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引言
在影像技术滥觞之际，城市形象片已然成为城市文化的一个部分，并且构成了城市以及国家对外传播的一个重要方面，如2011年“中国名片”之城市形象片系列，就在有“世界的十字路口”之称的美国纽约时代广场大屏幕播出，作为中国国家对外传播的一个重要举措，上海则是这个系列第一个亮相的中国城市。城市形象片既是媒介技术的产物，媒介变迁必然是影响城市形象片的重要因素。以上海为例，2016年就出现了首部4K加VR的城市形象片《我们的上海》。这个新技术拍摄城市形象片的风潮也在世界蔓延。网络上流传的《50部手机拍摄旋转的纽约》，就是一种城市形象片使用新技术的尝试。本文认为，城市形象片进入了一个新时期——移动网络时代。这个时代的特征，至少可以从两个层面理解，一是技术的更迭与融合带来媒介形态的变化，二是移动网络激发的新型文化氛围及实践。本文试图从上述两个层面，以上海建设“全球城市”的国家战略为背景，探讨新时期城市形象片如何塑造了人与城市的新型关系，以及城市形象片怎样能够达成建构城市认知、激发城市实践、提升对外传播能力的途径与举措。
人类为什么需要城市形象片？在诸如建构城市品牌、提升城市认知度、塑造城市认同、增强对外传播的效果等等功能性的理由之外，一个值得深思的问题是，技术（影像）是如何渗透进我们的生活的？维利里奥的“速度美学”理论提供了一个独特的视角，他将影像视为一种“技术义肢”，“这些义肢既是我们不断成熟但终会衰退的视力的非自然弥补或替代，也日益成为当代文化中的艺术基础”①。维利里奥的代表作《消失的美学》“旨在探讨处于世界先进文化中的人类知觉的发展过程和现代状况。是关于在一个摄影与技术、科学与影视的时代，人们是如何感知和适应这个世界的，而这种特异的诸种方式又是如何被整合入一个后现代文化的”。②维利里奥用“走神”（或称为频发性感性缺席）这个核心概念来阐述他的速度美学理论，所谓走神，是“一种基于速度而产生的人类感受，暗示了人类与自己所处世界之间的缝隙”。③因此，维利里奥此书的核心问题是，“人类存在和个体性是如何通过对特定历史条件下的走神的排列组合而创造出来的”。④借用维利里奥的理论，我们或可说，城市形象片的意义，就是人类试图借用影像技术填补我们与城市的缝隙。城市形象片是“技术义肢”对我们无可避免的“走神”状态的一种回应，用来缝合我们对于城市感知的断裂。我们看到，这种体验已经成为大众普遍性的感受方式，人们渴望越来越多的城市影像来填补他们的城市认知，城市影像也正在不断渗透进、内化于大众的城市体验。
本文选取了具有代表性的六部上海城市形象片作为经验材料，包括《上海协奏曲》（2007）、《上海》（2011）、《上海：灵感之城》（2012）、《行走上海》（2015）、《上海：创新之城》（2016）和《我们的上海》（2016）。《上海协奏曲》被视为第一部上海城市形象片，《上海》是中国城市名片系列在纽约时代广场大屏幕展映的第一部形象片，《上海：灵感之城》和《上海：创新之城》重在表现上海城市某个侧面的特质，《行走上海》是旅游局与民间公司合作制作的一部形象片，《我们的上海》集合了4K和VR这两项最新影像技术。本文也兼及非一般意义上的城市形象片，一些网络流行的上海城市影像，如彩虹合唱团的《魔都、魔都》、微电影“天台”等等，以展现移动网络时代技术与主体的多元化激发的城市影像多样性的状态。本文主要采取城市影像的文本分析方法，兼有观者访谈。
观看城市的视角：上帝还是人
对于城市空间的呈现，是城市形象片最基本的表现方式，影像技术与空间元素呈现的契合，构成了城市形象片的一个基础。上海城市形象片也不例外。针对城市空间，观看的视角成为一个至关重要的问题。列斐伏尔指出，人类早期“无法在空间中想象自己，即无法把自己想象成抽象背景下的一个点。这是属于相当晚期的感知方式，與‘平面图’、地图的空间是同一时期的”⑤。在本文所涉及的影片当中，出现频率最高的上海城市空间是外滩、陆家嘴、黄浦江、城隍庙、石库门、新天地、弄堂、南京路、世博源、上海中心大厦等等。观看视角大部分可归为列斐伏尔所说的相当晚期的空间视角，高空拍摄的俯瞰视角被大量地使用。如，几乎所有的形象片都出现的“最上海”景观，俯瞰外滩，黄浦江在此与苏州河汇聚，流向吴淞口奔腾入大海。江的两岸，一边是租界时代的万国建筑群，一边是浦东陆家嘴现代主义城市符号的林立高楼。
这种“景观式”的空间表现方式，呈现的是一个缺乏人类正常活动（人被极度矮化、细微化了）的、宏大的、奇观式的空间。
VR技术在形象片中的使用，进一步增强了这种奇观效果。如《我们的上海》使用增强现实技术，制造了一个极度虚幻甚至是怪诞的城市空间。人以一种非正常的方式嵌入在城市空间中。
在本文所做的焦点小组访谈中，受访者表示，这些形象片中景观化的空间，和我们日常感知的城市相去甚远。观者能够意识到是为了用“气势磅礴”的奇异景观体现上海城市的“现代化”与时尚感，但这种呈现方式同时给人造成了一种与城市的“疏离感”和“不真实感”，和市民的日常城市生活无法形成有意义的勾连。这种景观化的表现方式，是城市形象片的一种基本特质。正是维利里奥所说的“上帝之眼”的“假器的观看”，所谓“假器，即指人所依凭的各种设施是身体的添加物，仿佛人的器官和肢体的延长。……维利里奥把人们接触和感知建筑物与城市的影像媒介，视为人体的假器，通过这些无限延伸的假器，城市和建筑远距离地在场了”⑥。
假器的观看，毫无疑问是城市形象片的基础。但假器的观看并不必然排斥属人的视角。如《行走上海》，通过一个外国游客的步行旅程，使用了个人的平视视角，展示了从外滩出发，穿行南京东路、豫园、田子坊等城市空间的景象，特别突出了这些空间中形形色色的人的活动。近年来，这种移动性的平视视角，直接取景而非刻意表演的方式，越来越多地为城市形象片采用。如《伦敦2012申奥片》，通过跑步者串联起了图书馆、球场、道路、大英博物馆等各个城市场景；2014年推出的《伦敦2014深秋城市宣传片》等，同样采用了平视视角，通过行走的方式，呈现了博物馆、伦敦塔、大剧院等著名城市空间。又如，在《上海，创新之城》的开篇，演绎了一个通宵工作的出租车司机前往24小时便利店购买食物的场景。这种属人的城市场景，与观者的城市生活体验发生强烈共鸣，因此给人留下了深刻的印象。 上帝之眼的一个极大用途，就是将不同时空中的视觉元素加以拼贴，制造出城市幻象，由此生发出全新的城市意象，城市形象片因此可以创造崭新的城市意义。“第二媒介时代的城市影像，是借助‘假器’以超人的方式在城市之上、之中飞檐走壁、凌空穿越，捕捉城市的整体轮廓，潜入城市的历史记忆，浓缩城市流动的速度，这种观看的主体是非人的。”⑦在上海城市形象片中，常常使用的一个手法是，将分属两个时间段的城市空间加以拼贴。在时代广场城市形象片《上海》中，上世纪二三十年代和当下的外滩场景以肉眼不能觉察的方式拼贴在一起，空间是连续完整的，场景中的人物甚至形成了虚拟的对望、交流的互动关系。只有黑白和彩色的处理，才使得过去和未来有了一个区分。类似地，在《上海，灵感之城》中，也以和平饭店为基本空间元素，实施了类似的拼贴，特别采用了场景中同一个人物不同历史时期的装扮作为时间的区分。
这种拼贴手段的使用，不但创造了从未在现实世界中存在过的城市景观，也建构了非常丰富的城市文化意涵。上海城市形象片中的这种拼贴，选取的大多是两个历史时期的空间。一是20世纪二三十年代的上海，二是改革开放特别是浦东开发后的当下上海。对于上海城市历史而言，这两个时间段是有着非常特殊的城市文化意义的。一个是1843年开埠以来第一次全球化时代成为国际大都市的上海，另一个是中国经历改革开放在第二次全球化时代重新融入世界的上海。百余年上海跨越的鸿沟——“租界上海”与“革命上海”在这样的场景中融为一体，这不仅指认了城市记忆所凝固的城市历史的两个辉煌瞬间，也暗示着不同时期的形形色色意识形态话语纷争的消解。由此，这个上海幻象创造了一种崭新的城市记忆及城市精神：海纳百川，融合中西。
认知城市的方式：意识还是体验
本雅明笔下波德莱尔式的都市漫游者，是以自己的身体游走于城市的毛细血管——那些遍布城市的大街小巷。与之形成对照，形象片则是以视听元素来呈现城市，也就是说，没有身临其境。形象片很大程度上是通过突出身体感官中的“看”与“听”来制造身临其境的“感觉”。
在城市研究中，身体被认为是非常重要但又被忽略的一个元素。因为强调身体的体验，可以建构一个与静态城市规划不一样的“实践城市”概念。对身体体验的发掘，为当前的后现代城市研究提供了基础。长久以来，纯粹自我与经验自我在笛卡尔的二元论中是截然分开的。“笛卡尔将自身作为一个纯粹的活的自我，同物的世界彻底分开”。针对于此，“胡塞尔将‘活着的’身体视为一个不可分割的整体。正是在身体中，在活生生的存在中，纯粹自我和经验自我才不再是概念或图像。”⑧梅洛·庞帝也试图以“身体-主体”把人之存在拉回到物质维度。巴特的城市研究开始倾向于“一种以身体为中心并注重个体在接收和阐释文本——包括那些城市文本——时的感官快乐的方法”，“强调了个体阅读与感官体验的优先性”⑨。因此，本雅明塑造的都市漫游者，提供了一套全新的认识城市的视角。“人们才能将城市不仅仅概念化为单一的同质统一的空间，而是将其概念化为依据使用与体验而建立起来的多重场所”⑩。德赛图的“空间实践”以身体的街头行走，建构了一个“动态城市”，与官方的、理性的“概念中的城市”，形成了对照与反差。11这个现象学与后现代的理论路径，突出了和笛卡尔“意识主体”相对照的“身体主体”，开掘了城市空间的崭新意义：以身体体验作为感知城市的方式，一个稳定的城市空间（比如外滩），就有可能转变为被不同主体、不同时间所占有使用的多样性场所，城市空间不但具有了多元化的意义，而且参与塑造了更加丰富的多元化城市主体，由此拓展了赋予普通大众以城市空间权力的可能性。
影像技术目前尽管无法替代身体的直接行走，即，以全息方式感知城市，但可以部分实现逼真的身体代入感，这也是影像视觉技术相比于文字印刷媒介的优势。2012年上海国际电影节举办的“爱上海”微电影大赛影片《天台》，就通过非常简单的影像技术给予观者这样的身体参与感，摄影机跟随拍摄者的身體移动，晃晃悠悠，一路敲门、入户，在居民的引导下登上天台俯视上海。镜头的不稳定持续性地晃动，以及仰视、平视、俯视等交替转换的观看方式，制造了极强的身体代入感，观者仿佛感觉是自己小心翼翼地行走在上海老式房子逼仄的楼梯上，慢慢地登顶天台。身体本身也成为这个短片着力呈现的一个对象，片子在结尾处，借用一位阿婆之口说，“你们来拍电影？我带你们去看电影”——画面呈现的是夜幕中透过窗口、阳台展露的城市居民的日常生活，主要集中于身体活动：抽烟发呆、晾晒衣物、打麻将、看电视、晒衣服、做体操、织毛衣、打太极拳、拖地板、写作业、男女拥抱等等。如此，通过突出嵌入日常生活的身体活动，将观者代入到城市生活的具体场景中。《行走上海》则是以一名外国男性游客的行走为基本线索，串联起整部片子。这部片子采用逆行拍摄法以突出空间中的身体元素。该片主创者国际知名的城市品牌策略专家杰蒂森说：“之所以用逆行方式拍摄是想表达，当你步行你得到的是一种独特的城市体验，会有更多意外发现和特别时刻，这是只属于你的独一无二的体验。”12片中男子身体移动的方向与众人是相反的，即男子以与其他人逆行的方式行走。这种突出身体元素的拍摄方法，给予观者很强的代入感，营造了一种既身临其境又陌生化的场景感。《50部手机拍摄旋转的纽约》则是以手机旋转视角，连缀了纽约街头形形色色的人物活动，通过不断翻转的画面连缀这些场景与人物，身体的代入感也是非常强烈的。
在身体的城市体验中，声音常常是被忽略的一个元素。城市形象片给人的惯常印象，就是城市空间宏大景观的堆积。至于形象片的配乐，制作方或许会很重视，但观者的注意力大多为影像的视觉元素所吸引。2017年爆红的彩虹合唱团作品《魔都、魔都》，提供了一个特别的范例，这个以声音元素为主的城市影像，被网友们戏称为“上海城市形象片的正确打开方式”。这个片子将声音元素（合唱歌曲）与上海城市影像结合在一起，打破了一般意义上的城市形象片模式，开启了城市形象片的一种崭新类型。这个视频以合唱曲的舞台表演为主要内容，歌曲演唱穿插着上海话的市井对白。在歌曲演出之前和之后，即整部片子的开场和结尾，出现老上海影像以及当下上海城市景观，合唱团指挥者装扮成风靡一时的电视剧《上海滩》主角许文强，游走在这些上海影像的背景前，以此串联起整部片子，这个开头和结尾的音乐则是隐喻老上海的旧时流行歌曲《夜来香》。声音元素在城市形象片中的巨大作用，被史无前例地突出了。相比之下，《我们的上海》也是以男声合唱曲作为基本元素，但VR技术呈现的离奇、空洞的城市景观，几乎将声音元素遮蔽了。 近年来急速发展的“具身认知”理论认为，在人类的认知实践中，身体具有无比重要的意义。“一个与环境进行交互作用的有机体身体取代了被认为是认知核心的表征过程。……在认知加工中，身体或世界扮演了一个构成的而非仅仅是因果作用的角色。”13关注意识轻视身体，是我们长久以来理解世界的一种固化思维模式。我们没有认识到，“社会交往有赖于我们的交互体验，有赖于彼此之间的敏感和开放，这是我们作为身体化的存在所享有的那种沟通性生命孕育出来的”14。这就是身体研究者所定义的“沟通态的身体”，它“是我们的世界与其历史、文化和政治经济体制的总的媒介”。15具身认知理论提示我们，城市形象片不能诉诸简单的观看，要大力突出身体体验。就此而言，当前飞速发展的虚拟现实技术对于开掘城市形象片的新样式，应该有着巨大的潜力。
结语 移动网络时代的城市形象片
2016年上海建设“全球城市”的国家战略正式提出，上海市政府创建了“行走上海”的活动品牌，旨在“变普通的‘行走’为有意义的‘创建’。‘行走上海’的精神，就是共建、共治、共享的城市治理精神！行走上海、发现上海、重塑上海”。16城市品牌建构以市民的行走城市、直接参与作为诉求点，是世界范围内的崭新思路。这对于我们在移动网络时代更好地理解城市形象片的价值，及其对城市发展、市民生活的作用，有启发意義。
在微信等新媒介成为中国人整体生存方式的移动网络时代17，市民与城市生活的连接发生了革命性变化，普通市民获得了更强大的移动能力和主动参与公共生活的意识，他们渴望自主性地建设城市社会。城市形象片的思路如果仍然停留在奇观展示、宏大叙事、灌输式宣传的范畴，即便使用了最新技术，也不可能实现自身的目标与价值。在广大市民通过网络接触到全世界形形色色的城市影像，并且有机会游走于全世界城市的情形之下，城市形象片必须重新理解城市、技术、时代，才能找到创新之路。本文认为，其一，城市形象片的主体是人不是景观，景观当然是城市形象片的重要元素，但要从人的视角、普通市民的视角展现景观，建立市民与景观的联系，揭示景观的意义和价值。其二，城市形象片的出发点是市民不是城市规划者，要从市民的城市日常生活来展示城市规划的思路、理念及实质性内容。其三，城市形象片的技术运用应该以促进人与城市的连接为目标，以整个身体的卷入感为基点，以激发创新思维、展示新型城市实践为主旨。在移动网络时代，对于城市的认知必得刷新。本文认为，城市是多元化主体、多重社会关系的交互界面，城市是有个性特点的不完美存在，城市是广大市民直接参与的日常生活实践。对于移动网络时代城市特质的理解与把握，是城市形象片赢得认同的关键。
（本文为国家社科重点项目“新媒体环境下的城市传播研究”的阶段性成果，项目编号：15AXW007）
「注释」
①约翰·阿米蒂奇：《<消失的美学>介绍》（李会芳译），选自《文化研究》第17辑，陶东风、周宪主编，胡疆锋、周计武副主编：社会科学文献出版社2014年版，第251页。
②约翰·阿米蒂奇：《<消失的美学>介绍》（李会芳译），选自《文化研究》第17辑，陶东风、周宪主编，胡疆锋、周计武副主编：社会科学文献出版社2014年版，第248页。
③约翰·阿米蒂奇：《<消失的美学>介绍》（李会芳译），选自《文化研究》第17辑，陶东风、周宪主编，胡疆锋、周计武副主编，社会科学文献出版社2014年版，第249页。
④约翰·阿米蒂奇：《<消失的美学>介绍》（李会芳译），选自《文化研究》第17辑，陶东风、周宪主编，胡疆锋、周计武副主编，社会科学文献出版社2014年版，第250页。
⑤亨利·列斐伏尔：《空间的建筑学》（刘怀玉、罗慧林译，刘怀玉校），选自《文化研究》第10辑，陶东风、周宪主编，社会科学文献出版社2010年版，第27页。
⑥周诗岩：《建筑物与像——远程在场的影像逻辑》，东南大学出版社2007年版，第122页。
⑦孙玮：《镜中上海——传播方式与城市》，《苏州大学学报（哲学社会科学版）》2014第4期。
⑧哈维·弗格森：《现象学社会学》（刘聪慧、郭之天译），北京大学出版社2010年版，第58页。
⑨德波拉·史蒂文森：《城市与城市文化》（李东航译），北京大学出版社2015年版，第75-76页。
⑩德波拉·史蒂文森：《城市与城市文化》（李东航译），北京大学出版社2015年版，第83页。
11德波拉·史蒂文森：《城市与城市文化》（李东航译），北京大学出版社2015年版，第85页。
12见中国新闻网2015年5月7日，《行走上海》短片发布 逆行拍摄盼重现步行力量，http：//www.chinanews.com/df/2015/05-07/7260543.shtml。
13劳伦斯·夏皮罗：《具身认知》（李恒威、董达译），华夏出版社2014年版，第5页。
14约翰·奥尼尔：《身体五态：重塑关系形貌》（李康译），北京大学出版社2010年版，第8页。
15约翰·奥尼尔：《身体五态：重塑关系形貌》（李康译），北京大学出版社2010年版，第5页。
16见上海市人民政府官网“中国上海”，2016年5月24号“行走上海”品牌发布。
17孙玮：《微信：中国人的在世存有》，《学术月刊》2015年第12期。
在影像技术滥觞之际，城市形象片已然成为城市文化的一个部分，并且构成了城市以及国家对外传播的一个重要方面，如2011年“中国名片”之城市形象片系列，就在有“世界的十字路口”之称的美国纽约时代广场大屏幕播出，作为中国国家对外传播的一个重要举措，上海则是这个系列第一个亮相的中国城市。城市形象片既是媒介技术的产物，媒介变迁必然是影响城市形象片的重要因素。以上海为例，2016年就出现了首部4K加VR的城市形象片《我们的上海》。这个新技术拍摄城市形象片的风潮也在世界蔓延。网络上流传的《50部手机拍摄旋转的纽约》，就是一种城市形象片使用新技术的尝试。本文认为，城市形象片进入了一个新时期——移动网络时代。这个时代的特征，至少可以从两个层面理解，一是技术的更迭与融合带来媒介形态的变化，二是移动网络激发的新型文化氛围及实践。本文试图从上述两个层面，以上海建设“全球城市”的国家战略为背景，探讨新时期城市形象片如何塑造了人与城市的新型关系，以及城市形象片怎样能够达成建构城市认知、激发城市实践、提升对外传播能力的途径与举措。
人类为什么需要城市形象片？在诸如建构城市品牌、提升城市认知度、塑造城市认同、增强对外传播的效果等等功能性的理由之外，一个值得深思的问题是，技术（影像）是如何渗透进我们的生活的？维利里奥的“速度美学”理论提供了一个独特的视角，他将影像视为一种“技术义肢”，“这些义肢既是我们不断成熟但终会衰退的视力的非自然弥补或替代，也日益成为当代文化中的艺术基础”①。维利里奥的代表作《消失的美学》“旨在探讨处于世界先进文化中的人类知觉的发展过程和现代状况。是关于在一个摄影与技术、科学与影视的时代，人们是如何感知和适应这个世界的，而这种特异的诸种方式又是如何被整合入一个后现代文化的”。②维利里奥用“走神”（或称为频发性感性缺席）这个核心概念来阐述他的速度美学理论，所谓走神，是“一种基于速度而产生的人类感受，暗示了人类与自己所处世界之间的缝隙”。③因此，维利里奥此书的核心问题是，“人类存在和个体性是如何通过对特定历史条件下的走神的排列组合而创造出来的”。④借用维利里奥的理论，我们或可说，城市形象片的意义，就是人类试图借用影像技术填补我们与城市的缝隙。城市形象片是“技术义肢”对我们无可避免的“走神”状态的一种回应，用来缝合我们对于城市感知的断裂。我们看到，这种体验已经成为大众普遍性的感受方式，人们渴望越来越多的城市影像来填补他们的城市认知，城市影像也正在不断渗透进、内化于大众的城市体验。
本文选取了具有代表性的六部上海城市形象片作为经验材料，包括《上海协奏曲》（2007）、《上海》（2011）、《上海：灵感之城》（2012）、《行走上海》（2015）、《上海：创新之城》（2016）和《我们的上海》（2016）。《上海协奏曲》被视为第一部上海城市形象片，《上海》是中国城市名片系列在纽约时代广场大屏幕展映的第一部形象片，《上海：灵感之城》和《上海：创新之城》重在表现上海城市某个侧面的特质，《行走上海》是旅游局与民间公司合作制作的一部形象片，《我们的上海》集合了4K和VR这两项最新影像技术。本文也兼及非一般意义上的城市形象片，一些网络流行的上海城市影像，如彩虹合唱团的《魔都、魔都》、微电影“天台”等等，以展现移动网络时代技术与主体的多元化激发的城市影像多样性的状态。本文主要采取城市影像的文本分析方法，兼有观者访谈。
观看城市的视角：上帝还是人
对于城市空间的呈现，是城市形象片最基本的表现方式，影像技术与空间元素呈现的契合，构成了城市形象片的一个基础。上海城市形象片也不例外。针对城市空间，观看的视角成为一个至关重要的问题。列斐伏尔指出，人类早期“无法在空间中想象自己，即无法把自己想象成抽象背景下的一个点。这是属于相当晚期的感知方式，與‘平面图’、地图的空间是同一时期的”⑤。在本文所涉及的影片当中，出现频率最高的上海城市空间是外滩、陆家嘴、黄浦江、城隍庙、石库门、新天地、弄堂、南京路、世博源、上海中心大厦等等。观看视角大部分可归为列斐伏尔所说的相当晚期的空间视角，高空拍摄的俯瞰视角被大量地使用。如，几乎所有的形象片都出现的“最上海”景观，俯瞰外滩，黄浦江在此与苏州河汇聚，流向吴淞口奔腾入大海。江的两岸，一边是租界时代的万国建筑群，一边是浦东陆家嘴现代主义城市符号的林立高楼。
这种“景观式”的空间表现方式，呈现的是一个缺乏人类正常活动（人被极度矮化、细微化了）的、宏大的、奇观式的空间。
VR技术在形象片中的使用，进一步增强了这种奇观效果。如《我们的上海》使用增强现实技术，制造了一个极度虚幻甚至是怪诞的城市空间。人以一种非正常的方式嵌入在城市空间中。
在本文所做的焦点小组访谈中，受访者表示，这些形象片中景观化的空间，和我们日常感知的城市相去甚远。观者能够意识到是为了用“气势磅礴”的奇异景观体现上海城市的“现代化”与时尚感，但这种呈现方式同时给人造成了一种与城市的“疏离感”和“不真实感”，和市民的日常城市生活无法形成有意义的勾连。这种景观化的表现方式，是城市形象片的一种基本特质。正是维利里奥所说的“上帝之眼”的“假器的观看”，所谓“假器，即指人所依凭的各种设施是身体的添加物，仿佛人的器官和肢体的延长。……维利里奥把人们接触和感知建筑物与城市的影像媒介，视为人体的假器，通过这些无限延伸的假器，城市和建筑远距离地在场了”⑥。
假器的观看，毫无疑问是城市形象片的基础。但假器的观看并不必然排斥属人的视角。如《行走上海》，通过一个外国游客的步行旅程，使用了个人的平视视角，展示了从外滩出发，穿行南京东路、豫园、田子坊等城市空间的景象，特别突出了这些空间中形形色色的人的活动。近年来，这种移动性的平视视角，直接取景而非刻意表演的方式，越来越多地为城市形象片采用。如《伦敦2012申奥片》，通过跑步者串联起了图书馆、球场、道路、大英博物馆等各个城市场景；2014年推出的《伦敦2014深秋城市宣传片》等，同样采用了平视视角，通过行走的方式，呈现了博物馆、伦敦塔、大剧院等著名城市空间。又如，在《上海，创新之城》的开篇，演绎了一个通宵工作的出租车司机前往24小时便利店购买食物的场景。这种属人的城市场景，与观者的城市生活体验发生强烈共鸣，因此给人留下了深刻的印象。 上帝之眼的一个极大用途，就是将不同时空中的视觉元素加以拼贴，制造出城市幻象，由此生发出全新的城市意象，城市形象片因此可以创造崭新的城市意义。“第二媒介时代的城市影像，是借助‘假器’以超人的方式在城市之上、之中飞檐走壁、凌空穿越，捕捉城市的整体轮廓，潜入城市的历史记忆，浓缩城市流动的速度，这种观看的主体是非人的。”⑦在上海城市形象片中，常常使用的一个手法是，将分属两个时间段的城市空间加以拼贴。在时代广场城市形象片《上海》中，上世纪二三十年代和当下的外滩场景以肉眼不能觉察的方式拼贴在一起，空间是连续完整的，场景中的人物甚至形成了虚拟的对望、交流的互动关系。只有黑白和彩色的处理，才使得过去和未来有了一个区分。类似地，在《上海，灵感之城》中，也以和平饭店为基本空间元素，实施了类似的拼贴，特别采用了场景中同一个人物不同历史时期的装扮作为时间的区分。
这种拼贴手段的使用，不但创造了从未在现实世界中存在过的城市景观，也建构了非常丰富的城市文化意涵。上海城市形象片中的这种拼贴，选取的大多是两个历史时期的空间。一是20世纪二三十年代的上海，二是改革开放特别是浦东开发后的当下上海。对于上海城市历史而言，这两个时间段是有着非常特殊的城市文化意义的。一个是1843年开埠以来第一次全球化时代成为国际大都市的上海，另一个是中国经历改革开放在第二次全球化时代重新融入世界的上海。百余年上海跨越的鸿沟——“租界上海”与“革命上海”在这样的场景中融为一体，这不仅指认了城市记忆所凝固的城市历史的两个辉煌瞬间，也暗示着不同时期的形形色色意识形态话语纷争的消解。由此，这个上海幻象创造了一种崭新的城市记忆及城市精神：海纳百川，融合中西。
认知城市的方式：意识还是体验
本雅明笔下波德莱尔式的都市漫游者，是以自己的身体游走于城市的毛细血管——那些遍布城市的大街小巷。与之形成对照，形象片则是以视听元素来呈现城市，也就是说，没有身临其境。形象片很大程度上是通过突出身体感官中的“看”与“听”来制造身临其境的“感觉”。
在城市研究中，身体被认为是非常重要但又被忽略的一个元素。因为强调身体的体验，可以建构一个与静态城市规划不一样的“实践城市”概念。对身体体验的发掘，为当前的后现代城市研究提供了基础。长久以来，纯粹自我与经验自我在笛卡尔的二元论中是截然分开的。“笛卡尔将自身作为一个纯粹的活的自我，同物的世界彻底分开”。针对于此，“胡塞尔将‘活着的’身体视为一个不可分割的整体。正是在身体中，在活生生的存在中，纯粹自我和经验自我才不再是概念或图像。”⑧梅洛·庞帝也试图以“身体-主体”把人之存在拉回到物质维度。巴特的城市研究开始倾向于“一种以身体为中心并注重个体在接收和阐释文本——包括那些城市文本——时的感官快乐的方法”，“强调了个体阅读与感官体验的优先性”⑨。因此，本雅明塑造的都市漫游者，提供了一套全新的认识城市的视角。“人们才能将城市不仅仅概念化为单一的同质统一的空间，而是将其概念化为依据使用与体验而建立起来的多重场所”⑩。德赛图的“空间实践”以身体的街头行走，建构了一个“动态城市”，与官方的、理性的“概念中的城市”，形成了对照与反差。11这个现象学与后现代的理论路径，突出了和笛卡尔“意识主体”相对照的“身体主体”，开掘了城市空间的崭新意义：以身体体验作为感知城市的方式，一个稳定的城市空间（比如外滩），就有可能转变为被不同主体、不同时间所占有使用的多样性场所，城市空间不但具有了多元化的意义，而且参与塑造了更加丰富的多元化城市主体，由此拓展了赋予普通大众以城市空间权力的可能性。
影像技术目前尽管无法替代身体的直接行走，即，以全息方式感知城市，但可以部分实现逼真的身体代入感，这也是影像视觉技术相比于文字印刷媒介的优势。2012年上海国际电影节举办的“爱上海”微电影大赛影片《天台》，就通过非常简单的影像技术给予观者这样的身体参与感，摄影机跟随拍摄者的身體移动，晃晃悠悠，一路敲门、入户，在居民的引导下登上天台俯视上海。镜头的不稳定持续性地晃动，以及仰视、平视、俯视等交替转换的观看方式，制造了极强的身体代入感，观者仿佛感觉是自己小心翼翼地行走在上海老式房子逼仄的楼梯上，慢慢地登顶天台。身体本身也成为这个短片着力呈现的一个对象，片子在结尾处，借用一位阿婆之口说，“你们来拍电影？我带你们去看电影”——画面呈现的是夜幕中透过窗口、阳台展露的城市居民的日常生活，主要集中于身体活动：抽烟发呆、晾晒衣物、打麻将、看电视、晒衣服、做体操、织毛衣、打太极拳、拖地板、写作业、男女拥抱等等。如此，通过突出嵌入日常生活的身体活动，将观者代入到城市生活的具体场景中。《行走上海》则是以一名外国男性游客的行走为基本线索，串联起整部片子。这部片子采用逆行拍摄法以突出空间中的身体元素。该片主创者国际知名的城市品牌策略专家杰蒂森说：“之所以用逆行方式拍摄是想表达，当你步行你得到的是一种独特的城市体验，会有更多意外发现和特别时刻，这是只属于你的独一无二的体验。”12片中男子身体移动的方向与众人是相反的，即男子以与其他人逆行的方式行走。这种突出身体元素的拍摄方法，给予观者很强的代入感，营造了一种既身临其境又陌生化的场景感。《50部手机拍摄旋转的纽约》则是以手机旋转视角，连缀了纽约街头形形色色的人物活动，通过不断翻转的画面连缀这些场景与人物，身体的代入感也是非常强烈的。
在身体的城市体验中，声音常常是被忽略的一个元素。城市形象片给人的惯常印象，就是城市空间宏大景观的堆积。至于形象片的配乐，制作方或许会很重视，但观者的注意力大多为影像的视觉元素所吸引。2017年爆红的彩虹合唱团作品《魔都、魔都》，提供了一个特别的范例，这个以声音元素为主的城市影像，被网友们戏称为“上海城市形象片的正确打开方式”。这个片子将声音元素（合唱歌曲）与上海城市影像结合在一起，打破了一般意义上的城市形象片模式，开启了城市形象片的一种崭新类型。这个视频以合唱曲的舞台表演为主要内容，歌曲演唱穿插着上海话的市井对白。在歌曲演出之前和之后，即整部片子的开场和结尾，出现老上海影像以及当下上海城市景观，合唱团指挥者装扮成风靡一时的电视剧《上海滩》主角许文强，游走在这些上海影像的背景前，以此串联起整部片子，这个开头和结尾的音乐则是隐喻老上海的旧时流行歌曲《夜来香》。声音元素在城市形象片中的巨大作用，被史无前例地突出了。相比之下，《我们的上海》也是以男声合唱曲作为基本元素，但VR技术呈现的离奇、空洞的城市景观，几乎将声音元素遮蔽了。 近年来急速发展的“具身认知”理论认为，在人类的认知实践中，身体具有无比重要的意义。“一个与环境进行交互作用的有机体身体取代了被认为是认知核心的表征过程。……在认知加工中，身体或世界扮演了一个构成的而非仅仅是因果作用的角色。”13关注意识轻视身体，是我们长久以来理解世界的一种固化思维模式。我们没有认识到，“社会交往有赖于我们的交互体验，有赖于彼此之间的敏感和开放，这是我们作为身体化的存在所享有的那种沟通性生命孕育出来的”14。这就是身体研究者所定义的“沟通态的身体”，它“是我们的世界与其历史、文化和政治经济体制的总的媒介”。15具身认知理论提示我们，城市形象片不能诉诸简单的观看，要大力突出身体体验。就此而言，当前飞速发展的虚拟现实技术对于开掘城市形象片的新样式，应该有着巨大的潜力。
结语 移动网络时代的城市形象片
2016年上海建设“全球城市”的国家战略正式提出，上海市政府创建了“行走上海”的活动品牌，旨在“变普通的‘行走’为有意义的‘创建’。‘行走上海’的精神，就是共建、共治、共享的城市治理精神！行走上海、发现上海、重塑上海”。16城市品牌建构以市民的行走城市、直接参与作为诉求点，是世界范围内的崭新思路。这对于我们在移动网络时代更好地理解城市形象片的价值，及其对城市发展、市民生活的作用，有启发意義。
在微信等新媒介成为中国人整体生存方式的移动网络时代17，市民与城市生活的连接发生了革命性变化，普通市民获得了更强大的移动能力和主动参与公共生活的意识，他们渴望自主性地建设城市社会。城市形象片的思路如果仍然停留在奇观展示、宏大叙事、灌输式宣传的范畴，即便使用了最新技术，也不可能实现自身的目标与价值。在广大市民通过网络接触到全世界形形色色的城市影像，并且有机会游走于全世界城市的情形之下，城市形象片必须重新理解城市、技术、时代，才能找到创新之路。本文认为，其一，城市形象片的主体是人不是景观，景观当然是城市形象片的重要元素，但要从人的视角、普通市民的视角展现景观，建立市民与景观的联系，揭示景观的意义和价值。其二，城市形象片的出发点是市民不是城市规划者，要从市民的城市日常生活来展示城市规划的思路、理念及实质性内容。其三，城市形象片的技术运用应该以促进人与城市的连接为目标，以整个身体的卷入感为基点，以激发创新思维、展示新型城市实践为主旨。在移动网络时代，对于城市的认知必得刷新。本文认为，城市是多元化主体、多重社会关系的交互界面，城市是有个性特点的不完美存在，城市是广大市民直接参与的日常生活实践。对于移动网络时代城市特质的理解与把握，是城市形象片赢得认同的关键。
（本文为国家社科重点项目“新媒体环境下的城市传播研究”的阶段性成果，项目编号：15AXW007）
「注释」
①约翰·阿米蒂奇：《<消失的美学>介绍》（李会芳译），选自《文化研究》第17辑，陶东风、周宪主编，胡疆锋、周计武副主编：社会科学文献出版社2014年版，第251页。
②约翰·阿米蒂奇：《<消失的美学>介绍》（李会芳译），选自《文化研究》第17辑，陶东风、周宪主编，胡疆锋、周计武副主编：社会科学文献出版社2014年版，第248页。
③约翰·阿米蒂奇：《<消失的美学>介绍》（李会芳译），选自《文化研究》第17辑，陶东风、周宪主编，胡疆锋、周计武副主编，社会科学文献出版社2014年版，第249页。
④约翰·阿米蒂奇：《<消失的美学>介绍》（李会芳译），选自《文化研究》第17辑，陶东风、周宪主编，胡疆锋、周计武副主编，社会科学文献出版社2014年版，第250页。
⑤亨利·列斐伏尔：《空间的建筑学》（刘怀玉、罗慧林译，刘怀玉校），选自《文化研究》第10辑，陶东风、周宪主编，社会科学文献出版社2010年版，第27页。
⑥周诗岩：《建筑物与像——远程在场的影像逻辑》，东南大学出版社2007年版，第122页。
⑦孙玮：《镜中上海——传播方式与城市》，《苏州大学学报（哲学社会科学版）》2014第4期。
⑧哈维·弗格森：《现象学社会学》（刘聪慧、郭之天译），北京大学出版社2010年版，第58页。
⑨德波拉·史蒂文森：《城市与城市文化》（李东航译），北京大学出版社2015年版，第75-76页。
⑩德波拉·史蒂文森：《城市与城市文化》（李东航译），北京大学出版社2015年版，第83页。
11德波拉·史蒂文森：《城市与城市文化》（李东航译），北京大学出版社2015年版，第85页。
12见中国新闻网2015年5月7日，《行走上海》短片发布 逆行拍摄盼重现步行力量，http：//www.chinanews.com/df/2015/05-07/7260543.shtml。
13劳伦斯·夏皮罗：《具身认知》（李恒威、董达译），华夏出版社2014年版，第5页。
14约翰·奥尼尔：《身体五态：重塑关系形貌》（李康译），北京大学出版社2010年版，第8页。
15约翰·奥尼尔：《身体五态：重塑关系形貌》（李康译），北京大学出版社2010年版，第5页。
16见上海市人民政府官网“中国上海”，2016年5月24号“行走上海”品牌发布。
17孙玮：《微信：中国人的在世存有》，《学术月刊》2015年第12期。