，还有情绪、青春，都与市场不谋而合。这种姿态，就是他们区别于前代的标志。
“70后”面对历史与现实、个人与群体的错位，“80后”面对时代氛围与文学的错位，前者扭转了文学表达，后者反叛的是文学观念。轮到“90后”登场，这些问题要么不存在了，要么成为常态，似乎确实不再有什么变动的必要。更确切地说，因为“90后”的经历和认知中缺乏重大的转折、明显的错位，所以如果不下功夫，如果创作者没有足够的洞察力和判断力，那就很可能连个可反叛的对象都找不到，一拳打在棉花上，即便有浑身的力气也派不上用场。这是时代给“90后”作家出的难题，同时也为难了“90后”文学的代际划分：没有集中的转变就没有断裂，没有断裂就难以划定边界，没有边界就无从把这一群体定义和凸显出来。更加诡异的是，外部边界的不确定导致群体内部空前混杂。没办法划定他们，也就无法区分典型和非典型、正常和非正常。我们只能对所有差异性的要素等而视之，没有剔除的理由。那么，“90后”的文学势必比以往任何世代都更加难以被认定，就连“90后”文学这种提法本身是否还能够成立，都越来越成问题。
把刚刚过去的、尚且鲜活的历史和文学束之高阁之后，“90后”作家似乎真的自由了。没有参照系，没有主张和态度，平台多元化，似乎一下子，写什么都可以，怎么写都可以。这也让他们多少有点心虚。于是自觉或者不自觉地，他们抓住了另一种资源：经典和学养。生于20世纪90年代，让他们有机会受到良好而系统的教育，他们在学养和知识储备上完全迈上了新的台阶。“90后”是在阅读经典中成长起来的一代作家，这是前辈们无法比拟的。但问题是，已经被认定的“经典”，它的不确定性和开放性都比较小了，如果只有这单一的维度，造成的结果很有可能就是参与感减弱而只能被动接受影响。正像卡尔维诺在《为什么读经典》中提到的，“從阅读中获取最大益处的人，往往是那种善于交替阅读经典和大量标准化的当代材料的人”，对后者的盲视，让经典资源所能发挥的作用也大打折扣。因此我们发现，经典在“90后”那里既没有形成他们的参照系，也没有转化为更高的智慧和方法。它仅仅激发出一些片段的见解和模仿的热情，还有一种被架空的使命感，除此以外，经典和学养反而成为负累。这也就是为什么，“90后”作家初登文坛便显示出一种近乎老成的姿态，看似深刻而周全，其实充斥着束手束脚的无奈。
“90后”作家有很多想法，有对世界的见解，这使他们不甘于纯粹自白式的写作，而试图去发掘和表达关于这个世界的更加深刻的意义。然而实际的情况是，他们最终只能去书写自己对于世界的认知，而不是这个世界本身。这里甚至隐藏着一种更加疯狂的倾向，“70后”试图避开外部世界，“80后”宣布与外部世界对立，“90后”却在试图将外部世界整个地纳入到自我之中来。一个突出的表现是，他们特别迷恋于人的幽微的意识和心理，将一切都追溯到“人”而非外在的现实。这里面也包含着惯性和懒惰，因为只有对“人”的理解，是作家凭借自我内部的资源就可以获得的。人性虽然复杂，却没有历史社会那般花样翻新、瞬息万变。相对于外部世界，“人”在“90后”的认知中是更熟悉、更容易把握的部分。
这样一来，“90后”文学真的成了自说自话，他们不仅不再瞻前顾后，就是面对当下正在发生的现实，也多半视而不见。他们的见识被限定在自我之中了。后果是，他们有认知，却没有认知的总体性。这就意味着，他们无从判断自己的想法究竟是新见还是老生常谈，究竟有没有偏颇，是不是有效。这是一个尴尬的境地，对于这些问题，如果“90后”们不去想，他们将进行大量的重复劳动，将早已有之的内容兴冲冲地换个包装再呈现出来，撞大运一般，碰巧哪一次写出了新发现，便似乎可以算作成熟的作家了；可如果“90后”们不甘如此，还要去想，那就更麻烦了，他们只能小心翼翼，给出一个安全而含糊的说法。这就像是他们在作品中到处埋藏的那些隐喻，让一切讳莫如深，似乎从哪个角度看过去都有深意，都说得通。但正是这些聪明而精巧的设计，让创作者有借口不做清晰的判断，作品里不做，他们心中也不做。他们用冠冕堂皇的方式将难题转嫁给了读者。这样的隐喻当然是无效的，它就好比一具具精心雕琢的空壳，顶多引起一声赞叹，转眼便被遗忘在那里，等待风化。由这些空壳支撑起来的作品，往往有一个大的格局和抱负，却无力填充，因而变得虚张声势，神经兮兮。 这就是“90后”文学创作者面临的现状。我本人也是这之中的一员，即使问题不能回避，我还是对这个群体保有期望。应该说，如今牵绊着他们的东西，毕竟都潜藏着转化为能量的可能性，尤其是经典意识与思考力。真正的问题就在于那种“自说自话”的方式。如果他们意识到这一点，能够想办法打开自我——向历史和未来打开，向现实社会也向文学世界打开——那么可以预见，他们的成长和成熟速度会是相当惊人的。
丰饶的想象与舍近求远的追逐
梁豪（《人民文学》编辑）
5月或许是一个适合怀旧的节点，最近一次去KTV唱歌，众人不约而同地掀起了一场“年代秀”。我忽然发现一个问题，中国流行歌曲的情歌歌词，存在一个个性化不断扩张的趋势。20世纪年代的情歌，是“我的思念，是不可触摸的网”，是“眼睁睁地看着你却无能为力”，它们唯美、感伤、浪漫、柔缓、舒畅，但是在整体营造上，却不免俗套和过分抒情。再后来，小清新出现了，情歌开始以小为美，不再使用直截了当的词汇抵达叙述目标，歌词的意象变得愈发大胆和飞扬，于是出现“唱着心头的白鸽”“流掉几公升泪所以变瘦”，再往后，“我会变成巨人，踏着力气踩着梦”。从意象的奇幻和修辞的夸张，到径直对词语使用原则的颠覆，创作人愈发注重不同意象和词语间的碰撞和可能。这种变化的背后，其实是不同代际的年轻人流行风尚的转变。我们用歌声怀念过去，本质是怀念一种逝去的遣词谱曲法。这个结论激活了我对新生代文学即“90后”作家创作的感受。在这些作家的作品中，锋芒的个性和高扬的想象同样受到极大的热捧，这可说是一种当代青年文化症候。
“90后”作家很爱惜自己的羽毛，他们爱它主要不是因为羽毛能够帮助飞翔，而是因为羽毛本身无比鲜亮。这一身羽毛，就是他们丰饶的想象，是更精致同时也更飘散的书写。想象力的丰饶得益于个人成长经验，得益于对生活可能性更充分的揣测，他们从日韩偶像剧、欧洲文艺片和好莱坞大片中，从频繁更新换代的服饰和装束中，从不同意见领袖的高谈阔论中，从独生子女天然的排他性和独我情怀中，汲取自己精神所需的养料和生活所需的必要仪式感。这是更加渴望自我价值和仪式感的一代，其中创作者的仪式感可以是书写一个别人未能想到的场景，可以来自于对句式语法的自我创新，可以是对刚从某本西方小说中学到的后设技法的即刻演练。在他们的创作里，生活被简约化了，生活本身被画上了很多等号，生活是痛苦，生活是玩乐，生活是弯曲的，生活是卡尔维诺，生活是一只受潮的烟，生活是左耳垂上的一枚耳钉，生活是对句号的厌恶，等等。而文字本身，或说文学本身，则被画上了一个大于号，他们通过对文字的重新立法给予自己权威感，通过某种特殊情境的雕琢带给自己兴奋感，这让他们忽然感觉文字的含量，似乎远远超过生活所能给予的一切，文字的力度，远远超过了俗世的万有引力。因此，他们中的大多数人都不关注生活的普遍性，他们喜欢寻求独特性，更喜欢怪诞和新奇，不管是对于语言还是讲述的事件，这或许是他们极力召唤想象的更本质的缘由。在更加鲜活的文字和更为丰富的想象背后，生活被罩上一层不浓不淡的迷雾，因此显得很遥远，或者变得很模糊。
这种对想象力的迷恋，引发了叙述上的另一特征——舍近求远。什么情况下人会舍近求远？在军事上，舍近求远是出于战略战术的考量，它的终极目标是攻克城池、战胜敌人；在追求情感上，舍近求远同样是为了更好地接近心仪对象，比如说先笼络对象的闺蜜。我记得在我读小学的时候，跟同学吹牛说我有一百条从家到学校的路径，惹得小伙伴们欣羨不已，那是因为我更早地认识到舍近求远的可能性，也更早地享受到舍近求远带给我的虚荣和满足，与最直接最快速的那条路相较，其余九十九条路都是在舍近求远。但“90后”在文学上的舍近求远，却与上述情形不大一样。
在李唐的《诺亚》《动物之心》等受到较多肯定的作品中，可以看到一种环伺在日常生活外围的另类生活书写，它最终是要确证生活的乖谬，从而温柔地对生活经验和秩序提出质疑和反抗，毫无疑问，他做到了不动声色地疏离日常。在庞羽的《佛罗伦萨的狗》《福禄寿》等小说里，则体现出另一种热热闹闹的舍近求远。她不在故事本身上做过多文章，而是将小说的语言变成自己的道具，让语言和文字本身跳跃和抖擞起来，将语言的狂欢嵌入日常生活的纹理中，从而实现在叙述节奏和行文表意上的陌生化。“90后”作家大致在这两个不同向度上，进行着一场舍近求远的追逐。他们是为了远而行，从而以孤身涉远谋得与探险家相类似的赞美。
缺乏对生活的深度观察，小说思想内涵的有效性存在疑问，一味在形式技巧的五光十色中陶醉，演绎“茶壶里的风暴”，这或许是大多数“90后”作家的通病。若单从形式技巧而论，他们的创作尚无法体现出20世纪80年代的先锋作家的锋利和精明，遑论被他们中的很多人簇拥的西方与拉美后现代作家。既没能提供绝对独特的小说技法，也没能提供更加清醒的对生活的体认，这就使得“90后”身上的锐气，窄化为对于文辞的过度经营，对自身“二十年目睹之怪现状”那种见猎心喜的浓墨描绘，或者变成私人成长经验的重复咀嚼。要逃脱自我和同代人之间在发聲腔调、技巧手法和情节故事上的重复与窄化，就应当重新树立对现实生活的敬畏，避免落入后现代迷信的窠臼，从而为自己丰饶的想象力，找到切实的对象和更为真实的意义。毕竟，生活是想象力永远的家。
一个人的生活经验可能是短缺的，但他对生活经验与历史经验的认知、研判和在此基础上的想象，却可以做到无比丰沛，想象力有多广阔，对生活的讲述就应有多丰富。也许是时候在想象和生活之间修筑起一道桥，从而让我们更加合理地处理文本的远和近，处理文本和生活、心灵和文字的距离。我们常说逃避共识，逃避共识不意味着逃避生活，而是通过自己的体验勾勒生活，反思生活，承担责任，承认自身的重要与渺小，而承担永远不会嫌早，承担更无时间的先后顺序，能被时间束缚的是水稻和小麦。
作为被文学场里的长辈用温馨目光打量的“90后”作家，已经愈发逼近那个不能凭借年龄获得体谅的节点，我们必须发出更真实而不是靠假嗓子、更直面生活而不是旁逸斜出、更自由而不是过分锻造的声音。当脱离以呵护的名义给予的宽容和嘉奖之时，“90后”作家同样应该独立地站稳，并且迈开坚实的脚步。在KTV包厢里，我们嘴角挂着叵测的微笑，唱起约瑟翰·庞麦郎的《我的滑板鞋》，当中一句歌词却是实在话：时间，会给我答案。希望时间刻板的流逝，无法带走“90后”作家丰饶的想象，同时也让他们在文学上的追逐，变得更具方向感和爆发力。 “90后”小说中的现代体验及其书写
徐威（中山大学中文系博士生）
在《90后诗歌中的现实书写》一文中我曾写道：“90后诗人热衷于书写自我，他们更为关注自我在这个世界中存在的欢欣与悲伤，关注个体存在的境况，追寻个体存在的意义。”将这一判断延伸至“90后”小说家的身上，大抵也是妥当的。当然，这并不是说，“90后”作家们就完全不关注自我之外的世界。比如丁颜的小说《达娃》就重现一段历史，向我们展示了民国初年临潭城内因信仰之争与战乱等诸多原因而发生的一场惊天屠杀血案；郑在欢的小说集《驻马店伤心故事集》亦在人物群像中呈现一个家庭、一个村庄的现实生活，其中的疼痛、悲欢令人唏嘘。因而，说他们“热衷于书写自我”，是指相当一部分“90后”作家偏爱以自我为中心，描绘作为独立个体的“我”在现代生活中的生存状况，并在虚构中袒露“我”的孤独、焦虑、恐惧、失落等现代体验。
“90后”作家笔下的这些现代体验属于都市体验的一种。一个不争的事实是：出生于城市的“90后”已在城市之中生活一二十年；生长于乡村的，亦逐步涌入城市，在城市求学、生存、发展。城市聚合众多矛盾之物，它有着难以想象的繁华景象，又不免冷酷而无情；它井然有序又混沌拥挤；它让蒙尘的金子闪闪发光，又无时无刻不在抹杀着人的个性；它令人向往，又使人绝望……于是，在陌生人社会中孑然一身的“我”，在喧嚣中渴望宁静的“我”，在午夜房间里孤独无眠的“我”，在快节奏生活中彷徨的“我”，试图逃离的“我”，都成为“90后”作家的重点书写对象。
在现代体验的书写上，李唐的小说具有相当高的辨识度。一方面，李唐的小说叙事具有典型的现代主义风格，他善于在虚与实、个体与社会、荒诞与象征中建构阴郁、逼仄、冰冷的现代情境。另一方面，在这现代情境中，李唐极力书写现代社会中个体的孤独、压抑、迷茫与绝望，在反抗与逃离中不断对“我是谁”“我如何存在”等终极命题发出挑战。在李唐的小说中，主人公大多是孤独的，游荡成为主人公的惯常性动作。《迷鹿》《来自西伯利亚的风》《幻之花》《巴别》《氧气与月亮》《蚁蛉旅馆》等作品中的主人公都企图在外出游荡中将压抑与焦虑遗忘。常出现在李唐小说中的“白马”意象，同样意味着奔跑、自由与反抗。这当然是一种逃离。然而，我们也看到，李唐小说中的逃离大多只是暂时的——《一场事先张扬的离家出走》中“我”离家出走三小时又回到家中；《动物之心》中的“他”最终还是选择回归人类社会。从某种程度上说，这意味着反抗的无力——无力感亦是“90后”青年的一种重要现代体验。
从对压抑的厌倦到对逃离的向往，再到对现代生活的妥协，这样一种姿态并不单单出现于李唐这一个“90后”作家的小说中。在国生的小说《拉萨》中，“拉萨”成为无忧无虑的世外桃源的代名词。女孩阿迟试图在拉萨圆了自己的逃亡之梦，渴望在边地得到片刻的与现实世界的疏离。这样的逃离之举，在许许多多的年轻人的脑海中都曾经显现过。“每个浪漫的人心里都有一个拉萨梦”，然而，它无法从根本上解决自我与这个世界的冲突难题。孟佑也曾毅然决然地辞去工作，走向拉萨。但是，当“拉萨”从一个浪漫的幻想变为真实的生活之时，“拉萨”的美也随即破裂不存。在拉萨待了两年之后，“他渐渐厌烦了在拉萨的生活”。在此刻，“拉萨”与孟佑原先所在城市并无任何区别。也就是说，孟佑对于现代生活的孤独、焦虑等体验并不因为时空的转变而发生改变。
逃离是无效的。这引发出一个我们不得不深思的问题——在今日生活中，每一个青年人都或多或少地产生孤独、焦虑、绝望等现代情绪，那么，何以摆脱这些令人厌烦的现代体验？当然，这是一个相当宏大的话题，绝非三言两语能够说清。文学不承担也无法承担这样的任务。因而，此刻我们只能如此设问——在“90后”作家的作品中，他们除却逃离之外，还呈现出怎样的对于现代体验的书写？
“90后”作家徐晓的长篇小说《请你抱紧我》的主人公苏雅对于孤独、虚无、彷徨等现代体验的反抗令人印象深刻。在小说开始之时，“孤独感像空气一样紧紧地包围着她，压迫她，啃噬她，整个人都被掏空了一样，苏雅恨透了这种虚无的焦躁的状态。”为了破除这种无所事事的平淡，为了让自己不再孤独，为了确切地寻找到自己的存在意义，苏雅做出大胆惊人的举动——将自己的处子之身献出去，约自己心仪的齐教授去开房做爱。苏雅在禁忌之恋中重新发现自我，确立自己存在的位置。苏雅借助身体的感官，在性爱中实实在在地、确定地认知到“这就是我”，“我就应该这样”。
重木小说《陌生人日记》与文西小说《一个陌生女人的打扰》则在一种对他者的想象中，呈现并逃离孤独。《陌生人日记》中的长泽通过一本捡来的日记，对一位陌生女子的形象进行想象与虚构。生活虽然未能改变，他依然得一如既往地面对，但是，当寻找这一女子成为他内心隐秘欲望的一种之时，他在摆脱内心孤独的道路上却又隐隐看到了一抹新的光亮。《一个陌生女人的打扰》中，缺乏关爱、丧失个体性的女孩朵朵在对面房间一个打扮精致的陌生女人身上重新发现了自己。在对陌生女人的观察中，逐渐地，陌生女人成为朵朵的“老师”与“避风港”，让其在纷扰的生活中寻回美和自信、勇气等心灵力量。在这两篇小说中，陌生人作为他者，牵引主人公重新审视自我内心，重新思考个体与这个现代世界的关系。
与前辈作家们相比较，我们看到，“90后”作家的文学书写往往是从自我开始的。他们以自我体验为重要书写对象，在现代体验的呈现与反抗中完成对当下社会的观照。同时，我们也看到，在“90后”作家呈现的现代体验中，孤独、焦虑、绝望、虚无等灰暗体验居多。这不免又令人心生一种担忧——温暖的体验真的不存在吗？温暖的书写在何方？
一个不断生长的存在
黄帅（《中国青年报》评论员）
不论是生长于都市还是农村，发达的商业文化形态对“90后”作家而言都是重要的存在。他们体验到了消费社会带来的便利与舒适，但对其负面问题缺乏深刻的洞察力，也因阅历有限，迄今基本无法体会时代转换带来的断裂感，认为消费社会本应如此。因此，“90后”作家对待消费社会的态度，并非鲍曼的现代性批判意味上的“消费观”，而是费瑟斯通式的欲望表达。
在商品社会的逻辑推动下，“90后”作家的登场不可能摆脱商业话语的操纵，层出不穷的各类打着“90后作家”招牌的畅销书，在书商和媒体的合谋下，既能大赚眼球，又能名利双收。只是，如此精明的操纵和谋划，是否真的有助于“90后”文学生态，就不能從商业逻辑上去判断了。当代批评家在喧闹的话语场上，应当剥去文学浮华的外衣，让更有质感和潜力的写作者浮出书面。
不可否认，从苛刻的纯文学角度考量，一批优秀的“90后”写作者陆续登场，媒体出版和学术界也在竭力推出“90后”作家，逐步形成良性互动。从2014年开始，《作品》开设“90后推90后”专栏，《上海文学》在2016年底推出了专辑力推“90后”新人，《人民文学》杂志从2017年1月开始设立“90后”专栏。与此同时，“90后星生代文学大赛”也以大赛形式力推“90后”。在2017年6月的“紫金·人民文学之星”颁奖仪式上，也有“90后”作家亮相……
在网络文学板块，“90后”已经成为创作和阅读的主力军之一。据国内最大网络文学平台之一的阅文集团的数据显示，当前新增作家中30岁以下者占78%，日销售过万元作家中，“90后”占据60%。但是主流文学界还没有把网络文学中的“90后”创作纳入考察范围。网络文学鱼龙混杂，批评家若以此拒斥“90后”的网络作家作品进入他们的批评视野，则未免褊狭。大浪淘沙之后，网络文学中也将会产生一批出色的“90后”作家。
既然“90后”文学呈现上述复杂的面貌，当代文学批评应当做出何种对策呢？最了解“90后”的，当然还是“90后”，因此以同代人身份进行在场式批评，是解读“90后”文学的重要路径之一。与此同时，也应看到，“90后”文学是一个不断生长的存在，应慎重下定义和判断。“90后”文学在接受评论的同时，可以做出自我调整和修补，历史化的思维方式依然可以发挥能量。不论是在场式批评，还是将其历史化的尝试，都是一代人参与创造历史的过程，身为“90后”，我辈理应担当起历史的使命与责任，在创造未来中书写属于我们这一代人的故事。
刘欣玥（北京大学中文系博士生）
近两三年来，一批出生于20世纪90年代的青年写作者渐次进入文坛视线。尤其是在借助主流文学期刊崭露头角后，关于“90后”写作身份的问题也开始引起关注。《人民文学》自2017年第1期起开设的“九零后”专栏，已陆续刊发李唐、庞羽、郑在欢、庄凌、梁豪、国生等人的作品，体裁则涉及小说、诗歌、散文及童话等。用主编施战军的话说，是以版面为这些刚刚起步的新人提供丰沃的创作土壤。在“文坛风向标”的阵地上专设平台，自然透露出对“90后”格外的期待与扶持。除《人民文学》之外，《芙蓉》杂志也从2016年第1期起开设“新声”栏目，重磅推举“90后”，由贺绍俊主持，金理及吴天舟定期评点，已推出王苏辛、国生、周恺、李唐、庞羽、重木、修新羽等专辑；《青年文学》杂志的“出发”栏目，自2017年起也以新人新作搭配“问答录”的形式，推出丁颜、吴泽、庞羽，甄明哲、李唐、郑在欢、重木、于文舲（后五位集中刊发于第5期），而王苏辛和梁豪则在“一推一”栏目登场。此外，如《山花》杂志的“开端季”栏目、《大家》杂志的“新青年”栏目、《花城》的“出发”栏目、《十月》杂志的“小说新干线”单元等等，都能不时看到“90后”的身影。
有必要指出的是，对于这些生于90年代的青年写作者而言，其作为“90后”的社会学身份，或媒体代名词，甚至先于他们个体的文学创作事实而存在。在“90后”这里，这种“命名先行”的经验，与此前的“70后”“80后”存在很大的不同。如果说主流文学期刊选择以“90后”这一集体的名义为新人引路，既是为了更快引起读者（当然也包括批评家在内）的兴趣与关注，也是在执行推陈出新的任务时采用的一种修辞，那么，同样身处文学现场的批评家，应当如何回应这一鲜活的动向？是否能够或者需要延续“代”的阶序，以一种集体性先于个体性的眼光看待这些刚刚起步的新人新作？在本就充满争议的“代”的分野里，面对目前方兴未艾的创作现状，作为一种批评话语资源的“90后”，在多大程度上是有效的，或者有意义的？这些问题，不得不引起批评家的自省与警惕。
事实上，“90后”这一提法的诞生、传播与使用，本身就是代际命名的惯性使然。“90后”的登台如果引发新一轮对于“代际”的讨论，当然并不令人意外。这种以十年为节点，将年龄与文学挂钩对作家进行划分的现象，从世纪之交开始在文坛普及，很可能已成为近年来接受度最高的命名方法之一。尽管批评家与文学研究者也承认代际的方法存在漏洞，但始终未能提出更有效的思路，彻底取而代之。此外，作为一个可以被不断激活的话题，“代际”在遇到具体的“80后”“70后”“60后”乃至“50后”案例时，往往会分别触发、衍生出新的辩难或争鸣。总之，“代”的命名与秩序到底存续了下来，形成了一种“质疑不断，使用不减”的古怪常态。就写作者而言，“代际”早已不仅仅是一个身份标签，更成为能动意识，在不少人身上显现出从“被动命名”到“自觉建构”的轨迹：譬如对“一代人”成长史的清理与回望，特殊历史际遇造就的生命经验等等。当“代际意识”开始有机地参与“70后”“80后”作家的创作，就更反过来坐实了最初多少有些刻意而为的“代”的分野，并在无形之中，肯定了文学创作观照特定的历史、社会、文化等集体际遇与经验的重要性。
惯性的另一种讲法是惰性。“代际”话题的症候性，或许正在于将当代文学批评的命名困境暴露无遗——找不到更精准、有生产性的批评工具，这或许早已是老生常谈。这种困境归根结底，或许要到文学理念的固化或对于代际格局的依赖中寻找原因。概而言之，作为批评话语的“代际”，至少包含两个重要的内在驱动力。第一，相信文学写作与社会历史经验之间存在着对应关系。往更深层说，是在急速变化的中国现实面前，对“变”的焦虑，以及对于文学捕捉、再现这种“变”的能力的期许。第二，对于亲历者作为“讲故事的人”的信任。换句话说，仅僅是“一代人有一代人之文学”是不够的，更要求“一代人写一代人之文学”。这些曾经在“70后”“80后”前辈身上搬演过的理念或期待，如今似乎也有了要落在“90后”身上的趋势——但这是我们想象文学或运用文学想象的唯一选择吗？正如黄子平先生曾犀利地指出：“任何‘命名’，都是一种施暴。”那么“90后”所面对的，大概算得上是一种来自于批评界的惰性的“施暴”吧？在阅读作品的过程中，这个疑虑在我心里愈发强烈。对于“90后”的文学命名持保留态度，并不是要忽视这群同龄人作家“集体亮相”的事实，也不是要完全否定由于年龄的相近而带来某些写作表现相近的可能。“90后”的提法未必无效，却也未必那么有意义。更令我在意的，是如何在失去了敏锐度的批评现场寻求突围。让文学新人身上的活力成为冒犯的潜力，用作品本身与他们的“身份”形成辩驳性的互动——甚至打破“代际”的锁链，促使我们去寻找新的批评路径。
可以说，自20世纪80年代以来，在小说界，文学新人的登场，一向寄寓着文坛主动“求新求变”的目光——无论是创作理念、书写经验、形式探索、审美风格还是文学想象力，似乎总能勾起某种对于文学之“新”的期待。批评家也乐于使用“挑战”“突围”乃至“冒犯”等字眼，捕捉新人新作中的异质闪光。其实这种“求新求变”的意识，也不妨反身用到批评对自身的反省和期许上。当代际想象与命名策略成为常态或惰性的选择，甚至阻塞了批评家应有的感受力、敏锐与真诚，超越之必要就愈发凸显出来。在我看来，如果今天要以初露锋芒的“90后”为契机，重拾“文学与代际”的话头，那么他们身上显见的不确定性（在程度上，有别于已经逐渐成熟的“70后”“80后”）这或许正是一次突破“代”的格局的好时机。
我个人的阅读心得是，当我尝试搁置所谓的“90后”身份，带着“白纸之心”进入李唐、郑在欢、王苏辛、庞羽、国生、周恺、蒋在等人的小说作品时，他们尝试触碰的格局，远比我预想的要开阔；正如他们对于个人成长与青春的叙述，也比我预想的要冷静甚至疏离。从乡土到城市经验的覆盖，从鲜活的日常生活现场，到孤独的内心探索，从现实笔法到荒诞、扭曲、变形中的先锋意识——即使不乏青涩、单薄与参差之作，这些年轻人通过创作表露的才情、趣味与视界，也恰恰呈现出四方探索、自由生长的元气。如果一定要说出什么共通之处的话，大概是活跃的想象力，一定程度的青年经验的投射，以及对于小说技艺本身的专注。 此外值得一提的是，在我有限的阅读里，尚未看见对于“90后”身份或“90后”历史经验的刻意回应与主动建构——也就是说，与“一代人写一代人之文学”的“外部期待”（如果有的话）保持距离。这其中的独立意味，也多少令人感到欣慰。总之，即使作为自然年龄或社会学身份的“90后”是不容指摘的事实，这些年轻人的文学个性之驳杂与未成形，也远不能被先入为主地圈定。既然此前“70后”“80后”的命名，能否经得起时过境迁的考验尚属未知，那么对号入座地谈论何为“‘90后’写作”，就更显得为时过早。因此，相比于“90后”，我或许更愿意使用“文学新人”或“青年作家”这样传统的、平常的称呼来认识他们，亦将继续跟进他们的写作。
自话自说的“90后”
于文舲（《当代》编辑）
一个群体如果边界不够分明，那它一定是缺乏辨识度的。文学创作中的“90后”群体，就是这样面目模糊。1990年1月1日这条机械刻度的红线，与文学特征似乎没有多大关系，因此显得可疑。实际上，文学的代际划分从一开始就带着点简单粗暴和刻意而为的嫌疑，它不是一种缜密的概括，而是挖掘一种新的、突出的、代表性的内容和趋势，进而认定它，使一代代的文学从历史孕育中脱胎出来。在这个意义上，如果把每一代的文学比作一个圆，那么真正重要的，就是圆周与圆周的界限和碰撞，而不是强求圆周以内的同质性。
从最近几个世代的情况来看，文学上的断裂确实是存在的。“70后”的成长经历了改革开放不断加速且最具启蒙色彩的80年代，然而到了真正要走上社会的时刻，他们才意识到，历史的大变革与文学思潮的急剧更替都已成为过去。意义的困惑在“70后”那里始终挥之不去，他们干脆抽身而出，进行个体化的实验，通过个体性的经验和话语，转而向内寻求意义。这种策略也许还称不上反叛，有点消极抵抗的意味，但在事实上，它确实与以往不同了。相比之下，“80后”就主动得多。他们最初引起注意，更多是作为一种现象。新世纪，什么都跑到市场中去凑热闹了，凭什么非要文学独守空闺？生长在经济建设背景下的“80后”，没有历史的负累，又不乏高歌猛进的热情。他们一经面世，便把文学塑造成了一种个性宣言。除了个性，还有情绪、青春，都与市场不谋而合。这种姿态，就是他们区别于前代的标志。
“70后”面对历史与现实、个人与群体的错位，“80后”面对时代氛围与文学的错位，前者扭转了文学表达，后者反叛的是文学观念。轮到“90后”登场，这些问题要么不存在了，要么成为常态，似乎确实不再有什么变动的必要。更确切地说，因为“90后”的经历和认知中缺乏重大的转折、明显的错位，所以如果不下功夫，如果创作者没有足够的洞察力和判断力，那就很可能连个可反叛的对象都找不到，一拳打在棉花上，即便有浑身的力气也派不上用场。这是时代给“90后”作家出的难题，同时也为难了“90后”文学的代际划分：没有集中的转变就没有断裂，没有断裂就难以划定边界，没有边界就无从把这一群体定义和凸显出来。更加诡异的是，外部边界的不确定导致群体内部空前混杂。没办法划定他们，也就无法区分典型和非典型、正常和非正常。我们只能对所有差异性的要素等而视之，没有剔除的理由。那么，“90后”的文学势必比以往任何世代都更加难以被认定，就连“90后”文学这种提法本身是否还能够成立，都越来越成问题。
把刚刚过去的、尚且鲜活的历史和文学束之高阁之后，“90后”作家似乎真的自由了。没有参照系，没有主张和态度，平台多元化，似乎一下子，写什么都可以，怎么写都可以。这也让他们多少有点心虚。于是自觉或者不自觉地，他们抓住了另一种资源：经典和学养。生于20世纪90年代，让他们有机会受到良好而系统的教育，他们在学养和知识储备上完全迈上了新的台阶。“90后”是在阅读经典中成长起来的一代作家，这是前辈们无法比拟的。但问题是，已经被认定的“经典”，它的不确定性和开放性都比较小了，如果只有这单一的维度，造成的结果很有可能就是参与感减弱而只能被动接受影响。正像卡尔维诺在《为什么读经典》中提到的，“從阅读中获取最大益处的人，往往是那种善于交替阅读经典和大量标准化的当代材料的人”，对后者的盲视，让经典资源所能发挥的作用也大打折扣。因此我们发现，经典在“90后”那里既没有形成他们的参照系，也没有转化为更高的智慧和方法。它仅仅激发出一些片段的见解和模仿的热情，还有一种被架空的使命感，除此以外，经典和学养反而成为负累。这也就是为什么，“90后”作家初登文坛便显示出一种近乎老成的姿态，看似深刻而周全，其实充斥着束手束脚的无奈。
“90后”作家有很多想法，有对世界的见解，这使他们不甘于纯粹自白式的写作，而试图去发掘和表达关于这个世界的更加深刻的意义。然而实际的情况是，他们最终只能去书写自己对于世界的认知，而不是这个世界本身。这里甚至隐藏着一种更加疯狂的倾向，“70后”试图避开外部世界，“80后”宣布与外部世界对立，“90后”却在试图将外部世界整个地纳入到自我之中来。一个突出的表现是，他们特别迷恋于人的幽微的意识和心理，将一切都追溯到“人”而非外在的现实。这里面也包含着惯性和懒惰，因为只有对“人”的理解，是作家凭借自我内部的资源就可以获得的。人性虽然复杂，却没有历史社会那般花样翻新、瞬息万变。相对于外部世界，“人”在“90后”的认知中是更熟悉、更容易把握的部分。
这样一来，“90后”文学真的成了自说自话，他们不仅不再瞻前顾后，就是面对当下正在发生的现实，也多半视而不见。他们的见识被限定在自我之中了。后果是，他们有认知，却没有认知的总体性。这就意味着，他们无从判断自己的想法究竟是新见还是老生常谈，究竟有没有偏颇，是不是有效。这是一个尴尬的境地，对于这些问题，如果“90后”们不去想，他们将进行大量的重复劳动，将早已有之的内容兴冲冲地换个包装再呈现出来，撞大运一般，碰巧哪一次写出了新发现，便似乎可以算作成熟的作家了；可如果“90后”们不甘如此，还要去想，那就更麻烦了，他们只能小心翼翼，给出一个安全而含糊的说法。这就像是他们在作品中到处埋藏的那些隐喻，让一切讳莫如深，似乎从哪个角度看过去都有深意，都说得通。但正是这些聪明而精巧的设计，让创作者有借口不做清晰的判断，作品里不做，他们心中也不做。他们用冠冕堂皇的方式将难题转嫁给了读者。这样的隐喻当然是无效的，它就好比一具具精心雕琢的空壳，顶多引起一声赞叹，转眼便被遗忘在那里，等待风化。由这些空壳支撑起来的作品，往往有一个大的格局和抱负，却无力填充，因而变得虚张声势，神经兮兮。 这就是“90后”文学创作者面临的现状。我本人也是这之中的一员，即使问题不能回避，我还是对这个群体保有期望。应该说，如今牵绊着他们的东西，毕竟都潜藏着转化为能量的可能性，尤其是经典意识与思考力。真正的问题就在于那种“自说自话”的方式。如果他们意识到这一点，能够想办法打开自我——向历史和未来打开，向现实社会也向文学世界打开——那么可以预见，他们的成长和成熟速度会是相当惊人的。
丰饶的想象与舍近求远的追逐
梁豪（《人民文学》编辑）
5月或许是一个适合怀旧的节点，最近一次去KTV唱歌，众人不约而同地掀起了一场“年代秀”。我忽然发现一个问题，中国流行歌曲的情歌歌词，存在一个个性化不断扩张的趋势。20世纪年代的情歌，是“我的思念，是不可触摸的网”，是“眼睁睁地看着你却无能为力”，它们唯美、感伤、浪漫、柔缓、舒畅，但是在整体营造上，却不免俗套和过分抒情。再后来，小清新出现了，情歌开始以小为美，不再使用直截了当的词汇抵达叙述目标，歌词的意象变得愈发大胆和飞扬，于是出现“唱着心头的白鸽”“流掉几公升泪所以变瘦”，再往后，“我会变成巨人，踏着力气踩着梦”。从意象的奇幻和修辞的夸张，到径直对词语使用原则的颠覆，创作人愈发注重不同意象和词语间的碰撞和可能。这种变化的背后，其实是不同代际的年轻人流行风尚的转变。我们用歌声怀念过去，本质是怀念一种逝去的遣词谱曲法。这个结论激活了我对新生代文学即“90后”作家创作的感受。在这些作家的作品中，锋芒的个性和高扬的想象同样受到极大的热捧，这可说是一种当代青年文化症候。
“90后”作家很爱惜自己的羽毛，他们爱它主要不是因为羽毛能够帮助飞翔，而是因为羽毛本身无比鲜亮。这一身羽毛，就是他们丰饶的想象，是更精致同时也更飘散的书写。想象力的丰饶得益于个人成长经验，得益于对生活可能性更充分的揣测，他们从日韩偶像剧、欧洲文艺片和好莱坞大片中，从频繁更新换代的服饰和装束中，从不同意见领袖的高谈阔论中，从独生子女天然的排他性和独我情怀中，汲取自己精神所需的养料和生活所需的必要仪式感。这是更加渴望自我价值和仪式感的一代，其中创作者的仪式感可以是书写一个别人未能想到的场景，可以来自于对句式语法的自我创新，可以是对刚从某本西方小说中学到的后设技法的即刻演练。在他们的创作里，生活被简约化了，生活本身被画上了很多等号，生活是痛苦，生活是玩乐，生活是弯曲的，生活是卡尔维诺，生活是一只受潮的烟，生活是左耳垂上的一枚耳钉，生活是对句号的厌恶，等等。而文字本身，或说文学本身，则被画上了一个大于号，他们通过对文字的重新立法给予自己权威感，通过某种特殊情境的雕琢带给自己兴奋感，这让他们忽然感觉文字的含量，似乎远远超过生活所能给予的一切，文字的力度，远远超过了俗世的万有引力。因此，他们中的大多数人都不关注生活的普遍性，他们喜欢寻求独特性，更喜欢怪诞和新奇，不管是对于语言还是讲述的事件，这或许是他们极力召唤想象的更本质的缘由。在更加鲜活的文字和更为丰富的想象背后，生活被罩上一层不浓不淡的迷雾，因此显得很遥远，或者变得很模糊。
这种对想象力的迷恋，引发了叙述上的另一特征——舍近求远。什么情况下人会舍近求远？在军事上，舍近求远是出于战略战术的考量，它的终极目标是攻克城池、战胜敌人；在追求情感上，舍近求远同样是为了更好地接近心仪对象，比如说先笼络对象的闺蜜。我记得在我读小学的时候，跟同学吹牛说我有一百条从家到学校的路径，惹得小伙伴们欣羨不已，那是因为我更早地认识到舍近求远的可能性，也更早地享受到舍近求远带给我的虚荣和满足，与最直接最快速的那条路相较，其余九十九条路都是在舍近求远。但“90后”在文学上的舍近求远，却与上述情形不大一样。
在李唐的《诺亚》《动物之心》等受到较多肯定的作品中，可以看到一种环伺在日常生活外围的另类生活书写，它最终是要确证生活的乖谬，从而温柔地对生活经验和秩序提出质疑和反抗，毫无疑问，他做到了不动声色地疏离日常。在庞羽的《佛罗伦萨的狗》《福禄寿》等小说里，则体现出另一种热热闹闹的舍近求远。她不在故事本身上做过多文章，而是将小说的语言变成自己的道具，让语言和文字本身跳跃和抖擞起来，将语言的狂欢嵌入日常生活的纹理中，从而实现在叙述节奏和行文表意上的陌生化。“90后”作家大致在这两个不同向度上，进行着一场舍近求远的追逐。他们是为了远而行，从而以孤身涉远谋得与探险家相类似的赞美。
缺乏对生活的深度观察，小说思想内涵的有效性存在疑问，一味在形式技巧的五光十色中陶醉，演绎“茶壶里的风暴”，这或许是大多数“90后”作家的通病。若单从形式技巧而论，他们的创作尚无法体现出20世纪80年代的先锋作家的锋利和精明，遑论被他们中的很多人簇拥的西方与拉美后现代作家。既没能提供绝对独特的小说技法，也没能提供更加清醒的对生活的体认，这就使得“90后”身上的锐气，窄化为对于文辞的过度经营，对自身“二十年目睹之怪现状”那种见猎心喜的浓墨描绘，或者变成私人成长经验的重复咀嚼。要逃脱自我和同代人之间在发聲腔调、技巧手法和情节故事上的重复与窄化，就应当重新树立对现实生活的敬畏，避免落入后现代迷信的窠臼，从而为自己丰饶的想象力，找到切实的对象和更为真实的意义。毕竟，生活是想象力永远的家。
一个人的生活经验可能是短缺的，但他对生活经验与历史经验的认知、研判和在此基础上的想象，却可以做到无比丰沛，想象力有多广阔，对生活的讲述就应有多丰富。也许是时候在想象和生活之间修筑起一道桥，从而让我们更加合理地处理文本的远和近，处理文本和生活、心灵和文字的距离。我们常说逃避共识，逃避共识不意味着逃避生活，而是通过自己的体验勾勒生活，反思生活，承担责任，承认自身的重要与渺小，而承担永远不会嫌早，承担更无时间的先后顺序，能被时间束缚的是水稻和小麦。
作为被文学场里的长辈用温馨目光打量的“90后”作家，已经愈发逼近那个不能凭借年龄获得体谅的节点，我们必须发出更真实而不是靠假嗓子、更直面生活而不是旁逸斜出、更自由而不是过分锻造的声音。当脱离以呵护的名义给予的宽容和嘉奖之时，“90后”作家同样应该独立地站稳，并且迈开坚实的脚步。在KTV包厢里，我们嘴角挂着叵测的微笑，唱起约瑟翰·庞麦郎的《我的滑板鞋》，当中一句歌词却是实在话：时间，会给我答案。希望时间刻板的流逝，无法带走“90后”作家丰饶的想象，同时也让他们在文学上的追逐，变得更具方向感和爆发力。 “90后”小说中的现代体验及其书写
徐威（中山大学中文系博士生）
在《90后诗歌中的现实书写》一文中我曾写道：“90后诗人热衷于书写自我，他们更为关注自我在这个世界中存在的欢欣与悲伤，关注个体存在的境况，追寻个体存在的意义。”将这一判断延伸至“90后”小说家的身上，大抵也是妥当的。当然，这并不是说，“90后”作家们就完全不关注自我之外的世界。比如丁颜的小说《达娃》就重现一段历史，向我们展示了民国初年临潭城内因信仰之争与战乱等诸多原因而发生的一场惊天屠杀血案；郑在欢的小说集《驻马店伤心故事集》亦在人物群像中呈现一个家庭、一个村庄的现实生活，其中的疼痛、悲欢令人唏嘘。因而，说他们“热衷于书写自我”，是指相当一部分“90后”作家偏爱以自我为中心，描绘作为独立个体的“我”在现代生活中的生存状况，并在虚构中袒露“我”的孤独、焦虑、恐惧、失落等现代体验。
“90后”作家笔下的这些现代体验属于都市体验的一种。一个不争的事实是：出生于城市的“90后”已在城市之中生活一二十年；生长于乡村的，亦逐步涌入城市，在城市求学、生存、发展。城市聚合众多矛盾之物，它有着难以想象的繁华景象，又不免冷酷而无情；它井然有序又混沌拥挤；它让蒙尘的金子闪闪发光，又无时无刻不在抹杀着人的个性；它令人向往，又使人绝望……于是，在陌生人社会中孑然一身的“我”，在喧嚣中渴望宁静的“我”，在午夜房间里孤独无眠的“我”，在快节奏生活中彷徨的“我”，试图逃离的“我”，都成为“90后”作家的重点书写对象。
在现代体验的书写上，李唐的小说具有相当高的辨识度。一方面，李唐的小说叙事具有典型的现代主义风格，他善于在虚与实、个体与社会、荒诞与象征中建构阴郁、逼仄、冰冷的现代情境。另一方面，在这现代情境中，李唐极力书写现代社会中个体的孤独、压抑、迷茫与绝望，在反抗与逃离中不断对“我是谁”“我如何存在”等终极命题发出挑战。在李唐的小说中，主人公大多是孤独的，游荡成为主人公的惯常性动作。《迷鹿》《来自西伯利亚的风》《幻之花》《巴别》《氧气与月亮》《蚁蛉旅馆》等作品中的主人公都企图在外出游荡中将压抑与焦虑遗忘。常出现在李唐小说中的“白马”意象，同样意味着奔跑、自由与反抗。这当然是一种逃离。然而，我们也看到，李唐小说中的逃离大多只是暂时的——《一场事先张扬的离家出走》中“我”离家出走三小时又回到家中；《动物之心》中的“他”最终还是选择回归人类社会。从某种程度上说，这意味着反抗的无力——无力感亦是“90后”青年的一种重要现代体验。
从对压抑的厌倦到对逃离的向往，再到对现代生活的妥协，这样一种姿态并不单单出现于李唐这一个“90后”作家的小说中。在国生的小说《拉萨》中，“拉萨”成为无忧无虑的世外桃源的代名词。女孩阿迟试图在拉萨圆了自己的逃亡之梦，渴望在边地得到片刻的与现实世界的疏离。这样的逃离之举，在许许多多的年轻人的脑海中都曾经显现过。“每个浪漫的人心里都有一个拉萨梦”，然而，它无法从根本上解决自我与这个世界的冲突难题。孟佑也曾毅然决然地辞去工作，走向拉萨。但是，当“拉萨”从一个浪漫的幻想变为真实的生活之时，“拉萨”的美也随即破裂不存。在拉萨待了两年之后，“他渐渐厌烦了在拉萨的生活”。在此刻，“拉萨”与孟佑原先所在城市并无任何区别。也就是说，孟佑对于现代生活的孤独、焦虑等体验并不因为时空的转变而发生改变。
逃离是无效的。这引发出一个我们不得不深思的问题——在今日生活中，每一个青年人都或多或少地产生孤独、焦虑、绝望等现代情绪，那么，何以摆脱这些令人厌烦的现代体验？当然，这是一个相当宏大的话题，绝非三言两语能够说清。文学不承担也无法承担这样的任务。因而，此刻我们只能如此设问——在“90后”作家的作品中，他们除却逃离之外，还呈现出怎样的对于现代体验的书写？
“90后”作家徐晓的长篇小说《请你抱紧我》的主人公苏雅对于孤独、虚无、彷徨等现代体验的反抗令人印象深刻。在小说开始之时，“孤独感像空气一样紧紧地包围着她，压迫她，啃噬她，整个人都被掏空了一样，苏雅恨透了这种虚无的焦躁的状态。”为了破除这种无所事事的平淡，为了让自己不再孤独，为了确切地寻找到自己的存在意义，苏雅做出大胆惊人的举动——将自己的处子之身献出去，约自己心仪的齐教授去开房做爱。苏雅在禁忌之恋中重新发现自我，确立自己存在的位置。苏雅借助身体的感官，在性爱中实实在在地、确定地认知到“这就是我”，“我就应该这样”。
重木小说《陌生人日记》与文西小说《一个陌生女人的打扰》则在一种对他者的想象中，呈现并逃离孤独。《陌生人日记》中的长泽通过一本捡来的日记，对一位陌生女子的形象进行想象与虚构。生活虽然未能改变，他依然得一如既往地面对，但是，当寻找这一女子成为他内心隐秘欲望的一种之时，他在摆脱内心孤独的道路上却又隐隐看到了一抹新的光亮。《一个陌生女人的打扰》中，缺乏关爱、丧失个体性的女孩朵朵在对面房间一个打扮精致的陌生女人身上重新发现了自己。在对陌生女人的观察中，逐渐地，陌生女人成为朵朵的“老师”与“避风港”，让其在纷扰的生活中寻回美和自信、勇气等心灵力量。在这两篇小说中，陌生人作为他者，牵引主人公重新审视自我内心，重新思考个体与这个现代世界的关系。
与前辈作家们相比较，我们看到，“90后”作家的文学书写往往是从自我开始的。他们以自我体验为重要书写对象，在现代体验的呈现与反抗中完成对当下社会的观照。同时，我们也看到，在“90后”作家呈现的现代体验中，孤独、焦虑、绝望、虚无等灰暗体验居多。这不免又令人心生一种担忧——温暖的体验真的不存在吗？温暖的书写在何方？
一个不断生长的存在
黄帅（《中国青年报》评论员）
不论是生长于都市还是农村，发达的商业文化形态对“90后”作家而言都是重要的存在。他们体验到了消费社会带来的便利与舒适，但对其负面问题缺乏深刻的洞察力，也因阅历有限，迄今基本无法体会时代转换带来的断裂感，认为消费社会本应如此。因此，“90后”作家对待消费社会的态度，并非鲍曼的现代性批判意味上的“消费观”，而是费瑟斯通式的欲望表达。
在商品社会的逻辑推动下，“90后”作家的登场不可能摆脱商业话语的操纵，层出不穷的各类打着“90后作家”招牌的畅销书，在书商和媒体的合谋下，既能大赚眼球，又能名利双收。只是，如此精明的操纵和谋划，是否真的有助于“90后”文学生态，就不能從商业逻辑上去判断了。当代批评家在喧闹的话语场上，应当剥去文学浮华的外衣，让更有质感和潜力的写作者浮出书面。
不可否认，从苛刻的纯文学角度考量，一批优秀的“90后”写作者陆续登场，媒体出版和学术界也在竭力推出“90后”作家，逐步形成良性互动。从2014年开始，《作品》开设“90后推90后”专栏，《上海文学》在2016年底推出了专辑力推“90后”新人，《人民文学》杂志从2017年1月开始设立“90后”专栏。与此同时，“90后星生代文学大赛”也以大赛形式力推“90后”。在2017年6月的“紫金·人民文学之星”颁奖仪式上，也有“90后”作家亮相……
在网络文学板块，“90后”已经成为创作和阅读的主力军之一。据国内最大网络文学平台之一的阅文集团的数据显示，当前新增作家中30岁以下者占78%，日销售过万元作家中，“90后”占据60%。但是主流文学界还没有把网络文学中的“90后”创作纳入考察范围。网络文学鱼龙混杂，批评家若以此拒斥“90后”的网络作家作品进入他们的批评视野，则未免褊狭。大浪淘沙之后，网络文学中也将会产生一批出色的“90后”作家。
既然“90后”文学呈现上述复杂的面貌，当代文学批评应当做出何种对策呢？最了解“90后”的，当然还是“90后”，因此以同代人身份进行在场式批评，是解读“90后”文学的重要路径之一。与此同时，也应看到，“90后”文学是一个不断生长的存在，应慎重下定义和判断。“90后”文学在接受评论的同时，可以做出自我调整和修补，历史化的思维方式依然可以发挥能量。不论是在场式批评，还是将其历史化的尝试，都是一代人参与创造历史的过程，身为“90后”，我辈理应担当起历史的使命与责任，在创造未来中书写属于我们这一代人的故事。