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摘要：本文尝试以电影《流浪地球》为例，从奇观化中国式家园、平民化的叙事视角两个方面展开，分析其成功之处，并指出存在的不足。进而从三个本体论视角，对电影艺术走向文艺高峰的路径提出具体建议。
关键词：文艺高峰;流浪地球;中国式家园;平民化视角
2019年春节期间，一部由我国主创团队制作的科幻电影《流浪地球》上映，在首日排片仅为11.4%的情况下，两天后便逆袭成为当日票房第一，很快便成为春节档票房冠军，并取得中国影史第2部票房超过40亿影片的成绩。从影片上映后热议的话题来看，“题材与思想的双重突破”①“塑造了中国英雄、展现了中国精神”②“中国科幻大片的类型化奠基”③等评价成为了票房最有力的注脚，而面对这些溢美之词，本片导演郭帆则冷静地讲道：“我觉得不应该是一两部影片出现之后就把它定义为元年（即类型化奠基——笔者按）。如果后续不能陆续地有这一类的影片出现的话也无法定义。所以，这个概念应该放到20年或30年以后，我们倒回来看。如果那个时候已经积累了成百上千部优秀的科幻片，我们可以再回来看一看，到底这个原点是在哪一年。”④即该片真正的历史地位如何，需要时间的检验，现在下任何结论都是为时尚早。不过，这部影片确实通过强大的视觉效果展现了在生存环境急剧恶化的年代里，中国人对地球——这一物化的家园的眷恋之情，在世界电影中的“科幻大片”这一类型里第一次出现了中国作品，第一次讲述了中国故事。从这个层面上说，这部影片不论是内容上，还是制作过程上，以及其产生的影响上，都“使得《流浪地球》毫无愧色于当下中国‘重工业电影’的高峰”⑤。所以，在我国当前“努力筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰”⑥的文艺工作指导思想下，我们可以通过分析这部影片的得与失，为电影作品如何通向电影艺术高峰提供一些例证性参考。
一 奇观化的中国式家园
《流浪地球》主要讲述了在太阳逐渐膨胀并趋于毁灭的未来时代里，人类在推动地球飞离太阳系时又遭遇与木星相撞的危机，青年人刘启和其父刘培强以及171-11救援队的众人齐心协力，最终通过点燃木星的方式拯救了地球。同时，由于刘培强的自我牺牲，父子多年的恩怨也得以化解。
首先，我们从故事的背景设定来看，在地球发生危机的时候，电影中的人类不是选择离开地球，去其他星球求生，而是和地球在一起，带着地球一起“流浪”。这种设定的确不同于我们之前对科幻大片的观影经验。如在《未来水世界》《2012》《后天》《疯狂的麦克斯：狂暴之路》《阿凡达》《银翼杀手2049》等好莱坞科幻电影中，“地球”更多的是作为一种危机根源，主人公与“地球”是一种对立的关系，即人与生存环境的一种对立。究其原因，可见阿瑟·赫尔曼的分析：“现代人总有一种失去家园、漂泊无依的感觉，他们内心充满恐惧，彼此间相互疏离。”⑦但是，这部影片的设定却给出不同的选择：当地球——这一人类的“家园”出现问题的时候，我们最佳的解决方案是“带着家园一起求生”。这确实体现出了一种中国人的，与西方人不同的“家”的观念，对此，本片导演郭帆曾讲道：“他们（美国同行——笔者注）说你们的想法很奇怪，为什么逃离都要带着地球？我当时凭借朴素的第一反应就是，买房子贵，我们还得还房贷。但是细想一下，这恰好就是中国人对房子、对土地的情感。”⑧的确，中国人往往赋予了家园、土地很重要的意义，比如说“家和万事兴”“落叶归根”“家书抵万金”等等。但当人们决定带着地球去“流浪”时候，还是需要一个现实的、合理且具体的原因，而并非仅仅因为我们生于斯长于斯，对这里有无限的感情。在本片开篇处，导演用画外音一笔带过了这个原因：“为了让更多的人能活下来”。而实际上，本片最能够体现中国人“家园”意识的，是在影片后半段，当联合政府放弃解救地球之后，命令所有工作人员都回到家中，在与家人的团聚中度过这生命的最后一刻。古语有云“鸟飞返故乡兮，狐死必首丘”，兽犹如此，人何以堪？
其次，关于奇观。在主人公刘启带着妹妹在地面的历险过程中，我们陆续看到了冰封了的北京国贸立交桥、中央电视台大楼、上海东方明珠电视塔等等，这些熟悉的场景，都能够一下子让观众想到那个曾经的“家园”，这确实是一种很少见的蕴含丰富的奇观化表达。
电影理论中的“奇观”由劳拉·穆尔维首先提出，其概念又是源自居伊·德波的“景象社会”理论。德波认为：“在那些现代生产条件无所不在的社会中，生活的一切均呈现为景象的无穷积累。一切有生命的事物都转向了表征。”⑨同时，“景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。”⑩那么，当生活中的消费已经被“景象”化了时候，作为反映生活的电影不可不关注到这一点。于是，穆尔维借助弗洛伊德的“精神分析”学说，指出“奇观”直接“控制着形象、色情的看的方式”11，她呼吁从“窥视欲、窥淫欲、自恋欲”等人的原始欲望出发考察当代观众的观影需求，这些视觉奇观的“刺激”让从业者从对电影叙事精巧的追寻，回溯到了梅里爱时代的“杂耍”，只不过如今使用的是远远高于当初的手法——电脑特技。21世纪以来，中国电影由《泰坦尼克号》《卧虎藏龙》《阿凡达》等影片激发起了对奇观的高度重视，各种“大片”一度甚嚣尘上。但《流浪地球》中的“奇观”，笔者认为倒是少有的成功案例。一方面，如冰封般的地表奇观状况与影片的“未来将亡的世界”“绝望中寻找希望”的气质高度吻合。另一方面，这些中国特色的局部写实的场景样貌，确实一下子拉近了观众的审美距离，不但接了“地气”，还产生了一种“陌生化”的间离效果，有利于引发观众产生“何以至此”一类的思索。对此，本片的视效总监丁燕来就曾谈道：“《流浪地球》的視效团队在电影视觉画面的建构中从三个方面去构建地表冰封世界的视觉特征：一是对当代中国城市建筑的视觉图谱挖掘，二是对中国自然风光和地域特征的视觉风格运用，三是中国绘画的东方视点运用。例如视效团队在做运载车进入山东的景观时，就参考了山东的山体地貌，以泰山左右山脉大概的山型、高度、起伏的样貌去建构科幻世界中的山东景观。”12无疑，从“家园”的角度出发，这一点可以说做到了极致。 第三，关于空间。电影虽然是一种时空的艺术，但“影片能指的图像特点甚至以赋予空间某种优先于时间的形式”13。在这部影片中，空间无非有这么几处：“地下城、地球表面、太空、空间站内”。它们之间的相互关系为：“地下城”与“地表”是一组“内外”关系;“空间站内”与“太空”是一组“内外”关系;“地下城和地表”与“太空”同样是一组“内外”关系。在这三对“关系”中，我们发现都有一种“内”与“外”的关联，一般而言，“‘内部’与‘外部’之间的对照通常相互关联，内部可以带有防护、外部则带有危险的意思。”14诚然，相对于地球零下84度（影片所示）的地表，充满年味儿的地下城会给人以“安全、保护”的感觉;而当刘培强和俄罗斯同事马卡洛夫来到空间站外（太空）之后，很快马卡洛夫便因撞击不幸牺牲，消失在了茫茫太空之中。如此说来，空间站相对于太空又是一种保护。我们知道，电影空间的设置是为内容服务的。“内部”的空间适合展现人们生活的常态（如地下城的常态、韩朵朵的语文课堂），“外部”的空间多数成为主人公面对危机（如刘启第一次驾驶、行车遭遇陨石）、进行选择（如刘启决定折返救人）、解决危机（如刘培强点燃木星）、获得成长（如刘启目睹姥爷的罹难、父亲的牺牲）的所在。从这个意义上讲，前述的“地下城和地表”与“太空”这对关系似乎存在一些值得商榷的问题。“地下城和地表”实际上就是“地球”，即地球与“包含木星的太空”的关系。从这个关系出发，可以看到这部影片就像一个公路片：主人公开着仅有的一辆车逃亡，车上带着自己的全部家当，路上又经受了各种艰难险阻。显然，“这辆车”就是代表着地球。但是，从我们常见的编剧技巧看，这个“影片”的情节不应该只设置在这辆车的驾驶室内，让主人公仅仅透过挡风玻璃看世界。在情境需要的情况下，他应该会走出驾驶室来到车的外面去解决问题。而从叙事的视角看，如果只透过“驾驶室”的视角看世界，也會显得单一。这就需要一个“第三方”视角，能够同时看到车辆和外界。在《流浪地球》中，这个“第三方”就是空间站了。“刘培强”这一角色的功能之一，就是提供了一个能够同时看到地球和太空的“第三者视角”。但美中不足的是，这个“第三者视角”与刘启的“第一者视角”并没有能够合二为一，影片中这对父子几乎没有什么交流，同时，他们各自的行动线也没能很好地交汇在一起。尽管在影片最后刘启目睹了刘培强的牺牲，原谅了父亲，但在影片的大部分时间里，两条线还是显得相对独立了一些。试想一下，如果影片没有刘启这条地球行动线，只是讲“空间站的宇航员刘培强，发现了地球面临危险，种种努力后，牺牲了自己换来了地球的平安。”故事依然能够成立。反之，去掉刘培强最后的牺牲，在影片前面的大部分时间内只展现刘启等人，故事同样也成立。这就是说，由于刘启与父亲情感线的模糊，以致双方的行动线相对独立，使得以父亲的视角展现的“地球与太空”——这部影片中最主要的空间关系，没能与其他两对关系融合地更为紧密，令人略微感到些许的遗憾。
二
关键词：文艺高峰;流浪地球;中国式家园;平民化视角
2019年春节期间，一部由我国主创团队制作的科幻电影《流浪地球》上映，在首日排片仅为11.4%的情况下，两天后便逆袭成为当日票房第一，很快便成为春节档票房冠军，并取得中国影史第2部票房超过40亿影片的成绩。从影片上映后热议的话题来看，“题材与思想的双重突破”①“塑造了中国英雄、展现了中国精神”②“中国科幻大片的类型化奠基”③等评价成为了票房最有力的注脚，而面对这些溢美之词，本片导演郭帆则冷静地讲道：“我觉得不应该是一两部影片出现之后就把它定义为元年（即类型化奠基——笔者按）。如果后续不能陆续地有这一类的影片出现的话也无法定义。所以，这个概念应该放到20年或30年以后，我们倒回来看。如果那个时候已经积累了成百上千部优秀的科幻片，我们可以再回来看一看，到底这个原点是在哪一年。”④即该片真正的历史地位如何，需要时间的检验，现在下任何结论都是为时尚早。不过，这部影片确实通过强大的视觉效果展现了在生存环境急剧恶化的年代里，中国人对地球——这一物化的家园的眷恋之情，在世界电影中的“科幻大片”这一类型里第一次出现了中国作品，第一次讲述了中国故事。从这个层面上说，这部影片不论是内容上，还是制作过程上，以及其产生的影响上，都“使得《流浪地球》毫无愧色于当下中国‘重工业电影’的高峰”⑤。所以，在我国当前“努力筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰”⑥的文艺工作指导思想下，我们可以通过分析这部影片的得与失，为电影作品如何通向电影艺术高峰提供一些例证性参考。
一 奇观化的中国式家园
《流浪地球》主要讲述了在太阳逐渐膨胀并趋于毁灭的未来时代里，人类在推动地球飞离太阳系时又遭遇与木星相撞的危机，青年人刘启和其父刘培强以及171-11救援队的众人齐心协力，最终通过点燃木星的方式拯救了地球。同时，由于刘培强的自我牺牲，父子多年的恩怨也得以化解。
首先，我们从故事的背景设定来看，在地球发生危机的时候，电影中的人类不是选择离开地球，去其他星球求生，而是和地球在一起，带着地球一起“流浪”。这种设定的确不同于我们之前对科幻大片的观影经验。如在《未来水世界》《2012》《后天》《疯狂的麦克斯：狂暴之路》《阿凡达》《银翼杀手2049》等好莱坞科幻电影中，“地球”更多的是作为一种危机根源，主人公与“地球”是一种对立的关系，即人与生存环境的一种对立。究其原因，可见阿瑟·赫尔曼的分析：“现代人总有一种失去家园、漂泊无依的感觉，他们内心充满恐惧，彼此间相互疏离。”⑦但是，这部影片的设定却给出不同的选择：当地球——这一人类的“家园”出现问题的时候，我们最佳的解决方案是“带着家园一起求生”。这确实体现出了一种中国人的，与西方人不同的“家”的观念，对此，本片导演郭帆曾讲道：“他们（美国同行——笔者注）说你们的想法很奇怪，为什么逃离都要带着地球？我当时凭借朴素的第一反应就是，买房子贵，我们还得还房贷。但是细想一下，这恰好就是中国人对房子、对土地的情感。”⑧的确，中国人往往赋予了家园、土地很重要的意义，比如说“家和万事兴”“落叶归根”“家书抵万金”等等。但当人们决定带着地球去“流浪”时候，还是需要一个现实的、合理且具体的原因，而并非仅仅因为我们生于斯长于斯，对这里有无限的感情。在本片开篇处，导演用画外音一笔带过了这个原因：“为了让更多的人能活下来”。而实际上，本片最能够体现中国人“家园”意识的，是在影片后半段，当联合政府放弃解救地球之后，命令所有工作人员都回到家中，在与家人的团聚中度过这生命的最后一刻。古语有云“鸟飞返故乡兮，狐死必首丘”，兽犹如此，人何以堪？
其次，关于奇观。在主人公刘启带着妹妹在地面的历险过程中，我们陆续看到了冰封了的北京国贸立交桥、中央电视台大楼、上海东方明珠电视塔等等，这些熟悉的场景，都能够一下子让观众想到那个曾经的“家园”，这确实是一种很少见的蕴含丰富的奇观化表达。
电影理论中的“奇观”由劳拉·穆尔维首先提出，其概念又是源自居伊·德波的“景象社会”理论。德波认为：“在那些现代生产条件无所不在的社会中，生活的一切均呈现为景象的无穷积累。一切有生命的事物都转向了表征。”⑨同时，“景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。”⑩那么，当生活中的消费已经被“景象”化了时候，作为反映生活的电影不可不关注到这一点。于是，穆尔维借助弗洛伊德的“精神分析”学说，指出“奇观”直接“控制着形象、色情的看的方式”11，她呼吁从“窥视欲、窥淫欲、自恋欲”等人的原始欲望出发考察当代观众的观影需求，这些视觉奇观的“刺激”让从业者从对电影叙事精巧的追寻，回溯到了梅里爱时代的“杂耍”，只不过如今使用的是远远高于当初的手法——电脑特技。21世纪以来，中国电影由《泰坦尼克号》《卧虎藏龙》《阿凡达》等影片激发起了对奇观的高度重视，各种“大片”一度甚嚣尘上。但《流浪地球》中的“奇观”，笔者认为倒是少有的成功案例。一方面，如冰封般的地表奇观状况与影片的“未来将亡的世界”“绝望中寻找希望”的气质高度吻合。另一方面，这些中国特色的局部写实的场景样貌，确实一下子拉近了观众的审美距离，不但接了“地气”，还产生了一种“陌生化”的间离效果，有利于引发观众产生“何以至此”一类的思索。对此，本片的视效总监丁燕来就曾谈道：“《流浪地球》的視效团队在电影视觉画面的建构中从三个方面去构建地表冰封世界的视觉特征：一是对当代中国城市建筑的视觉图谱挖掘，二是对中国自然风光和地域特征的视觉风格运用，三是中国绘画的东方视点运用。例如视效团队在做运载车进入山东的景观时，就参考了山东的山体地貌，以泰山左右山脉大概的山型、高度、起伏的样貌去建构科幻世界中的山东景观。”12无疑，从“家园”的角度出发，这一点可以说做到了极致。 第三，关于空间。电影虽然是一种时空的艺术，但“影片能指的图像特点甚至以赋予空间某种优先于时间的形式”13。在这部影片中，空间无非有这么几处：“地下城、地球表面、太空、空间站内”。它们之间的相互关系为：“地下城”与“地表”是一组“内外”关系;“空间站内”与“太空”是一组“内外”关系;“地下城和地表”与“太空”同样是一组“内外”关系。在这三对“关系”中，我们发现都有一种“内”与“外”的关联，一般而言，“‘内部’与‘外部’之间的对照通常相互关联，内部可以带有防护、外部则带有危险的意思。”14诚然，相对于地球零下84度（影片所示）的地表，充满年味儿的地下城会给人以“安全、保护”的感觉;而当刘培强和俄罗斯同事马卡洛夫来到空间站外（太空）之后，很快马卡洛夫便因撞击不幸牺牲，消失在了茫茫太空之中。如此说来，空间站相对于太空又是一种保护。我们知道，电影空间的设置是为内容服务的。“内部”的空间适合展现人们生活的常态（如地下城的常态、韩朵朵的语文课堂），“外部”的空间多数成为主人公面对危机（如刘启第一次驾驶、行车遭遇陨石）、进行选择（如刘启决定折返救人）、解决危机（如刘培强点燃木星）、获得成长（如刘启目睹姥爷的罹难、父亲的牺牲）的所在。从这个意义上讲，前述的“地下城和地表”与“太空”这对关系似乎存在一些值得商榷的问题。“地下城和地表”实际上就是“地球”，即地球与“包含木星的太空”的关系。从这个关系出发，可以看到这部影片就像一个公路片：主人公开着仅有的一辆车逃亡，车上带着自己的全部家当，路上又经受了各种艰难险阻。显然，“这辆车”就是代表着地球。但是，从我们常见的编剧技巧看，这个“影片”的情节不应该只设置在这辆车的驾驶室内，让主人公仅仅透过挡风玻璃看世界。在情境需要的情况下，他应该会走出驾驶室来到车的外面去解决问题。而从叙事的视角看，如果只透过“驾驶室”的视角看世界，也會显得单一。这就需要一个“第三方”视角，能够同时看到车辆和外界。在《流浪地球》中，这个“第三方”就是空间站了。“刘培强”这一角色的功能之一，就是提供了一个能够同时看到地球和太空的“第三者视角”。但美中不足的是，这个“第三者视角”与刘启的“第一者视角”并没有能够合二为一，影片中这对父子几乎没有什么交流，同时，他们各自的行动线也没能很好地交汇在一起。尽管在影片最后刘启目睹了刘培强的牺牲，原谅了父亲，但在影片的大部分时间里，两条线还是显得相对独立了一些。试想一下，如果影片没有刘启这条地球行动线，只是讲“空间站的宇航员刘培强，发现了地球面临危险，种种努力后，牺牲了自己换来了地球的平安。”故事依然能够成立。反之，去掉刘培强最后的牺牲，在影片前面的大部分时间内只展现刘启等人，故事同样也成立。这就是说，由于刘启与父亲情感线的模糊，以致双方的行动线相对独立，使得以父亲的视角展现的“地球与太空”——这部影片中最主要的空间关系，没能与其他两对关系融合地更为紧密，令人略微感到些许的遗憾。
二