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一、引言
在中国绘画史上，没有一幅画作像黄公望的《富春山居图》那样，自元代以来直到现代不断地被艺术大家临仿摹写。特别是明清两代画家临仿《富春山居图》更是兴盛时代。这种临仿行为在汗牛充栋的美术论著多有记载，为我们研究元代山水画向文人画绘风格的转换提供了图例。元代文人画的审美情趣、文学诗意、笔墨韵致和社会风情相结合，使元代山水画影响了明清两代绘画，虽然只是临仿，但传统精神尤然延伸，尉然壮观。“仿”在明清两代画家中成为“创作”的基石。我们尤其可以在董其昌、沈周、王时敏、王石谷、王原祁、恽南田等画家题跋中看到“仿大痴”等人墨迹，即使未看到对临真本也要题上“仿”字。如子久的《秋山图》，王石谷、王原祁未看到原画，只听王时敏叙说，但他们在创作《秋山图》时，都在画中题“仿”痴翁《秋山图》，是否与原画相符并不重要，笔墨精神、色彩、构图等均按照自己对自然神态的体察、感悟、挥洒而成。关键在于在创作中让黄公望的艺术精神彰显尽致，故题识时仍然以“仿”为首。他们认为通过“仿”画标程，从而达到成功的彼岸。“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。[1] ”同时在临仿过程中“画家以神品为宗极，又有逸品加于神品之上者。曰，失于自然，而后神也”。[2] 王石谷在仿唐宋明名家的名画时，他说，少年学画时“曾抚彩本，得逐赏心”，到晚年成功时，“如蓬故人心有所得”。所以，从学习中国画的本体语言和领悟传统笔墨精神的需求看，临仿是中国画不可缺少的程式。要想丢掉或跨越这一程式，就算不上中国画了。正确地对待临仿，就是尊重中国画艺术的创作规律。曾经有一些以卫道士自居的文人，将临仿说成是假画或是赝品的渊源。实际上临仿和赝品是艺术创作中两个不同概念。前者是艺程中的必经之路，而后者以利为目的，起着破坏艺术创作及捣乱艺术市场的作用。
方熏在《山静居画论》中说：“子久《富春山居》一图，前后摹本，何止什百，要皆各得其妙。”[3] 几百年来，古今画家都将黄公望的《富春山居图》奉若神明，是艺术的宝鼎，令他们敬畏。有的古代画家在临仿《富春山居图》时未见“真本”，是从“摹本”而临仿，但他们能得子久三味，能“得精神”，[4] 是“真本”的代言人。正因为临仿维纱维肖，难以鉴珍，才会发生乾隆爷制造中国绘画史上“疑案”，至今学者们还在不断地为“真伪”争辩。
由于《富春山居图》出现尉然可观的仿作（一称子本），美术史家认为是一门学问，是中国近代画传统延绵值得重视艺术现象。国学大师铙宗颐先生曾著文说：“关于《富春山居图》这幅画明清以来临本之多，牵涉问题相当复杂……应该有人仔细搜集各种临本有关资料，加以比勘，作详细研究……”[5] 铙先生的美好期许，四十多年过去了，至今关于《富春山居图》临本研究的论文，诸见不多，寥若星辰，且多停留在主观臆测或牵强疑系，缺少有价值的史料，亦没有深厚理论以据钩沉，从而显得苍白浅薄，不能引起人们对《富春山居图》临仿作品的历史价值和历史现象、艺术渊源和艺术风格的嬗变，美学内涵和流传逸事，艺术市场的价值和艺术品的地位等等的关注。
筆者遵循铙老的美好愿望，将搜集到有关上述问题的史料作一浅说，望能得到美术史学者和专家的指正。
二、元代黄的《仿富春山居图》
2012年1月北京中投嘉艺拍卖公司“存古流芳——存古堂中国书画专场”中，惊现一幅元人黄临《黄公望富春山居图》，引起人们的关注”。此画曾在2005年北京秋季拍卖会上以高达1078万元被武汉买家所购。今又显身在中投艺卖现场，令人惊羡。[6]
从中国画史学者的记载看，仿《富春山居图》是明清两代尤为最盛，元代仿黄公望《富春山居图》仅见黄仿本，故也颇为尊贵。《富春山居图》在元代流传的事迹闻知甚少。我们从高士奇《江村销夏录》中简要的记录中知道：“元黄仿大痴《富春山图》卷纸本，高1尺，长1丈八尺，仿大痴而淡加设色，笔意萧远不凡。至正三年秋，冰壶外史笔。”[7]
黄，字晋卿，义乌人，延初登进士，授宁海丞，盐场亭户恣睢害民，公费成利害痛绳以法，蔡奸之冤诬所脏盗之无左千者且称神明，累官至侍讲学士，卒谥文献，著曰损斋稿，书宗薛稷而端楷别自成体。[8] 他是京都史官，文学家，书画家。他在京城二十年“清风高节，如冰壶玉尺纤尘不染”，因此称“冰壶外史”。据史料记载，黄公望与黄是同时代人，有许多共同的朋友，所以黄很可能会看到黄公望创作的《富春山居图》，而临仿一卷。[9] 但徐邦达先生考证认为该图不是黄所绘（仿），而是明人所托，用黄之名。徐先生还说此画他见过，也是摹的“火后本”，所以应当是清初人的作品，淡没色，笔法稍为生硬些。徐先生的这个论断是在1958年写成的《黄公望和他的〈富春山居图〉卷》一文。[10] 之后，1984年徐先生又修改此稿，文名：《黄公望〈富春山居图〉真伪本考辨》，认为该图画法生硬而有功力，犹在“子明款”本之上，可能是明初人临本，而后人加上伪款印，并说在三十年前见于苏州吴子琛家，今已不知何在？[11] 徐先生并就临本署的年代作了考证：高士奇说黄仿的临本是至正三年（1343年）秋。黄公望原作自题于至正十年，此临本却早至正三年（1351年）秋，显然是有问题的。
2010年10月24日至25日，富阳市主办“黄公望与《富春山居图》国际学术研讨会”上，蒋金乐副会长在《黄公望和〈富春山居图〉八题》的演讲中说：临仿上有三行文字极为重要。一行是黄冰壶的题识：“至正十二年秋，冰壶外史黄笔”。这题签与高士奇著的《江村销夏录》记载有较大出入。是不是高士奇记错了呢？徐先生在吴子琛家看到黄原仿应该在题识题签的是“至正十二年”（1353年）而不是“至正三年”（高士奇录）的错录，看来临本上的题识至正十二年是不会错的。肯定是高士奇录错了。
徐先生著文说他在吴子琛家看到过黄临仿《富春山居图》。据资料见证，确是吴子琛收藏。吴子琛（1893—1972）是海上画派有“三吴一冯”之称（吴子琛、吴湖帆、吴侍秋、冯超然）的著名现代画家、教育家。名华源，字渔后字子琛，以字行号桃坞居士。江苏吴县人（今属苏州），寓居上海，幼时随表兄包笑天学诗文，17岁随舅父曹沧州学中医四年，同时从顾源学习绘画。曾赴日本考察美术。家中藏宋元古画甚富。他曾以巨资支持颜文梁创办苏州“美专”，擅长山水，师法董源、董其昌，笔墨秀润清雅，与老友吴湖帆、张大千、冯超然等探讨艺事，40年代弛誉沪上。 1945年吴子琛在中国画苑举办个人画展；1948年与支慈庵在中国画苑举行书画联展，作品被抢购一空。1949年移居香港。[12] “吴子琛在香港以擅岐黄及丹青问世，但就医者多，求画者少。”[13] 这种境遇是由于吴子琛初到香港，市民不识。后来待生活安定之后，吴子琛又重拾绘画，诊所里也挂满了山水墨竹，他还饶有兴趣地花费9个月时间临摹了一卷黄公望《富春山居图》，他又戏仿倪云林、董其昌、唐伯虎、文征明等人作品，真假难辨。其间，他在香港多次举办画展。每次画展作品都被订购一空。[14]“1964年居住台湾，在台湾艺术学院任教；1964年著有《客窗残影》在香港出版，其品多数流散海外。”吴子琛晚年迁居台湾，深居簡出，每日以作画自娱，但和张大千关系密切，张大千曾感慨地说：海上言画者，盛称三吴一冯，三吴为吴门吴湖帆、吴子琛、名门吴待秋，冯则昆陵冯超然也。予先后识湖帆超然嵩山草堂，最后始与子琛相遇于北平董柚岑座中，握手如平欢，恨相见晚，此抗战前数年事，屈指二十年矣……[15]
这幅临仿上第二行是张大千的题签：元黄文献公临大痴富春山图，已丑二月装于濠江。
张大千是如何得到这幅黄临仿作品的呢？1946年吴子琛的十五岁小女浣葸，要拜张大千为师，吴子琛在他收藏多年古画中选了黄的临仿《富春山图》作为拜师之礼。张大千自然是非常开心。浣葸（佩佩）也是张大千所收徒中最小的一位女弟子。此作画也成为“大风堂”珍爱之物。这幅画在康熙年间为“朗润堂”中物，后为抗州“定山堂”陈蘧（即陈定山）所藏。由于吴子琛将小女浣葸寄于陈定山处为“干女儿”，陈将黄临仿赠予吴子琛收藏。陈定山是杭州名士，浣葸是他寄女，由他介绍给张大千，成全了这件美事。因此，陈定山还写了一首长诗叙述了事情的来龙去脉，并题于卷末。[16] 至于后来怎样从“大风堂”两次流入拍卖市场，不得而知。一次是2005年佳士得春季会上被武汉买家买走，2012年又出现在中艺佳投公司。
陈定山是现代著名画家、美术史论家、文学家、实业家。原名陈琪，字小，又名蘧别署、醉生灵，四十岁后改名为定山。晚号署定公、定公山人、永和老人等，是女画家陈小翠之兄。他书风秀雅洒脱，画多作山水，早年学“四王”，后学石涛，八大，并游列名山大川，渐有自己的面貌，是民国时期活跃于上海画坛的人物。1948年赴台湾，在国立中央大学、淡江文理学院等校执教，为报刑专栏撰与美术史论、评论，掌故及诗词小说等，晚年美术论文辑成人《定山论画七种》，1969年由台北世界文物出版社出版。在韩国、中国台湾举办个人书画展多次。特别是1934年《国画月刊》第2、3期上刊登的《清代无画论》甚有影响。[17] 郑逸梅曾陈述陈定山论画：画成于宋，精于元，大于明，工于清。[18]
著名书画家史论家、鉴赏家肖平先生在南京荣宝斋拍卖会上竞得一幅陈定山仿《富春山居图》作品，画中题识：“范九先生嘱为山水小幅，昔恽香山（向）邹臣虎（之麟）背临子久（黄公望）富春山长卷，予皆见之，而香山得其正，后来南田可称学此。偶仿之。壬午（1942年）元旦，定山居士。”——陈定山《富春山居图》。肖平说：“陈定山亲眼见过邹与恽的临本，该画是其意仿之作，并加了色彩，但一眼望去极具《富春山居图》的气息，这种气息串联着数百年的文人画家。”[19]
由于元代美术论著对《富春山居图》记载文字较少，元代黄这幅仿作仅见此卷，是已知临仿时间最早，艺术造诣较高的原作临本，是唯一能够较完整展现《富春山居图》原貌藏品。黄公望是用7年时间（王原祁语）完成的，与黄仿作有些出入，但不是黄伪造的。所发徐邦达先生评价：论画法生硬而有功力，犹在“子明款本”之上。
三、痛失原作，背临追摹
黄公望的《富春山居图》成于元至正十年后到明弘治以前，此画未面于市，默默无闻，故史藉均未有证实。百年后沈周收藏《富春山居图》。他在题识中说：“今观其画思见其标志，笔法墨法深得董巨妙。此卷全在巨然风韵中来，后尚有一时名辈题跋岁久脱去，独此卷无恙。”[20] 在这里我们注意到“有一时名辈题跋岁久脱去，独此画无恙”。一、反映了黄公望继承传统笔墨和艺术精神及风格的转换也是元代文人画崛起的标志。二、但“名辈题跋”是那些“名辈”？我们无法得知。元代美术史料的缺失记载，使这幅画从元代到明代百年间披上神秘的色彩。“名辈”在《富春山居图》上题识的内容是什么？是那些名人？不清楚。我推测：一被私人收藏束之高阁（或无用师藏于寺内），终未见天日，世间不闻知，所以黄公望的《富春山居图》不被元代画坛所悉知；二是收藏者在出让《富春山居图》时，画商见该图上的名人题跋并不为人们所认可，题跋的文采缺乏艺术色彩、浮浅，未能体现“书画同源”的艺境。剪裁这些题跋，留下黄公望自题，反而干净利落，故“独此画无恙”。沈周收藏的这幅“无上神品”（张丑语）心情大喜，不断研习，但他“乐极生悲”。因请题于人，逐为其子于没，痛失真迹。
沈周（1427—1509），字启南，号石田，自号白石翁，亦称玉田翁，人称石田先生。长洲（今苏州）人。他的曾祖父是王蒙好友，他的父亲沈恒吉又是杜琼的学生，书画乃家学渊源。石田远追董巨，近师吴镇、王蒙，自成一家，代宗景泰间已负重名，书法学黄庭坚，迳劲奇崛，为吴派擘，与唐寅，文壁仇英称为“吴门四家”。山水画为艺林绝品，大刷色者更为奇妙，人物、花鸟无一不入神品。他博览群书，文宗左丘明，诗拟白香山，绝意隐遁，淡泊功名，风神萧散，有石田诗称《石田春词》《石田杂志》问世。[21]
明成化丁末中秋日，他背临一卷《富春山居图》，“其思之不忘乃以意貌之，物远失真临纸网然”，但“虽摹痴翁有度骅骝之势”。[22] 沈周的背临本在流传的历史岁月时空中间被众多的明清画家临摹习仿。徐邦达先生曾著文透露此卷，民国初年在汪士元家，后为天津徐氏购去，现在不知下落，或许还在徐家。[23] 徐先生后来在1984年发表在《故宫博物院院刊》3月号的文章《黄公望〈富春山居图〉真伪本考辨》中说：民国初入汪士元手，其后转入徐世昌手，1973年归故宫博物院收藏。 徐世昌（1854—1939），字菊人，号斋，别署水竹村人，天津人，清季翰林，官至东三省总督、体仁阁大学士。辛亥革命后，于1918年曾任大总统。画山水，颇清秀，书宗苏轼，略变其体，能诗，设晚清诗社，罗致诗友，编印清诗汇，有归云楼题画诗集，成于1924年。[24] 书画艺术以“格调高雅意境深远著称”，有“文章魁首”和“统总画家”之誉。
民国初年，徐世昌从汪士元手中购得沈周仿《富春山居图》，徐颇心仪，并在卷首书写《石田富春山图》（见附图），并铃鉴藏印，宝爱至极。徐的后人在“文革”中被抄家，这幅画被送到北京故宫博物院，落实政策归还后。1996年其子女将其送到北京拍卖会拍卖，以880元成交。徐邦达先生看此画给中央领导写信建议由故宫博物院买下收藏。[25] 这幅画同时出现在2011年6月台北故宫博物院举办的“山水合壁——黄公望与富春山居图”特展上，使人们对文人画艺术精神有进一步的深刻认识，也是对无用师卷——《富春山居图》的一个新的诠释。
四、荒率质朴，灵动隽逸
邹之麟曾为吴问卿藏《富春山居图》题识：“余生平喜画，师子久，每对知者论，子久画书中之右军，圣矣。至若《富春山图》笔端鼓舞，右军之兰亭也。圣而神矣。”周亮工评邹之麟道：“晋陵吴问卿家藏子久《富春山居图》为子久生平第一画。先生极爱之，比之右军兰亭。”[26] 这在众多的历代画家为《富春山居图》题识被公认为最精彩之雄文。邹之麟用其旨出远蕴含凝思的如喙墨笔写下他千古妙章，将流传百年的无上神品《富春山居图》与右军兰亭相匹，史所罕见。后来，沈德潜在题该画二跋中说：“按子久于元四大家中为冠，而此卷又为生平神来之笔，比之右军兰亭不虚也。”[27] 由于邹之麟对子久画深悟其思，精于绘画，自抒性灵，见其新时。[28] （見附图）题识文采斐然，令人叫绝，为我们研究元代文人画的崛起和革古鼎新浅绛淡彩的清润画风，以及《富春山居图》艺术变革精神，奠定了坚实基础。
邹之麟字臣虎，号衣白，又号味庵，自称逸老，江苏武进人，万历丙年南京乡试第一，庚戌进士。骨性劲挺，气度傲岸，人亦由是挤之，逐拂衣归，高卧林泉近三十年，博极群书，曾手批二十一史丹铅数遍，文辞歌赋，追古作者，兼蓄晋唐以来墨迹泊商彝鼎，清赏自娱，酷好颜书；咀其精髓，师法黄子久，观其勾勒点拂纵横，恣肆胸中，殆亦有傀儡，而用笔自圆劲古秀，潇洒遒劲，自抒性灵，苍莽中有逸气，卓然大雅，无近人之气息，为时流所倾倒，世传真画甚少，所谓吉光片羽。[29]
邹之麟山水画以小幅见长，周亮工说：“先生小幅最难得，予所得不过数幅。”[30] 孙承译在《衣白小幅山水画》题识：“此帧晚年最佳之画，用笔如草书，如篆籀，力深韵逸，近代无此敌手。”他还在《邹衣白仿黄子久》跋文：“此帧淡着色，仿黄子久，气韵高迈，为生平最得意之作。不多见者。”[31] 张谣星题云：“衣白先生画多寥寥数笔，不求工好，而爽气逼人，自有生趣。此幅岩壑深秀，屋宇错落，桥磴参差，于六法中，无不具备，文心之可测如此。李屺瞻题：隐深峭拔简法孤秀，画家悬腕中锋，而无荒杂枯寒之病者，近代仅觏，先生风格性情毕见是幅。”[32] 从上述引文道出了邹之麟的艺术特证：荒率质朴，灵动隽逸。笔者见到拍卖行有四幅山水画（四条屏）（见95页图），小树山亭，远山清泉，危岩高耸，云气无尽。邹之麟用铁勾银钱笔折叉股的笔墨和清幽隽逸、闲淡神姿意境，将大自然天籁清空静穆壮美的画面，展现在世人面前。这使我想起昆陵孙氏出售灵岩大和尚有印无款的邹衣白八幅山水画，给《归石轩画谈》作者杨翰。杨当时除夕守岁，见孙氏携画出售，冲寒走观，竟得衣白先生画册。其画高古超淡，多仿大痴而得其法乳，衣白为高僧作画，更觉超化入圣。[33] 此八幅山水画（八条屏），笔墨韵致与附图四幅大致相似。此八幅后有吴梅村、韩芹、王时敏等人题识，图例四屏系题款是邹衣白亲书。灵岩和尚宏储字继起。晚号退翁，通州李氏子，康熙壬子秋方寂寿，68岁（归府志）。
查士标看了邹之麟的《舟行纪胜卷》更是赏叫绝。“峦壑逶迤川原合……逼肖尤称杰作。先生既胸次旷迈，学识渊深，磐薄游戏第其余事耳。”[34]
邹之麟荒率简约的艺术风格与元四家的画风大相径庭，这与邹之麟刚直不二和不可一世的刚烈性格有关。他将一代大儒威武不屈的气节渗透画境中：荒率中见精致，平淡中见妙境，隐深中见壮美，简约中见隽永。邹之麟深知“画以自然为美”[35]、“自然就是法”[36]。老子曰：“道法自然”[37]“然有必开先”[38]“多有挺拔”[39]“美在其中，蕴含多致，耐人寻味，画尽意在，故初看平平而终见妙境。”[40] 邹之麟的山水画艺术就是黄宾虹所评论的“终见妙境”的艺术感悟。
邹之麟的山水画得益于黄公望的绘画，他对子久醉心景仰。古董商书画收藏家吴其贞在明壬辰仲秋（1652年）六日在邹家观唐宋名画二十二幅，是日还所见大痴画数十幅，未悉记。[41] 他与收藏《富春山居图》主人吴向卿友情深笃，题签《富春山居图》将该画比拟右军兰亭。同时也将吴向卿对《富春山居图》痴狂的病态描写得入木三分，并为主人造云起楼题写“富春轩”匾额，拱一《富春山图》。吴向卿的从侄吴子文将遭焚的残卷《富春山图》高赏千金售于先生，先生方困，无力售之，题识数言于后：“子久《富春山图》声称啧啧海内，余曾一再见于枫隐主人处。业为题识卷尾，倾友人持来，展玩不能释手，因临成副本，以志云耳。辛卯冬日味庵老人记。”这一副本《富春山居图》曾为灵石岩大和尚继起最嗜《富春山卷》，所以吴伟业写了一首诗：“毗陵画目自荒寒，老笔纵横点染间，但是石头能首肯，不须管领富春山。”这幅画流传到现代，曾流入美国。[42] 回归香港后，被黄秉章先生收藏。1970年6月在香港大会堂“明清绘画展览”上展出。（黄先生于1997年逝世）徐邦达先生在他著文《黄公望富春山居图真伪本考辨》中说：近闻香港出现邹临本，未知真伪。徐先生的文章刊发在1983年3月《故宫博物院院刊》上，香港回归前就为黄先生收藏，近闻肖平先生在访谈中谈到：前不久（指2011年）北京嘉德的拍卖中，有一件邹之麟临的《富春山居图》，比黄公望这幅“无用师卷”还要长，其最可贵之处，在于画出了原作被焚的最前面平沙一段。邹之麟是用自己的笔法去摹的，与原作有一些区别，原作拖尾部分恰恰就有邹之麟长跋。可见邹之麟在原作被火焚之前就见到过它，而且临摹了这张作品。[43] 后来，邹的仿作拍出650万元。 这幅临仿的《富春山居图》，邹以线勾勒多有振拔，神姿闲谈，魄力称雄，以神求形，这是明清画家文人画重要艺术特证。
近代山水画艺术大师黄宾虹曾盛赞邹之麟绘画，誉为文人画兴起矫娇不群者之伦，皆是画中之龙。[44] 常州学派昌言革命，到戴子高望与赵为叔，翁松禅，皆成其流，而近尤不能不推邹衣白之麟……[45] “惟邹之麟皆宋元而成逸品”[46]，黄宾虹欣赏邹的用笔“初用墨即得董巨真传矣”[47]。他1954年游富春江时，还带着邹之麟真迹与溪山相对证。龚贤言：“学大痴者以恽道生为升堂，邹衣白为入室。舟行富春江中，余赏携其真迹证之。”[48] 宾虹老还竭力推崇：“邹衣白恽本初以笔胜，包慎伯赵为叔以墨胜，所画山水，矣驾古人而上之。”[49] 1954年黄宾虹自临《仿大痴富春山居图》题识：瓯香馆言：“大痴富春山色，墨中有笔，浑厚华滋，全法北宋人画。”[50] 同年在《富春览胜》自题：“大痴《富春山居图》，全宗北范，间以二米，一峰一状，凡十数峰，树木雄秀苍郁，变化极已。恽道生有摹本，得其大意，邹衣白有拓本，唐半园又有油素本，卯壑位置，可以勿失，领会神趣，先师造化耳。”[51] 所以我们现在看黄宾虹老的山水画，在用线用墨用笔均有邹之麟的画踪。
五、二卷始合，快心洞目
中国嘉德国际拍卖公司在2012年秋季拍卖古代书画“大观——中国古代书画珍品之夜”专场中，明代书画家董其昌的《富春大岭图》以6267.5万元高价成交，这也是古代画家黄、沈周、邹之麟以来临仿同一题材《富春山居图》价格的最高记录。董其昌以黄公望《富春山居图》为追摹对象，将《富春山居图》和《富春大岭图》二卷始合而成。二卷内容融为一卷，用自己艺术表现形式和艺术结构对富春山水自然的神韵雄势，集于一体，成为独特的《富春山居图》新画卷。《石渠宝芨三编延春阁二十六》记述：“《富春大岭图》黄子久画卷，在予家，时一仿之，不必尽似，石田亦尔。丁卯仲冬玄宰。卷后有陈继儒题：董宗伯南都归，如此长卷又设色，无一不类黄子久，此凤毛麟角也，珍藏之，眉公记。”[52] 这幅画卷曾被多家收藏：此画原为清宫内府所藏，著录于《石渠宝芨三编》；晚清时流出宫外，辗转于王孝禹、吴普心、颜世清、周叔廉之手，保存极为完好。[53] 后又被香港赵从行先生收藏。[54] 最后收藏此卷的是香港船王包玉刚，此次拍卖是船王后代拿出来拍卖。[55]《仿黄公望富春大岭图》，纵八寸八分，横九尺2寸5分，设色，这是董其昌第三次将富春和大岭二图始合而成，无疑是董其昌艺术生涯中最精彩的一件“新”《富春山居图》，它为我们研究董昌及黄公望《富春山居图》流传及影响提供了新的佐证，董其昌的追摹本无疑是一次创新的突破。
董其昌字思白，号玄宰，华亭人，由进士官至大宗伯，17岁学字，纸费盈屋；后学画，先摹黄子久，再仿董北苑，如闻元之黄王倪吴二米真迹，以重价购之，元人画贵，乃其作始，赏鉴法书名画，可称法眼。字画俱佳，名垂千古。著录有《容台集》《画惮室随笔》等，南北宗画说倡导者。[56]
董其昌在明天六年丙寅（1626年）七十二岁九月望日《沈周摹子久富春山图卷》：“大痴富春大岭图旧为余藏。今复见石田翁背临长卷，冰寒于水，信可方驾古人而又过之，不如是安免重俗之销。丙寅九月望观于惠山。其昌。”[57]
丙寅九月二十三日，董其昌《仿黄公望富春山图》纸本，《仿黄公望富春山居图卷》题跋：“山出云时云出山，触肤为雨偏人容。端却带所旌幢会，不在舍堂玉室间。余以丙申冬，得黄子久《富春大岭图卷》，以丙寅秋，得沈启南《仿痴翁富春山卷》，相距三十一年，二卷始合。今日青溪道中观两卷，阅为临之。玄宰。”现藏美国翁万戈先生处。[58] 翁万戈是翁同第五代嫡孙，是一位华裔收藏家。
明天启七年丁卯（1627年）夏，五月五日又仿作一幅。于是董其昌复题沈周《仿黄公望富春山居图》：“余以丙申冬得黄子久《富春大岭图卷》，以丙寅秋得沈启南仿痴翁《富春卷》相距三十一年，二卷始合，初闻白石翁有出蓝之能，乃多本家笔，又杂以米家墨戏，其肖似者过半。不若逊之，此图气韵位置遂欲乱真也。丁卯夏五日雨窗观长衡鉴定，因书此以志崇慕。”[59]（长衡即李孝廉，以山水擅长，清修素心人也。）
董其昌的《富春大岭图》中，峰峦叠嶂，繁简得当，由淡入浓，曲尽奇妙，董巨风韵，彰显其间。这得益于他收藏的黄公望《天池石壁图》。这是一幅浅绛色山水，董题：“画家初以古人为师，后以造物为师。向见黄子久《天池图》为赝本。昨年游吴中山，策策石壁下，快心洞目。狂呼曰黄石公。黄石公同游者不测，余曰：今日迂吾师耳。观此，因追忆书之，其昌。”[60]
董其昌云游吴中，天池石壁巨幛摩天，雄阔万里，气势恢宏，天然神韵，使董其昌惊心叫绝，快心洞目。大呼：吾师乎，吾师乎。他说：“读万卷书，行万里，胸中脱去尘，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”[61] 董其昌将他的画论之经验进一步阐述：“画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师。每朝看天气变幻，绝近画中山，山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前且亦尔。看得熟自然传神，传神者必以形与心手相凑而想忘。神之所托也。”[62] 又说：“盖临摹最易，神会难传故也。”[63] 他忠告画家，要想使自己的作品达到神形兼备，必须师天地、师造化才能中得心源。生活是唯一创作源泉，用自己的艺术心灵去体察大自然的风采，与自然对话，与自然心心相通，作品才能传神，才能有浓烈的艺术生命力。今天我们重温董其昌关于神形兼备的艺术论述。对我们当下中国画坛浮躁、虚假、媚俗、无传统精神的弊病，是一剂清醒凉剂。
董其昌对自然的敬畏与热度，使我们想起他在丙申年十月七日于龙华浦舟中，题《富春山居图》时狂喜之情，“自谓一日清福，心脾俱畅”。“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣”。王澍在《虚舟题跋》明董其昌《仿黄子久富春卷》道：“計此时公（指董其昌）老矣，而疏瘦清纯与少年不异，用力深故久而不变也。孙虔礼言学：学之者贵精，之者贵似。书与画无二理。”[64] 他还为董其昌临富春图篆题卷首曰三癸。三癸者，颜鲁公刺湖州为亭于杼山妙喜寺东南，以癸丑岁十一月癸卯二十一日癸亥建，故名曰三癸，文敏此卷经始癸已润色癸亥成于癸酉。余本其精炼之意历时之久故亦以三癸名之。所以王澍说自癸已至癸酉中四十年乃始成。[65] 深赞不绝。 黄公望的《富春大岭图》成于元至正辛卯十一年（1351年），好友倪瓒在至正壬寅二十二年（1362年）题识赞绝：大痴老师画《富春大岭图》，笔墨奇绝，令人见之，长水高山之风。苑然在目，信可宝也。黄鹤山人诗：“墨气淋漓貌得真”。云林子跋：笔墨奇绝可宝也。二公能手，故能道其妙。王诗倪跋并附：“千古高风挹富春，倦游何曰见嶙峋，先生百世称同调，墨气淋漓貌得真。黄鹤山樵王蒙。”[66] 到了明代甲寅洪武四年（1614年）《富春大岭图》為沈周藏物。后归锡山谈参军收藏，再由归周台幕，友人华中翰为予购之。尚有启南拟作一卷，在锡山吴太学家，因临其位置识之。董玄宰。[67]《虚舟名画续录》载《明董文敏山水书画册》共八幅。第二幅是：子久有富春大岭图聊复拟此，其昌书。题识：数峰峭长江外，几树菁葱曲水滨，阿那闲间精舍里，依稀似有草玄人。[68]
董其昌的追摹本《富春大岭图》与原作已有区别，董仿作是二者始合而成，所以董其昌题曰：时一仿之，不必尽似。出现在现代拍卖市场上的董其昌《富春大岭图》是长卷，又设色，无一不类黄子久，陈继儒惊叹“此凤毛麟角也”。
黄公望的《富春大岭图》是立轴，纵74.2厘米、横36厘米。曾与《富春山居图》一样在元代失踪，几经易手被清宫内府所藏（清代叶梦龙收藏）。溥仪出紫禁城时，将大批国宝劫出，后流入民间，出现在市场上。王已迁说：1947年在上海《富春大岭图》的讨价是6000美金，可是在市场上6个月没人买，因为有人讲这画可能是假的，结果给庞莱臣买去。[69] 庞莱臣（1864—1949），近代画家、鉴赏家，名元济，号虚斋，以字行。南浔人（今浙江湖州），清季举人。长期退隐闲居沪上，又是著名实业家。青年时即酷爱古书画，常摹其时名人作品，抗战爆发后放弃实业活动，专事书画鉴赏。藏画曾在美国展出，后由上海历史博物馆购存。亦擅长山水、花卉。著有《虚斋名画录》十六卷、《虚斋名画续录》四卷、《中华历代名画志》等。[70]
吴湖帆曾在《丑日证》（1939年3月27日）中记录庞莱臣购《富春大岭图》：“余历年所见，皆不可靠者居多，惟前年（即1937年）庞莱翁所收之《富春大岭图》与余去年所得之《富春山居》焚余残卷两件，皆著名剧迹。”[71] 这里必须指出的是王已迁讲该画是1947年出现在上海市场的，而吴湖帆先生记载庞在1937年出现在吴湖帆家中，恐怕是王已迁先生记错了，吴湖帆日记里不会错的。1963年庞莱臣的孙子庞增和将其祖上珍藏的137件文物损献给南京博物馆，《富春大岭图》逐成南博镇馆之宝。[72]
除了董其昌临摹《富春大岭图》外，还有沈石田、王石谷、恽南田、王麓台等均有仿作问世，我们看看他们仿作是怎样出阁的。
沈周在明天启六年（1626年）与文征明秉烛觥饮时画了一幅《富春大岭图》，长纸本，水墨，溪上重山山腰，曲路富春佳境。题诗曰：
酒散灯残梦富春，墨痕依约寄嶙峋。
山光落眼浑如雾，莫怪芙蓉看不真。
沈周还风趣地写下：“徵明灯下强佘临大痴翁《富春大岭图》，老眼昏花，把笔茫然，以诗自讼不工耳。八十翁沈周丙寅。”[73] 顾复评曰：“《富春大岭》虽云仿《富春山》，而能自运笔墨，其胸次磊落，所以不束缚于前人，即令子久见之必加叹服。”[74]
王石谷《富春大岭图》，立轴，绢本没色，高二尺六寸一分，阔一尺三寸七分，仿一峰老人《富春大岭图》。“庚申中元前三日，虞山石谷王（用沈周诗句略），此图率意点染，略得古人遗法，屈指已三十余年矣。甲午冬友人携过重观于水云精舍，因用白石翁句题之。王时年八十有三。”[75]
恽南田摹《痴翁富春大岭图》，自题云：“豪端有山川，破墨了无，理在笔墨中，趣在笔墨外。黄子久得其秀润易师其苍莽难，然必生繇秀润而后渐入苍莽乃佳尔。”[76] 顾文彬曰：“国朝诸大家山水，皆出一峰，而南田独具面貌。此写层峦叠嶂，坡下古木千嶂，人家三两，有皴而无渲染，纯是精骨。虽摹《富春大岭》却得陡壑密林意。痴翁不可及处，即在秀润中有苍莽之气。同时，张伯雨称其‘峰恋深厚，草木华滋’，尚是皮相，客生三百年后，乃能持论如此，真一口吸尽西江水。”[77]
恽南田在另一幅拟《富春大岭图》感怀题识曰：学痴翁须从董巨用思，以潇洒之笔，发苍浑之气，游趣天真，复追茂古，斯为得意。此图拟《富春大岭》，殊未惬于心手，能便合古人。[78]
王麓台也曾在辛酉（1681年，康熙二十年，为东兴老长兄[79]，以及庚寅初冬（1710年，康熙四十九年）为雁堂老先生[80] 各拟一幅仿子久《富春大岭图》。王原祁在学思翁仿子久画论中说：“董宗白画，不类大痴，而其骨格风味，则纯乎子久也。石谷子尝与余言写时不问粗细，但看出进大意烦简，亦不拘成见。任笔所之，由意得情，随境生巧，气韵一来便止，此最合先生后熟之意。”[81]
戴熙醇士在手摹石谷麓台南田《富春大岭图》题识：“后亲至富春江，方知诸君用意之所在。此幅自出胸臆写富春大意，所谓以神交也。”[82]
戴熙醇士洞察了石谷麓台南田创作（仿）《富春大岭图》是与自然神交，是为山川写魂。南田独具面貌，理在笔墨中，趣在笔墨外，秀润与苍莽浸在佳境；石谷仿作是率意点染略古遗法；麓台是子久骨格风味，由意得情，随境生巧。他们三人的艺术理念和表现手法各有特色，但有一点是共同的：就是为山川塑雄魂，列群峰之威仪。“要看巨师真面貌，饱看天然好画图”（京江画派张鉴诗句）而达到“所要者魂”（李可染语）。刘勰在《文心雕龙》中说：物与心融，心以物化，神与物游，情似物迁。董其昌的《富春大岭图》与仿《富春山居图》合而始一，脱去胸中尘浊，神心相往，为天地传神。寄情山水，师法自然，也是对黄公望《富春山居图》最好的体识。
（未完待续）
在中国绘画史上，没有一幅画作像黄公望的《富春山居图》那样，自元代以来直到现代不断地被艺术大家临仿摹写。特别是明清两代画家临仿《富春山居图》更是兴盛时代。这种临仿行为在汗牛充栋的美术论著多有记载，为我们研究元代山水画向文人画绘风格的转换提供了图例。元代文人画的审美情趣、文学诗意、笔墨韵致和社会风情相结合，使元代山水画影响了明清两代绘画，虽然只是临仿，但传统精神尤然延伸，尉然壮观。“仿”在明清两代画家中成为“创作”的基石。我们尤其可以在董其昌、沈周、王时敏、王石谷、王原祁、恽南田等画家题跋中看到“仿大痴”等人墨迹，即使未看到对临真本也要题上“仿”字。如子久的《秋山图》，王石谷、王原祁未看到原画，只听王时敏叙说，但他们在创作《秋山图》时，都在画中题“仿”痴翁《秋山图》，是否与原画相符并不重要，笔墨精神、色彩、构图等均按照自己对自然神态的体察、感悟、挥洒而成。关键在于在创作中让黄公望的艺术精神彰显尽致，故题识时仍然以“仿”为首。他们认为通过“仿”画标程，从而达到成功的彼岸。“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。[1] ”同时在临仿过程中“画家以神品为宗极，又有逸品加于神品之上者。曰，失于自然，而后神也”。[2] 王石谷在仿唐宋明名家的名画时，他说，少年学画时“曾抚彩本，得逐赏心”，到晚年成功时，“如蓬故人心有所得”。所以，从学习中国画的本体语言和领悟传统笔墨精神的需求看，临仿是中国画不可缺少的程式。要想丢掉或跨越这一程式，就算不上中国画了。正确地对待临仿，就是尊重中国画艺术的创作规律。曾经有一些以卫道士自居的文人，将临仿说成是假画或是赝品的渊源。实际上临仿和赝品是艺术创作中两个不同概念。前者是艺程中的必经之路，而后者以利为目的，起着破坏艺术创作及捣乱艺术市场的作用。
方熏在《山静居画论》中说：“子久《富春山居》一图，前后摹本，何止什百，要皆各得其妙。”[3] 几百年来，古今画家都将黄公望的《富春山居图》奉若神明，是艺术的宝鼎，令他们敬畏。有的古代画家在临仿《富春山居图》时未见“真本”，是从“摹本”而临仿，但他们能得子久三味，能“得精神”，[4] 是“真本”的代言人。正因为临仿维纱维肖，难以鉴珍，才会发生乾隆爷制造中国绘画史上“疑案”，至今学者们还在不断地为“真伪”争辩。
由于《富春山居图》出现尉然可观的仿作（一称子本），美术史家认为是一门学问，是中国近代画传统延绵值得重视艺术现象。国学大师铙宗颐先生曾著文说：“关于《富春山居图》这幅画明清以来临本之多，牵涉问题相当复杂……应该有人仔细搜集各种临本有关资料，加以比勘，作详细研究……”[5] 铙先生的美好期许，四十多年过去了，至今关于《富春山居图》临本研究的论文，诸见不多，寥若星辰，且多停留在主观臆测或牵强疑系，缺少有价值的史料，亦没有深厚理论以据钩沉，从而显得苍白浅薄，不能引起人们对《富春山居图》临仿作品的历史价值和历史现象、艺术渊源和艺术风格的嬗变，美学内涵和流传逸事，艺术市场的价值和艺术品的地位等等的关注。
筆者遵循铙老的美好愿望，将搜集到有关上述问题的史料作一浅说，望能得到美术史学者和专家的指正。
二、元代黄的《仿富春山居图》
2012年1月北京中投嘉艺拍卖公司“存古流芳——存古堂中国书画专场”中，惊现一幅元人黄临《黄公望富春山居图》，引起人们的关注”。此画曾在2005年北京秋季拍卖会上以高达1078万元被武汉买家所购。今又显身在中投艺卖现场，令人惊羡。[6]
从中国画史学者的记载看，仿《富春山居图》是明清两代尤为最盛，元代仿黄公望《富春山居图》仅见黄仿本，故也颇为尊贵。《富春山居图》在元代流传的事迹闻知甚少。我们从高士奇《江村销夏录》中简要的记录中知道：“元黄仿大痴《富春山图》卷纸本，高1尺，长1丈八尺，仿大痴而淡加设色，笔意萧远不凡。至正三年秋，冰壶外史笔。”[7]
黄，字晋卿，义乌人，延初登进士，授宁海丞，盐场亭户恣睢害民，公费成利害痛绳以法，蔡奸之冤诬所脏盗之无左千者且称神明，累官至侍讲学士，卒谥文献，著曰损斋稿，书宗薛稷而端楷别自成体。[8] 他是京都史官，文学家，书画家。他在京城二十年“清风高节，如冰壶玉尺纤尘不染”，因此称“冰壶外史”。据史料记载，黄公望与黄是同时代人，有许多共同的朋友，所以黄很可能会看到黄公望创作的《富春山居图》，而临仿一卷。[9] 但徐邦达先生考证认为该图不是黄所绘（仿），而是明人所托，用黄之名。徐先生还说此画他见过，也是摹的“火后本”，所以应当是清初人的作品，淡没色，笔法稍为生硬些。徐先生的这个论断是在1958年写成的《黄公望和他的〈富春山居图〉卷》一文。[10] 之后，1984年徐先生又修改此稿，文名：《黄公望〈富春山居图〉真伪本考辨》，认为该图画法生硬而有功力，犹在“子明款”本之上，可能是明初人临本，而后人加上伪款印，并说在三十年前见于苏州吴子琛家，今已不知何在？[11] 徐先生并就临本署的年代作了考证：高士奇说黄仿的临本是至正三年（1343年）秋。黄公望原作自题于至正十年，此临本却早至正三年（1351年）秋，显然是有问题的。
2010年10月24日至25日，富阳市主办“黄公望与《富春山居图》国际学术研讨会”上，蒋金乐副会长在《黄公望和〈富春山居图〉八题》的演讲中说：临仿上有三行文字极为重要。一行是黄冰壶的题识：“至正十二年秋，冰壶外史黄笔”。这题签与高士奇著的《江村销夏录》记载有较大出入。是不是高士奇记错了呢？徐先生在吴子琛家看到黄原仿应该在题识题签的是“至正十二年”（1353年）而不是“至正三年”（高士奇录）的错录，看来临本上的题识至正十二年是不会错的。肯定是高士奇录错了。
徐先生著文说他在吴子琛家看到过黄临仿《富春山居图》。据资料见证，确是吴子琛收藏。吴子琛（1893—1972）是海上画派有“三吴一冯”之称（吴子琛、吴湖帆、吴侍秋、冯超然）的著名现代画家、教育家。名华源，字渔后字子琛，以字行号桃坞居士。江苏吴县人（今属苏州），寓居上海，幼时随表兄包笑天学诗文，17岁随舅父曹沧州学中医四年，同时从顾源学习绘画。曾赴日本考察美术。家中藏宋元古画甚富。他曾以巨资支持颜文梁创办苏州“美专”，擅长山水，师法董源、董其昌，笔墨秀润清雅，与老友吴湖帆、张大千、冯超然等探讨艺事，40年代弛誉沪上。 1945年吴子琛在中国画苑举办个人画展；1948年与支慈庵在中国画苑举行书画联展，作品被抢购一空。1949年移居香港。[12] “吴子琛在香港以擅岐黄及丹青问世，但就医者多，求画者少。”[13] 这种境遇是由于吴子琛初到香港，市民不识。后来待生活安定之后，吴子琛又重拾绘画，诊所里也挂满了山水墨竹，他还饶有兴趣地花费9个月时间临摹了一卷黄公望《富春山居图》，他又戏仿倪云林、董其昌、唐伯虎、文征明等人作品，真假难辨。其间，他在香港多次举办画展。每次画展作品都被订购一空。[14]“1964年居住台湾，在台湾艺术学院任教；1964年著有《客窗残影》在香港出版，其品多数流散海外。”吴子琛晚年迁居台湾，深居簡出，每日以作画自娱，但和张大千关系密切，张大千曾感慨地说：海上言画者，盛称三吴一冯，三吴为吴门吴湖帆、吴子琛、名门吴待秋，冯则昆陵冯超然也。予先后识湖帆超然嵩山草堂，最后始与子琛相遇于北平董柚岑座中，握手如平欢，恨相见晚，此抗战前数年事，屈指二十年矣……[15]
这幅临仿上第二行是张大千的题签：元黄文献公临大痴富春山图，已丑二月装于濠江。
张大千是如何得到这幅黄临仿作品的呢？1946年吴子琛的十五岁小女浣葸，要拜张大千为师，吴子琛在他收藏多年古画中选了黄的临仿《富春山图》作为拜师之礼。张大千自然是非常开心。浣葸（佩佩）也是张大千所收徒中最小的一位女弟子。此作画也成为“大风堂”珍爱之物。这幅画在康熙年间为“朗润堂”中物，后为抗州“定山堂”陈蘧（即陈定山）所藏。由于吴子琛将小女浣葸寄于陈定山处为“干女儿”，陈将黄临仿赠予吴子琛收藏。陈定山是杭州名士，浣葸是他寄女，由他介绍给张大千，成全了这件美事。因此，陈定山还写了一首长诗叙述了事情的来龙去脉，并题于卷末。[16] 至于后来怎样从“大风堂”两次流入拍卖市场，不得而知。一次是2005年佳士得春季会上被武汉买家买走，2012年又出现在中艺佳投公司。
陈定山是现代著名画家、美术史论家、文学家、实业家。原名陈琪，字小，又名蘧别署、醉生灵，四十岁后改名为定山。晚号署定公、定公山人、永和老人等，是女画家陈小翠之兄。他书风秀雅洒脱，画多作山水，早年学“四王”，后学石涛，八大，并游列名山大川，渐有自己的面貌，是民国时期活跃于上海画坛的人物。1948年赴台湾，在国立中央大学、淡江文理学院等校执教，为报刑专栏撰与美术史论、评论，掌故及诗词小说等，晚年美术论文辑成人《定山论画七种》，1969年由台北世界文物出版社出版。在韩国、中国台湾举办个人书画展多次。特别是1934年《国画月刊》第2、3期上刊登的《清代无画论》甚有影响。[17] 郑逸梅曾陈述陈定山论画：画成于宋，精于元，大于明，工于清。[18]
著名书画家史论家、鉴赏家肖平先生在南京荣宝斋拍卖会上竞得一幅陈定山仿《富春山居图》作品，画中题识：“范九先生嘱为山水小幅，昔恽香山（向）邹臣虎（之麟）背临子久（黄公望）富春山长卷，予皆见之，而香山得其正，后来南田可称学此。偶仿之。壬午（1942年）元旦，定山居士。”——陈定山《富春山居图》。肖平说：“陈定山亲眼见过邹与恽的临本，该画是其意仿之作，并加了色彩，但一眼望去极具《富春山居图》的气息，这种气息串联着数百年的文人画家。”[19]
由于元代美术论著对《富春山居图》记载文字较少，元代黄这幅仿作仅见此卷，是已知临仿时间最早，艺术造诣较高的原作临本，是唯一能够较完整展现《富春山居图》原貌藏品。黄公望是用7年时间（王原祁语）完成的，与黄仿作有些出入，但不是黄伪造的。所发徐邦达先生评价：论画法生硬而有功力，犹在“子明款本”之上。
三、痛失原作，背临追摹
黄公望的《富春山居图》成于元至正十年后到明弘治以前，此画未面于市，默默无闻，故史藉均未有证实。百年后沈周收藏《富春山居图》。他在题识中说：“今观其画思见其标志，笔法墨法深得董巨妙。此卷全在巨然风韵中来，后尚有一时名辈题跋岁久脱去，独此卷无恙。”[20] 在这里我们注意到“有一时名辈题跋岁久脱去，独此画无恙”。一、反映了黄公望继承传统笔墨和艺术精神及风格的转换也是元代文人画崛起的标志。二、但“名辈题跋”是那些“名辈”？我们无法得知。元代美术史料的缺失记载，使这幅画从元代到明代百年间披上神秘的色彩。“名辈”在《富春山居图》上题识的内容是什么？是那些名人？不清楚。我推测：一被私人收藏束之高阁（或无用师藏于寺内），终未见天日，世间不闻知，所以黄公望的《富春山居图》不被元代画坛所悉知；二是收藏者在出让《富春山居图》时，画商见该图上的名人题跋并不为人们所认可，题跋的文采缺乏艺术色彩、浮浅，未能体现“书画同源”的艺境。剪裁这些题跋，留下黄公望自题，反而干净利落，故“独此画无恙”。沈周收藏的这幅“无上神品”（张丑语）心情大喜，不断研习，但他“乐极生悲”。因请题于人，逐为其子于没，痛失真迹。
沈周（1427—1509），字启南，号石田，自号白石翁，亦称玉田翁，人称石田先生。长洲（今苏州）人。他的曾祖父是王蒙好友，他的父亲沈恒吉又是杜琼的学生，书画乃家学渊源。石田远追董巨，近师吴镇、王蒙，自成一家，代宗景泰间已负重名，书法学黄庭坚，迳劲奇崛，为吴派擘，与唐寅，文壁仇英称为“吴门四家”。山水画为艺林绝品，大刷色者更为奇妙，人物、花鸟无一不入神品。他博览群书，文宗左丘明，诗拟白香山，绝意隐遁，淡泊功名，风神萧散，有石田诗称《石田春词》《石田杂志》问世。[21]
明成化丁末中秋日，他背临一卷《富春山居图》，“其思之不忘乃以意貌之，物远失真临纸网然”，但“虽摹痴翁有度骅骝之势”。[22] 沈周的背临本在流传的历史岁月时空中间被众多的明清画家临摹习仿。徐邦达先生曾著文透露此卷，民国初年在汪士元家，后为天津徐氏购去，现在不知下落，或许还在徐家。[23] 徐先生后来在1984年发表在《故宫博物院院刊》3月号的文章《黄公望〈富春山居图〉真伪本考辨》中说：民国初入汪士元手，其后转入徐世昌手，1973年归故宫博物院收藏。 徐世昌（1854—1939），字菊人，号斋，别署水竹村人，天津人，清季翰林，官至东三省总督、体仁阁大学士。辛亥革命后，于1918年曾任大总统。画山水，颇清秀，书宗苏轼，略变其体，能诗，设晚清诗社，罗致诗友，编印清诗汇，有归云楼题画诗集，成于1924年。[24] 书画艺术以“格调高雅意境深远著称”，有“文章魁首”和“统总画家”之誉。
民国初年，徐世昌从汪士元手中购得沈周仿《富春山居图》，徐颇心仪，并在卷首书写《石田富春山图》（见附图），并铃鉴藏印，宝爱至极。徐的后人在“文革”中被抄家，这幅画被送到北京故宫博物院，落实政策归还后。1996年其子女将其送到北京拍卖会拍卖，以880元成交。徐邦达先生看此画给中央领导写信建议由故宫博物院买下收藏。[25] 这幅画同时出现在2011年6月台北故宫博物院举办的“山水合壁——黄公望与富春山居图”特展上，使人们对文人画艺术精神有进一步的深刻认识，也是对无用师卷——《富春山居图》的一个新的诠释。
四、荒率质朴，灵动隽逸
邹之麟曾为吴问卿藏《富春山居图》题识：“余生平喜画，师子久，每对知者论，子久画书中之右军，圣矣。至若《富春山图》笔端鼓舞，右军之兰亭也。圣而神矣。”周亮工评邹之麟道：“晋陵吴问卿家藏子久《富春山居图》为子久生平第一画。先生极爱之，比之右军兰亭。”[26] 这在众多的历代画家为《富春山居图》题识被公认为最精彩之雄文。邹之麟用其旨出远蕴含凝思的如喙墨笔写下他千古妙章，将流传百年的无上神品《富春山居图》与右军兰亭相匹，史所罕见。后来，沈德潜在题该画二跋中说：“按子久于元四大家中为冠，而此卷又为生平神来之笔，比之右军兰亭不虚也。”[27] 由于邹之麟对子久画深悟其思，精于绘画，自抒性灵，见其新时。[28] （見附图）题识文采斐然，令人叫绝，为我们研究元代文人画的崛起和革古鼎新浅绛淡彩的清润画风，以及《富春山居图》艺术变革精神，奠定了坚实基础。
邹之麟字臣虎，号衣白，又号味庵，自称逸老，江苏武进人，万历丙年南京乡试第一，庚戌进士。骨性劲挺，气度傲岸，人亦由是挤之，逐拂衣归，高卧林泉近三十年，博极群书，曾手批二十一史丹铅数遍，文辞歌赋，追古作者，兼蓄晋唐以来墨迹泊商彝鼎，清赏自娱，酷好颜书；咀其精髓，师法黄子久，观其勾勒点拂纵横，恣肆胸中，殆亦有傀儡，而用笔自圆劲古秀，潇洒遒劲，自抒性灵，苍莽中有逸气，卓然大雅，无近人之气息，为时流所倾倒，世传真画甚少，所谓吉光片羽。[29]
邹之麟山水画以小幅见长，周亮工说：“先生小幅最难得，予所得不过数幅。”[30] 孙承译在《衣白小幅山水画》题识：“此帧晚年最佳之画，用笔如草书，如篆籀，力深韵逸，近代无此敌手。”他还在《邹衣白仿黄子久》跋文：“此帧淡着色，仿黄子久，气韵高迈，为生平最得意之作。不多见者。”[31] 张谣星题云：“衣白先生画多寥寥数笔，不求工好，而爽气逼人，自有生趣。此幅岩壑深秀，屋宇错落，桥磴参差，于六法中，无不具备，文心之可测如此。李屺瞻题：隐深峭拔简法孤秀，画家悬腕中锋，而无荒杂枯寒之病者，近代仅觏，先生风格性情毕见是幅。”[32] 从上述引文道出了邹之麟的艺术特证：荒率质朴，灵动隽逸。笔者见到拍卖行有四幅山水画（四条屏）（见95页图），小树山亭，远山清泉，危岩高耸，云气无尽。邹之麟用铁勾银钱笔折叉股的笔墨和清幽隽逸、闲淡神姿意境，将大自然天籁清空静穆壮美的画面，展现在世人面前。这使我想起昆陵孙氏出售灵岩大和尚有印无款的邹衣白八幅山水画，给《归石轩画谈》作者杨翰。杨当时除夕守岁，见孙氏携画出售，冲寒走观，竟得衣白先生画册。其画高古超淡，多仿大痴而得其法乳，衣白为高僧作画，更觉超化入圣。[33] 此八幅山水画（八条屏），笔墨韵致与附图四幅大致相似。此八幅后有吴梅村、韩芹、王时敏等人题识，图例四屏系题款是邹衣白亲书。灵岩和尚宏储字继起。晚号退翁，通州李氏子，康熙壬子秋方寂寿，68岁（归府志）。
查士标看了邹之麟的《舟行纪胜卷》更是赏叫绝。“峦壑逶迤川原合……逼肖尤称杰作。先生既胸次旷迈，学识渊深，磐薄游戏第其余事耳。”[34]
邹之麟荒率简约的艺术风格与元四家的画风大相径庭，这与邹之麟刚直不二和不可一世的刚烈性格有关。他将一代大儒威武不屈的气节渗透画境中：荒率中见精致，平淡中见妙境，隐深中见壮美，简约中见隽永。邹之麟深知“画以自然为美”[35]、“自然就是法”[36]。老子曰：“道法自然”[37]“然有必开先”[38]“多有挺拔”[39]“美在其中，蕴含多致，耐人寻味，画尽意在，故初看平平而终见妙境。”[40] 邹之麟的山水画艺术就是黄宾虹所评论的“终见妙境”的艺术感悟。
邹之麟的山水画得益于黄公望的绘画，他对子久醉心景仰。古董商书画收藏家吴其贞在明壬辰仲秋（1652年）六日在邹家观唐宋名画二十二幅，是日还所见大痴画数十幅，未悉记。[41] 他与收藏《富春山居图》主人吴向卿友情深笃，题签《富春山居图》将该画比拟右军兰亭。同时也将吴向卿对《富春山居图》痴狂的病态描写得入木三分，并为主人造云起楼题写“富春轩”匾额，拱一《富春山图》。吴向卿的从侄吴子文将遭焚的残卷《富春山图》高赏千金售于先生，先生方困，无力售之，题识数言于后：“子久《富春山图》声称啧啧海内，余曾一再见于枫隐主人处。业为题识卷尾，倾友人持来，展玩不能释手，因临成副本，以志云耳。辛卯冬日味庵老人记。”这一副本《富春山居图》曾为灵石岩大和尚继起最嗜《富春山卷》，所以吴伟业写了一首诗：“毗陵画目自荒寒，老笔纵横点染间，但是石头能首肯，不须管领富春山。”这幅画流传到现代，曾流入美国。[42] 回归香港后，被黄秉章先生收藏。1970年6月在香港大会堂“明清绘画展览”上展出。（黄先生于1997年逝世）徐邦达先生在他著文《黄公望富春山居图真伪本考辨》中说：近闻香港出现邹临本，未知真伪。徐先生的文章刊发在1983年3月《故宫博物院院刊》上，香港回归前就为黄先生收藏，近闻肖平先生在访谈中谈到：前不久（指2011年）北京嘉德的拍卖中，有一件邹之麟临的《富春山居图》，比黄公望这幅“无用师卷”还要长，其最可贵之处，在于画出了原作被焚的最前面平沙一段。邹之麟是用自己的笔法去摹的，与原作有一些区别，原作拖尾部分恰恰就有邹之麟长跋。可见邹之麟在原作被火焚之前就见到过它，而且临摹了这张作品。[43] 后来，邹的仿作拍出650万元。 这幅临仿的《富春山居图》，邹以线勾勒多有振拔，神姿闲谈，魄力称雄，以神求形，这是明清画家文人画重要艺术特证。
近代山水画艺术大师黄宾虹曾盛赞邹之麟绘画，誉为文人画兴起矫娇不群者之伦，皆是画中之龙。[44] 常州学派昌言革命，到戴子高望与赵为叔，翁松禅，皆成其流，而近尤不能不推邹衣白之麟……[45] “惟邹之麟皆宋元而成逸品”[46]，黄宾虹欣赏邹的用笔“初用墨即得董巨真传矣”[47]。他1954年游富春江时，还带着邹之麟真迹与溪山相对证。龚贤言：“学大痴者以恽道生为升堂，邹衣白为入室。舟行富春江中，余赏携其真迹证之。”[48] 宾虹老还竭力推崇：“邹衣白恽本初以笔胜，包慎伯赵为叔以墨胜，所画山水，矣驾古人而上之。”[49] 1954年黄宾虹自临《仿大痴富春山居图》题识：瓯香馆言：“大痴富春山色，墨中有笔，浑厚华滋，全法北宋人画。”[50] 同年在《富春览胜》自题：“大痴《富春山居图》，全宗北范，间以二米，一峰一状，凡十数峰，树木雄秀苍郁，变化极已。恽道生有摹本，得其大意，邹衣白有拓本，唐半园又有油素本，卯壑位置，可以勿失，领会神趣，先师造化耳。”[51] 所以我们现在看黄宾虹老的山水画，在用线用墨用笔均有邹之麟的画踪。
五、二卷始合，快心洞目
中国嘉德国际拍卖公司在2012年秋季拍卖古代书画“大观——中国古代书画珍品之夜”专场中，明代书画家董其昌的《富春大岭图》以6267.5万元高价成交，这也是古代画家黄、沈周、邹之麟以来临仿同一题材《富春山居图》价格的最高记录。董其昌以黄公望《富春山居图》为追摹对象，将《富春山居图》和《富春大岭图》二卷始合而成。二卷内容融为一卷，用自己艺术表现形式和艺术结构对富春山水自然的神韵雄势，集于一体，成为独特的《富春山居图》新画卷。《石渠宝芨三编延春阁二十六》记述：“《富春大岭图》黄子久画卷，在予家，时一仿之，不必尽似，石田亦尔。丁卯仲冬玄宰。卷后有陈继儒题：董宗伯南都归，如此长卷又设色，无一不类黄子久，此凤毛麟角也，珍藏之，眉公记。”[52] 这幅画卷曾被多家收藏：此画原为清宫内府所藏，著录于《石渠宝芨三编》；晚清时流出宫外，辗转于王孝禹、吴普心、颜世清、周叔廉之手，保存极为完好。[53] 后又被香港赵从行先生收藏。[54] 最后收藏此卷的是香港船王包玉刚，此次拍卖是船王后代拿出来拍卖。[55]《仿黄公望富春大岭图》，纵八寸八分，横九尺2寸5分，设色，这是董其昌第三次将富春和大岭二图始合而成，无疑是董其昌艺术生涯中最精彩的一件“新”《富春山居图》，它为我们研究董昌及黄公望《富春山居图》流传及影响提供了新的佐证，董其昌的追摹本无疑是一次创新的突破。
董其昌字思白，号玄宰，华亭人，由进士官至大宗伯，17岁学字，纸费盈屋；后学画，先摹黄子久，再仿董北苑，如闻元之黄王倪吴二米真迹，以重价购之，元人画贵，乃其作始，赏鉴法书名画，可称法眼。字画俱佳，名垂千古。著录有《容台集》《画惮室随笔》等，南北宗画说倡导者。[56]
董其昌在明天六年丙寅（1626年）七十二岁九月望日《沈周摹子久富春山图卷》：“大痴富春大岭图旧为余藏。今复见石田翁背临长卷，冰寒于水，信可方驾古人而又过之，不如是安免重俗之销。丙寅九月望观于惠山。其昌。”[57]
丙寅九月二十三日，董其昌《仿黄公望富春山图》纸本，《仿黄公望富春山居图卷》题跋：“山出云时云出山，触肤为雨偏人容。端却带所旌幢会，不在舍堂玉室间。余以丙申冬，得黄子久《富春大岭图卷》，以丙寅秋，得沈启南《仿痴翁富春山卷》，相距三十一年，二卷始合。今日青溪道中观两卷，阅为临之。玄宰。”现藏美国翁万戈先生处。[58] 翁万戈是翁同第五代嫡孙，是一位华裔收藏家。
明天启七年丁卯（1627年）夏，五月五日又仿作一幅。于是董其昌复题沈周《仿黄公望富春山居图》：“余以丙申冬得黄子久《富春大岭图卷》，以丙寅秋得沈启南仿痴翁《富春卷》相距三十一年，二卷始合，初闻白石翁有出蓝之能，乃多本家笔，又杂以米家墨戏，其肖似者过半。不若逊之，此图气韵位置遂欲乱真也。丁卯夏五日雨窗观长衡鉴定，因书此以志崇慕。”[59]（长衡即李孝廉，以山水擅长，清修素心人也。）
董其昌的《富春大岭图》中，峰峦叠嶂，繁简得当，由淡入浓，曲尽奇妙，董巨风韵，彰显其间。这得益于他收藏的黄公望《天池石壁图》。这是一幅浅绛色山水，董题：“画家初以古人为师，后以造物为师。向见黄子久《天池图》为赝本。昨年游吴中山，策策石壁下，快心洞目。狂呼曰黄石公。黄石公同游者不测，余曰：今日迂吾师耳。观此，因追忆书之，其昌。”[60]
董其昌云游吴中，天池石壁巨幛摩天，雄阔万里，气势恢宏，天然神韵，使董其昌惊心叫绝，快心洞目。大呼：吾师乎，吾师乎。他说：“读万卷书，行万里，胸中脱去尘，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”[61] 董其昌将他的画论之经验进一步阐述：“画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师。每朝看天气变幻，绝近画中山，山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前且亦尔。看得熟自然传神，传神者必以形与心手相凑而想忘。神之所托也。”[62] 又说：“盖临摹最易，神会难传故也。”[63] 他忠告画家，要想使自己的作品达到神形兼备，必须师天地、师造化才能中得心源。生活是唯一创作源泉，用自己的艺术心灵去体察大自然的风采，与自然对话，与自然心心相通，作品才能传神，才能有浓烈的艺术生命力。今天我们重温董其昌关于神形兼备的艺术论述。对我们当下中国画坛浮躁、虚假、媚俗、无传统精神的弊病，是一剂清醒凉剂。
董其昌对自然的敬畏与热度，使我们想起他在丙申年十月七日于龙华浦舟中，题《富春山居图》时狂喜之情，“自谓一日清福，心脾俱畅”。“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣”。王澍在《虚舟题跋》明董其昌《仿黄子久富春卷》道：“計此时公（指董其昌）老矣，而疏瘦清纯与少年不异，用力深故久而不变也。孙虔礼言学：学之者贵精，之者贵似。书与画无二理。”[64] 他还为董其昌临富春图篆题卷首曰三癸。三癸者，颜鲁公刺湖州为亭于杼山妙喜寺东南，以癸丑岁十一月癸卯二十一日癸亥建，故名曰三癸，文敏此卷经始癸已润色癸亥成于癸酉。余本其精炼之意历时之久故亦以三癸名之。所以王澍说自癸已至癸酉中四十年乃始成。[65] 深赞不绝。 黄公望的《富春大岭图》成于元至正辛卯十一年（1351年），好友倪瓒在至正壬寅二十二年（1362年）题识赞绝：大痴老师画《富春大岭图》，笔墨奇绝，令人见之，长水高山之风。苑然在目，信可宝也。黄鹤山人诗：“墨气淋漓貌得真”。云林子跋：笔墨奇绝可宝也。二公能手，故能道其妙。王诗倪跋并附：“千古高风挹富春，倦游何曰见嶙峋，先生百世称同调，墨气淋漓貌得真。黄鹤山樵王蒙。”[66] 到了明代甲寅洪武四年（1614年）《富春大岭图》為沈周藏物。后归锡山谈参军收藏，再由归周台幕，友人华中翰为予购之。尚有启南拟作一卷，在锡山吴太学家，因临其位置识之。董玄宰。[67]《虚舟名画续录》载《明董文敏山水书画册》共八幅。第二幅是：子久有富春大岭图聊复拟此，其昌书。题识：数峰峭长江外，几树菁葱曲水滨，阿那闲间精舍里，依稀似有草玄人。[68]
董其昌的追摹本《富春大岭图》与原作已有区别，董仿作是二者始合而成，所以董其昌题曰：时一仿之，不必尽似。出现在现代拍卖市场上的董其昌《富春大岭图》是长卷，又设色，无一不类黄子久，陈继儒惊叹“此凤毛麟角也”。
黄公望的《富春大岭图》是立轴，纵74.2厘米、横36厘米。曾与《富春山居图》一样在元代失踪，几经易手被清宫内府所藏（清代叶梦龙收藏）。溥仪出紫禁城时，将大批国宝劫出，后流入民间，出现在市场上。王已迁说：1947年在上海《富春大岭图》的讨价是6000美金，可是在市场上6个月没人买，因为有人讲这画可能是假的，结果给庞莱臣买去。[69] 庞莱臣（1864—1949），近代画家、鉴赏家，名元济，号虚斋，以字行。南浔人（今浙江湖州），清季举人。长期退隐闲居沪上，又是著名实业家。青年时即酷爱古书画，常摹其时名人作品，抗战爆发后放弃实业活动，专事书画鉴赏。藏画曾在美国展出，后由上海历史博物馆购存。亦擅长山水、花卉。著有《虚斋名画录》十六卷、《虚斋名画续录》四卷、《中华历代名画志》等。[70]
吴湖帆曾在《丑日证》（1939年3月27日）中记录庞莱臣购《富春大岭图》：“余历年所见，皆不可靠者居多，惟前年（即1937年）庞莱翁所收之《富春大岭图》与余去年所得之《富春山居》焚余残卷两件，皆著名剧迹。”[71] 这里必须指出的是王已迁讲该画是1947年出现在上海市场的，而吴湖帆先生记载庞在1937年出现在吴湖帆家中，恐怕是王已迁先生记错了，吴湖帆日记里不会错的。1963年庞莱臣的孙子庞增和将其祖上珍藏的137件文物损献给南京博物馆，《富春大岭图》逐成南博镇馆之宝。[72]
除了董其昌临摹《富春大岭图》外，还有沈石田、王石谷、恽南田、王麓台等均有仿作问世，我们看看他们仿作是怎样出阁的。
沈周在明天启六年（1626年）与文征明秉烛觥饮时画了一幅《富春大岭图》，长纸本，水墨，溪上重山山腰，曲路富春佳境。题诗曰：
酒散灯残梦富春，墨痕依约寄嶙峋。
山光落眼浑如雾，莫怪芙蓉看不真。
沈周还风趣地写下：“徵明灯下强佘临大痴翁《富春大岭图》，老眼昏花，把笔茫然，以诗自讼不工耳。八十翁沈周丙寅。”[73] 顾复评曰：“《富春大岭》虽云仿《富春山》，而能自运笔墨，其胸次磊落，所以不束缚于前人，即令子久见之必加叹服。”[74]
王石谷《富春大岭图》，立轴，绢本没色，高二尺六寸一分，阔一尺三寸七分，仿一峰老人《富春大岭图》。“庚申中元前三日，虞山石谷王（用沈周诗句略），此图率意点染，略得古人遗法，屈指已三十余年矣。甲午冬友人携过重观于水云精舍，因用白石翁句题之。王时年八十有三。”[75]
恽南田摹《痴翁富春大岭图》，自题云：“豪端有山川，破墨了无，理在笔墨中，趣在笔墨外。黄子久得其秀润易师其苍莽难，然必生繇秀润而后渐入苍莽乃佳尔。”[76] 顾文彬曰：“国朝诸大家山水，皆出一峰，而南田独具面貌。此写层峦叠嶂，坡下古木千嶂，人家三两，有皴而无渲染，纯是精骨。虽摹《富春大岭》却得陡壑密林意。痴翁不可及处，即在秀润中有苍莽之气。同时，张伯雨称其‘峰恋深厚，草木华滋’，尚是皮相，客生三百年后，乃能持论如此，真一口吸尽西江水。”[77]
恽南田在另一幅拟《富春大岭图》感怀题识曰：学痴翁须从董巨用思，以潇洒之笔，发苍浑之气，游趣天真，复追茂古，斯为得意。此图拟《富春大岭》，殊未惬于心手，能便合古人。[78]
王麓台也曾在辛酉（1681年，康熙二十年，为东兴老长兄[79]，以及庚寅初冬（1710年，康熙四十九年）为雁堂老先生[80] 各拟一幅仿子久《富春大岭图》。王原祁在学思翁仿子久画论中说：“董宗白画，不类大痴，而其骨格风味，则纯乎子久也。石谷子尝与余言写时不问粗细，但看出进大意烦简，亦不拘成见。任笔所之，由意得情，随境生巧，气韵一来便止，此最合先生后熟之意。”[81]
戴熙醇士在手摹石谷麓台南田《富春大岭图》题识：“后亲至富春江，方知诸君用意之所在。此幅自出胸臆写富春大意，所谓以神交也。”[82]
戴熙醇士洞察了石谷麓台南田创作（仿）《富春大岭图》是与自然神交，是为山川写魂。南田独具面貌，理在笔墨中，趣在笔墨外，秀润与苍莽浸在佳境；石谷仿作是率意点染略古遗法；麓台是子久骨格风味，由意得情，随境生巧。他们三人的艺术理念和表现手法各有特色，但有一点是共同的：就是为山川塑雄魂，列群峰之威仪。“要看巨师真面貌，饱看天然好画图”（京江画派张鉴诗句）而达到“所要者魂”（李可染语）。刘勰在《文心雕龙》中说：物与心融，心以物化，神与物游，情似物迁。董其昌的《富春大岭图》与仿《富春山居图》合而始一，脱去胸中尘浊，神心相往，为天地传神。寄情山水，师法自然，也是对黄公望《富春山居图》最好的体识。
（未完待续）