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新版《红楼梦》雷人,只说导演不用心也许有些欠公平。时代已经变了,今天人们再不可能像三十年前一样,舍得并能够在一部电视剧上投入巨大的心力和财力。北京老人艺的辉煌,也许同样因为时代变迁而不可再得。牛星丽、焦菊隐、于是之,这些当年撑起了老人艺的“角儿”们都已不在了。就让我们听听他们的子女讲述当年的老故事,作为对逝者和一个时代的追忆。
史家胡同56号的角儿
1955年牛响玲出生在北京朝内南小街。次年,北京人民艺术剧院的宿舍大院在东城区史家胡同56号落成,牛响玲随父母搬了过去。54年过去了,史家胡同的人艺老人,要么随着子女搬出去了,要么有的已经过世了。从建院一直住到今天的,只剩下牛家和编剧蓝荫海两家了。
史家胡同56号,现在跟北京胡同里的其他大杂院没多大区别。2号筒子楼依然保持着苏联专家设计的原貌,厨房和厕所是公用的,牛响玲家在3层,后来搬到了1号单元楼。左邻右舍全是话剧界的大腕:隔壁是“话剧皇后”叶子,斜对过是人艺四大导演之一的夏淳。朱旭、蓝天野都曾经住在筒子楼里。牛响玲的父母也赫赫有名。父亲牛星丽擅演小人物,扮演《末代皇帝》太监张谦和获飞天奖,去年在81岁的年纪去世。母亲金雅琴86岁了,凭电影《我们俩》获封东京电影节影后和金鸡奖,让观众见识了深厚的功力。
从筒子楼往干面胡同的方向拐进去,还有三套独立的四合院,是1949年前留下的,前出廊后出厦,比筒子楼讲究。有资格住独院的都是当时的人艺大腕:最早夏淳住第一套院,第二套院住着《虎符》演魏太妃的赵韫如,里头小套院住着人艺头牌朱琳和刁光覃两口子,还有《关汉卿》的主演田冲。住最里面独院的是大导演焦菊隐。
56号院曾经有一棵海棠树,牛响玲特别钟情。不光是承载了小时候的记忆,还因为这棵海棠,把大院点缀得富有生机。就像正因为有了居住在这里的那些“角儿”,才让这个大杂院变得熠熠生辉一样。
在星光灿烂的北京人艺,牛星丽和金雅琴一直被星光湮没。在于是之、蓝天野、英若诚驰骋的舞台上,牛星丽只能演《茶馆》卖闺女的苦命康六、《末代皇帝》的太监、《龙嘴大茶壶》的底层人物、《老井》的爷爷,牛星丽一辈子演的也全是这类小角色和配角。张艺谋因《老井》和牛星丽结缘,对他十分敬慕,经常去找老爷子聊天谈戏,因为老穿件军大衣,一度被金雅琴当成电工。
金雅琴新中国成立前就是天津有名的话剧演员。但是她到人艺的时候,多数时间只能演C角和三姑六婆这样的配角。当年,人艺的舞台,属于如日中天的女星舒秀文、吕恩、朱琳。金雅琴性格很像泼辣的虎妞,但是在梅阡执导的话剧《骆驼祥子》中只能演一个跳大神的,因为金雅琴演戏太闹,把悲剧弄成了喜剧,这出戏最后还被导演砍掉了。电视剧《四世同堂》的执笔就是多才多艺的牛星丽,剧中“大赤包”一角,本来牛星丽是照着妻子金雅琴写的,最后让人艺另一个演员李婉芬演了,李婉芬凭此剧一炮走红,走到哪里都被称为“大赤包”。和人艺的前辈和大腕比,早年金雅琴还不那么红。
藏龙卧虎的北京人民艺术剧院,有太多牛星丽金雅琴式的演员。牛响玲说:“人艺老演员随便拎出一个来,都是影帝影后的料。”
人艺的演员为什么这么牛?舞台上风流倜傥的大导演和名角儿,生活中是什么样?
话剧百年的时候,《人民日报》海外版向人艺子弟牛响玲约稿写专栏。每篇800字,牛响玲写了整一年。她既写史家胡同56号的父辈生活,也写自己与焦菊隐之子焦世宁、苏民之子濮存昕这些人艺二代的友情。一年后的今天,专栏结集出版,就有了这本《人艺往事》。
写老人艺的书不少。由人艺子女写成回忆集还出书的,牛响玲算头一个。
“戏比天大”
“父母那一辈演员,一辈子信奉只有小演员,没有小角色。一辈子信奉戏比天大。”自从父亲牛星丽去年走了之后,再回忆人艺往事,牛响玲言语间有些感伤。
老年的牛星丽蓄起了银白的胡子,气质一下好看了。但是年轻的时候,瘦瘦高高,一脸木讷。牛星丽的一个表亲唱京戏丑角,牛星丽觉得这么丑的人都能演戏,自己应该也差不多吧。结果被剧团老板骂回来了:你跟电线杆子似的戳着,还演什么戏啊。牛星丽父母是杨柳青的年画艺人,他自幼习画。自觉演戏无望,就专攻美术,后来拜了中国画大家许麟庐为师,办过画展,笔下戏曲人物自成一派。牛星丽一度还为人艺设计过舞台服装。为话剧《龙须沟》程疯子设计的长衫,老舍先生夸奖“从程疯子的那件长衫看到了几十年的变迁”。他还为电视剧的《四世同堂》设计过戏服。但是人艺老院长觉得牛星丽是块演戏的料,于是,演员成了他一辈子的职业。
金雅琴是天津商人的女儿,自小长在东北,想进戏班学戏,父亲看到招生广告写“学徒期间打死勿论”,就没同意。金雅琴在东北上的是日本人的教会学校,会说点日语,通过参加学生业余剧团,正式走上了天津的话剧舞台,艺名白薇,做过《三六九》杂志的封面女星。她当时参加的是国民党演剧队,新中国成立后被划为“从白区来的”,所以金雅琴特别羡慕胡宗温这些从解放区来的红小鬼同事。
金雅琴和牛星丽1949年在华北大学相识,又一起加入1952年成立的北京人艺。牛星丽内向,一辈子有心事都闷着。除了演戏,就是躲在家里画画、摆弄蝈蝈这些小玩意。除了担任《四世同堂》的执笔,服装设计本来也是牛星丽做的,但是最后署名没他,也一笑了之。电影《齐白石》最先找的是牛星丽,因为他有绘画功底,扮相也像齐白石。合同都签好了,直到有一天在街上遇见葛存壮,才知道主演换成葛存壮了,但是也没打算去追究违约的责任。
金雅琴完全相反,极度外向,大嗓门,给人感觉人来疯。新中国成立前金雅琴是“拘着的”,举手投足努力向大家闺秀看齐,新中国成立后人完全放开了,跟炸开了似的,风风火火。最早北京刚流行卡拉OK的时候,金雅琴就经常去歌厅过把瘾。用现在的话说,老太太一直很“潮”。今年6月郭德纲请老太太上节目,出难题让她讲个笑话。金雅琴一点不含糊:“讲荤的,还是讲素的?”郭德纲连忙说,“素的素的,您讲段我们能播的。”说起这段老太太很得意,“我是逗他玩呢,没想到把郭德纲给镇住了。”
金雅琴心里憋不住话。为了对角色的不同理解,没有少跟同事、导演吵架。但是人艺的氛围很包容,大家见怪不怪。有一回,因为工作上的事,金雅琴拍着桌子“骂”住在斜对门的大导演夏淳。筒子楼不隔音,邻居听得很清楚。数落完了,夏淳夫人敲门进来,送了盘刚煮好的饺子,劝她,“老金,消消气,别把自己气病了,有事好说。”大家骂完了依旧是好同事,下次遇到问题再吵个天翻地覆。
人艺为什么能出精品?因为标准只有艺术。艺术唯大,导演和演员们知无不言言无不尽,争得面红耳赤的结果是,谁有理听谁的,一部部精品就是这么磨合出来的。
很多大演员平时看着吊儿郎当,但是他们有绝活,修养精深。牛星丽擅长做手工活,年轻的时候在英美烟草公司打工,学会了做糖,自己取名“十口丽”。蓝天野国画画得好,和牛星丽同为许麟庐的学生。朱旭擅长做风筝。金雅琴会奏大鼓。英若诚的英文功底甚至比以英语为母语的人更深厚。艺术是相通的,这些特长为各自所扮演的角色大为增光。
人艺是人尖子扎堆的地方,做人艺的院长历来很难。特别是“不懂话剧”的人在院长的位置上很难受。
头几年,濮存昕多次在媒体上批评体制制约人艺发展,批评外行领导内行。大演员于是之倒是内行,但是只会演戏,不懂行政。于是之在院长的位置上,也曾经因为涨工资分房子这种琐事,被演员堵在门口骂,有几次甚至想跳楼。从院长位置退下来之后,于是之长年受老年痴呆症的困扰。后来于是之很懊悔行政职务占用了他的太多时间,他念念不忘的还是舞台,他一直想演大枭雄曹操,但是已经没有精力了。
“戏比天大”。人艺老演员身上,这股单纯的追求,造就了一代大明星和舞台精品。牛响玲的父辈就是从这种环境中一路走过来的。牛星丽为了不化妆演《老井》的农民,天天在最热的中午跑到山脊晒太阳。演《老店》的烤鸭师傅,就天天到全聚德学烤鸭。人艺的戏,要经得起最苛刻的评判。
牛响玲有一次和杨立新讨论老人艺的戏为什么这么耐看,得出的结论就是,对细节一丝不苟。而这恰恰是年青一代演员越来越稀少的品质,或者不愿意下功夫去做的。
无法逾越的焦菊隐
如今焦菊隐曾经住过的小四合院已经物是人非。话剧是舶来品,到中国只有百年,从前的中国话剧都是西洋味的。以焦菊隐为首的人艺四大导演,创作了《茶馆》、《龙须沟》、《雷雨》这些具有民族特色的作品,创立了人艺流派和人艺风格。牛响玲的《人艺往事》中,除了自个父母,数焦菊隐的篇幅最多。
焦菊隐早年在法国留学。他精通戏曲,创办了中华戏曲专科学校,是新式教学和传统戏班结合的一个产物。“文革”中八个样板戏的演员高玉倩和李和曾都是这个学校出来的。
归国后,焦菊隐致力于话剧的民族化,在话剧中融入中国戏曲元素。最初老人艺的话剧演员成分很杂。赵韫如是美国来的,金雅琴是白区的,胡宗温是解放区的,蓝天野名义上是国民党演剧二队,实际是地下党。不同的表演风格和流派,非常之杂。是焦菊隐把各种流派的演员捏合在一起。
最初老舍的《茶馆》剧本并不适合舞台表现。焦菊隐看了三天原著之后,把所有情节浓缩到一个茶馆里,于是成就了一部杰作。焦菊隐的处理方法非常讲究,开幕时,一个乱糟糟的茶馆展现在舞台上,但是声音是由一个传教士的行动路线串起来的。传教士走到哪一桌,这桌人就开始说话,虽然舞台很嘈杂,都在各忙各的,但是声音此起彼伏,很有节奏。
焦菊隐是一个要求非常严格的人。所有演员,哪怕是没有台词的群众演员、拉大幕的,都要写演员分析。话剧《蔡文姬》中,当蔡文姬退场的时候,幕布不是一下子就闭上的,而是缓缓拉到一半有一个停顿,让蔡文姬背对观众,然后“刷”快速拉上。在焦菊隐的舞台上,幕布也成了表达蔡文姬心情变化的工具。
人艺演员对焦菊隐又敬又怕,因为焦菊隐工作中要求极严,又是爆竹脾气,急了就要骂人,让人下不了台。大导演谢晋曾经做过焦菊隐的助手,因为工作中说话,被焦菊隐罚站面壁。演出中有演员端花盆的姿势不对,焦菊隐骂,“你端的是尿盆吗?”演古人的纸条拿得不对,他骂,“你拿的是例假带吗?”“文革”中江青请焦菊隐给八个样板戏提意见。他评价说,只能打2分。对方问是5分制吗,焦说,不,是百分制。“文革”中,焦菊隐就被安上了“攻击样板戏”的罪名。
也许是树敌太多,文革中,焦菊隐是史家胡同56号院第一个被揪出来的,批斗得很惨。家破人亡,第三任妻子被迫和他离婚再嫁。牛响玲的书也回忆了焦菊隐生命的最后时光:一代大导演住在临厕所的8平米小屋里,剥夺了导戏的资格,失去了和心爱的小儿子团聚的自由,但是仍然用充满童心的笔触给小儿子焦世宁写信“要做毛主席的好学生”。1975年2月,焦菊隐在孤独中离世。
焦菊隐懂7国语言。看了契诃夫的法文话剧剧本,还要找来俄文原版小说看,就是为了准确理解原著的特点。“焦菊隐这样的大师,现在根本没有了。”牛响玲说。甚至可以肯定地说,将来很长时间,都不会出现焦菊隐这样的大家了。
人艺还有戏吗?
现在史家胡同56号的人艺子弟聚在一起,还是喜欢对人艺的戏品头论足。因为见过真正的好东西,他们嘴里很难随便说出个“好”来。
金雅琴一次和女儿看人艺话剧《古玩》,看完之后摇头。金雅琴说,年轻人没下功夫,形体不对,不像那个年代的人,演不出味道来。
早年金雅琴和潘虹合作,在《杜十娘》演老鸨子。化妆开始给她别了一头的红绳以突出老鸨的身份,但是金雅琴认为这个老鸨子是见过世面的,懂些琴棋书画,戴翠才符合她的身份。道具原本给她准备的是茶碗,她当即要换成更符合时代特色的盖碗。年轻道具不懂什么是盖碗,她就亲自到道具仓库去挑。“年轻人的戏,比我们那时候差远了。因为不懂当时的生活,又没有好好钻研。”金雅琴说。老演员对角色的细节要求非常严格,不懂行的还以为金雅琴耍大牌,其实是他们“见不得错”。
于是之曾说过,剧院关键是要出戏、出人、出精品。老人艺的成功,是三者都具备。三大编剧是郭沫若、老舍、曹禺,四大导演是焦菊隐、欧阳山尊、梅阡和夏淳。演员中,于是之名满天下,英若诚后来做到文化部副部长,他的身份其实更像是一个文化大使,他把《茶馆》翻译成英文,又把阿瑟
史家胡同56号的角儿
1955年牛响玲出生在北京朝内南小街。次年,北京人民艺术剧院的宿舍大院在东城区史家胡同56号落成,牛响玲随父母搬了过去。54年过去了,史家胡同的人艺老人,要么随着子女搬出去了,要么有的已经过世了。从建院一直住到今天的,只剩下牛家和编剧蓝荫海两家了。
史家胡同56号,现在跟北京胡同里的其他大杂院没多大区别。2号筒子楼依然保持着苏联专家设计的原貌,厨房和厕所是公用的,牛响玲家在3层,后来搬到了1号单元楼。左邻右舍全是话剧界的大腕:隔壁是“话剧皇后”叶子,斜对过是人艺四大导演之一的夏淳。朱旭、蓝天野都曾经住在筒子楼里。牛响玲的父母也赫赫有名。父亲牛星丽擅演小人物,扮演《末代皇帝》太监张谦和获飞天奖,去年在81岁的年纪去世。母亲金雅琴86岁了,凭电影《我们俩》获封东京电影节影后和金鸡奖,让观众见识了深厚的功力。
从筒子楼往干面胡同的方向拐进去,还有三套独立的四合院,是1949年前留下的,前出廊后出厦,比筒子楼讲究。有资格住独院的都是当时的人艺大腕:最早夏淳住第一套院,第二套院住着《虎符》演魏太妃的赵韫如,里头小套院住着人艺头牌朱琳和刁光覃两口子,还有《关汉卿》的主演田冲。住最里面独院的是大导演焦菊隐。
56号院曾经有一棵海棠树,牛响玲特别钟情。不光是承载了小时候的记忆,还因为这棵海棠,把大院点缀得富有生机。就像正因为有了居住在这里的那些“角儿”,才让这个大杂院变得熠熠生辉一样。
在星光灿烂的北京人艺,牛星丽和金雅琴一直被星光湮没。在于是之、蓝天野、英若诚驰骋的舞台上,牛星丽只能演《茶馆》卖闺女的苦命康六、《末代皇帝》的太监、《龙嘴大茶壶》的底层人物、《老井》的爷爷,牛星丽一辈子演的也全是这类小角色和配角。张艺谋因《老井》和牛星丽结缘,对他十分敬慕,经常去找老爷子聊天谈戏,因为老穿件军大衣,一度被金雅琴当成电工。
金雅琴新中国成立前就是天津有名的话剧演员。但是她到人艺的时候,多数时间只能演C角和三姑六婆这样的配角。当年,人艺的舞台,属于如日中天的女星舒秀文、吕恩、朱琳。金雅琴性格很像泼辣的虎妞,但是在梅阡执导的话剧《骆驼祥子》中只能演一个跳大神的,因为金雅琴演戏太闹,把悲剧弄成了喜剧,这出戏最后还被导演砍掉了。电视剧《四世同堂》的执笔就是多才多艺的牛星丽,剧中“大赤包”一角,本来牛星丽是照着妻子金雅琴写的,最后让人艺另一个演员李婉芬演了,李婉芬凭此剧一炮走红,走到哪里都被称为“大赤包”。和人艺的前辈和大腕比,早年金雅琴还不那么红。
藏龙卧虎的北京人民艺术剧院,有太多牛星丽金雅琴式的演员。牛响玲说:“人艺老演员随便拎出一个来,都是影帝影后的料。”
人艺的演员为什么这么牛?舞台上风流倜傥的大导演和名角儿,生活中是什么样?
话剧百年的时候,《人民日报》海外版向人艺子弟牛响玲约稿写专栏。每篇800字,牛响玲写了整一年。她既写史家胡同56号的父辈生活,也写自己与焦菊隐之子焦世宁、苏民之子濮存昕这些人艺二代的友情。一年后的今天,专栏结集出版,就有了这本《人艺往事》。
写老人艺的书不少。由人艺子女写成回忆集还出书的,牛响玲算头一个。
“戏比天大”
“父母那一辈演员,一辈子信奉只有小演员,没有小角色。一辈子信奉戏比天大。”自从父亲牛星丽去年走了之后,再回忆人艺往事,牛响玲言语间有些感伤。
老年的牛星丽蓄起了银白的胡子,气质一下好看了。但是年轻的时候,瘦瘦高高,一脸木讷。牛星丽的一个表亲唱京戏丑角,牛星丽觉得这么丑的人都能演戏,自己应该也差不多吧。结果被剧团老板骂回来了:你跟电线杆子似的戳着,还演什么戏啊。牛星丽父母是杨柳青的年画艺人,他自幼习画。自觉演戏无望,就专攻美术,后来拜了中国画大家许麟庐为师,办过画展,笔下戏曲人物自成一派。牛星丽一度还为人艺设计过舞台服装。为话剧《龙须沟》程疯子设计的长衫,老舍先生夸奖“从程疯子的那件长衫看到了几十年的变迁”。他还为电视剧的《四世同堂》设计过戏服。但是人艺老院长觉得牛星丽是块演戏的料,于是,演员成了他一辈子的职业。
金雅琴是天津商人的女儿,自小长在东北,想进戏班学戏,父亲看到招生广告写“学徒期间打死勿论”,就没同意。金雅琴在东北上的是日本人的教会学校,会说点日语,通过参加学生业余剧团,正式走上了天津的话剧舞台,艺名白薇,做过《三六九》杂志的封面女星。她当时参加的是国民党演剧队,新中国成立后被划为“从白区来的”,所以金雅琴特别羡慕胡宗温这些从解放区来的红小鬼同事。
金雅琴和牛星丽1949年在华北大学相识,又一起加入1952年成立的北京人艺。牛星丽内向,一辈子有心事都闷着。除了演戏,就是躲在家里画画、摆弄蝈蝈这些小玩意。除了担任《四世同堂》的执笔,服装设计本来也是牛星丽做的,但是最后署名没他,也一笑了之。电影《齐白石》最先找的是牛星丽,因为他有绘画功底,扮相也像齐白石。合同都签好了,直到有一天在街上遇见葛存壮,才知道主演换成葛存壮了,但是也没打算去追究违约的责任。
金雅琴完全相反,极度外向,大嗓门,给人感觉人来疯。新中国成立前金雅琴是“拘着的”,举手投足努力向大家闺秀看齐,新中国成立后人完全放开了,跟炸开了似的,风风火火。最早北京刚流行卡拉OK的时候,金雅琴就经常去歌厅过把瘾。用现在的话说,老太太一直很“潮”。今年6月郭德纲请老太太上节目,出难题让她讲个笑话。金雅琴一点不含糊:“讲荤的,还是讲素的?”郭德纲连忙说,“素的素的,您讲段我们能播的。”说起这段老太太很得意,“我是逗他玩呢,没想到把郭德纲给镇住了。”
金雅琴心里憋不住话。为了对角色的不同理解,没有少跟同事、导演吵架。但是人艺的氛围很包容,大家见怪不怪。有一回,因为工作上的事,金雅琴拍着桌子“骂”住在斜对门的大导演夏淳。筒子楼不隔音,邻居听得很清楚。数落完了,夏淳夫人敲门进来,送了盘刚煮好的饺子,劝她,“老金,消消气,别把自己气病了,有事好说。”大家骂完了依旧是好同事,下次遇到问题再吵个天翻地覆。
人艺为什么能出精品?因为标准只有艺术。艺术唯大,导演和演员们知无不言言无不尽,争得面红耳赤的结果是,谁有理听谁的,一部部精品就是这么磨合出来的。
很多大演员平时看着吊儿郎当,但是他们有绝活,修养精深。牛星丽擅长做手工活,年轻的时候在英美烟草公司打工,学会了做糖,自己取名“十口丽”。蓝天野国画画得好,和牛星丽同为许麟庐的学生。朱旭擅长做风筝。金雅琴会奏大鼓。英若诚的英文功底甚至比以英语为母语的人更深厚。艺术是相通的,这些特长为各自所扮演的角色大为增光。
人艺是人尖子扎堆的地方,做人艺的院长历来很难。特别是“不懂话剧”的人在院长的位置上很难受。
头几年,濮存昕多次在媒体上批评体制制约人艺发展,批评外行领导内行。大演员于是之倒是内行,但是只会演戏,不懂行政。于是之在院长的位置上,也曾经因为涨工资分房子这种琐事,被演员堵在门口骂,有几次甚至想跳楼。从院长位置退下来之后,于是之长年受老年痴呆症的困扰。后来于是之很懊悔行政职务占用了他的太多时间,他念念不忘的还是舞台,他一直想演大枭雄曹操,但是已经没有精力了。
“戏比天大”。人艺老演员身上,这股单纯的追求,造就了一代大明星和舞台精品。牛响玲的父辈就是从这种环境中一路走过来的。牛星丽为了不化妆演《老井》的农民,天天在最热的中午跑到山脊晒太阳。演《老店》的烤鸭师傅,就天天到全聚德学烤鸭。人艺的戏,要经得起最苛刻的评判。
牛响玲有一次和杨立新讨论老人艺的戏为什么这么耐看,得出的结论就是,对细节一丝不苟。而这恰恰是年青一代演员越来越稀少的品质,或者不愿意下功夫去做的。
无法逾越的焦菊隐
如今焦菊隐曾经住过的小四合院已经物是人非。话剧是舶来品,到中国只有百年,从前的中国话剧都是西洋味的。以焦菊隐为首的人艺四大导演,创作了《茶馆》、《龙须沟》、《雷雨》这些具有民族特色的作品,创立了人艺流派和人艺风格。牛响玲的《人艺往事》中,除了自个父母,数焦菊隐的篇幅最多。
焦菊隐早年在法国留学。他精通戏曲,创办了中华戏曲专科学校,是新式教学和传统戏班结合的一个产物。“文革”中八个样板戏的演员高玉倩和李和曾都是这个学校出来的。
归国后,焦菊隐致力于话剧的民族化,在话剧中融入中国戏曲元素。最初老人艺的话剧演员成分很杂。赵韫如是美国来的,金雅琴是白区的,胡宗温是解放区的,蓝天野名义上是国民党演剧二队,实际是地下党。不同的表演风格和流派,非常之杂。是焦菊隐把各种流派的演员捏合在一起。
最初老舍的《茶馆》剧本并不适合舞台表现。焦菊隐看了三天原著之后,把所有情节浓缩到一个茶馆里,于是成就了一部杰作。焦菊隐的处理方法非常讲究,开幕时,一个乱糟糟的茶馆展现在舞台上,但是声音是由一个传教士的行动路线串起来的。传教士走到哪一桌,这桌人就开始说话,虽然舞台很嘈杂,都在各忙各的,但是声音此起彼伏,很有节奏。
焦菊隐是一个要求非常严格的人。所有演员,哪怕是没有台词的群众演员、拉大幕的,都要写演员分析。话剧《蔡文姬》中,当蔡文姬退场的时候,幕布不是一下子就闭上的,而是缓缓拉到一半有一个停顿,让蔡文姬背对观众,然后“刷”快速拉上。在焦菊隐的舞台上,幕布也成了表达蔡文姬心情变化的工具。
人艺演员对焦菊隐又敬又怕,因为焦菊隐工作中要求极严,又是爆竹脾气,急了就要骂人,让人下不了台。大导演谢晋曾经做过焦菊隐的助手,因为工作中说话,被焦菊隐罚站面壁。演出中有演员端花盆的姿势不对,焦菊隐骂,“你端的是尿盆吗?”演古人的纸条拿得不对,他骂,“你拿的是例假带吗?”“文革”中江青请焦菊隐给八个样板戏提意见。他评价说,只能打2分。对方问是5分制吗,焦说,不,是百分制。“文革”中,焦菊隐就被安上了“攻击样板戏”的罪名。
也许是树敌太多,文革中,焦菊隐是史家胡同56号院第一个被揪出来的,批斗得很惨。家破人亡,第三任妻子被迫和他离婚再嫁。牛响玲的书也回忆了焦菊隐生命的最后时光:一代大导演住在临厕所的8平米小屋里,剥夺了导戏的资格,失去了和心爱的小儿子团聚的自由,但是仍然用充满童心的笔触给小儿子焦世宁写信“要做毛主席的好学生”。1975年2月,焦菊隐在孤独中离世。
焦菊隐懂7国语言。看了契诃夫的法文话剧剧本,还要找来俄文原版小说看,就是为了准确理解原著的特点。“焦菊隐这样的大师,现在根本没有了。”牛响玲说。甚至可以肯定地说,将来很长时间,都不会出现焦菊隐这样的大家了。
人艺还有戏吗?
现在史家胡同56号的人艺子弟聚在一起,还是喜欢对人艺的戏品头论足。因为见过真正的好东西,他们嘴里很难随便说出个“好”来。
金雅琴一次和女儿看人艺话剧《古玩》,看完之后摇头。金雅琴说,年轻人没下功夫,形体不对,不像那个年代的人,演不出味道来。
早年金雅琴和潘虹合作,在《杜十娘》演老鸨子。化妆开始给她别了一头的红绳以突出老鸨的身份,但是金雅琴认为这个老鸨子是见过世面的,懂些琴棋书画,戴翠才符合她的身份。道具原本给她准备的是茶碗,她当即要换成更符合时代特色的盖碗。年轻道具不懂什么是盖碗,她就亲自到道具仓库去挑。“年轻人的戏,比我们那时候差远了。因为不懂当时的生活,又没有好好钻研。”金雅琴说。老演员对角色的细节要求非常严格,不懂行的还以为金雅琴耍大牌,其实是他们“见不得错”。
于是之曾说过,剧院关键是要出戏、出人、出精品。老人艺的成功,是三者都具备。三大编剧是郭沫若、老舍、曹禺,四大导演是焦菊隐、欧阳山尊、梅阡和夏淳。演员中,于是之名满天下,英若诚后来做到文化部副部长,他的身份其实更像是一个文化大使,他把《茶馆》翻译成英文,又把阿瑟