约翰森在《二十世纪艺术史》中如此记述：战后欧洲的雕塑，从贾科梅蒂的存在主义空虚与幻想、个人与空间的压迫的形象，到英法艺术家的传承、 突破，到对金属、非具像的探索，直至意大利艺术家对传统与现代的方法在具像作品创作中的尝试都透射着现代主义的自觉的吸纳、改造与尽媒介之可能而不断向前推进的努力。我们看到的事实也的确如此，在整个20世纪的雕塑史中，企图通过媒介的变化来实现雕塑艺术自身的更新，这是雕塑家们的一条主要探索之路。可追溯的先行者可能是19世纪末期从事雕塑创作的意大利籍画家罗索（Medardo Rosso），他试图通过蜡和石膏罩蜡的方式来进行雕塑创作，相比罗丹著名的纪念雕塑《巴尔扎克》，罗索的作品更加接近印象派的效果，这一点，恐怕必须得归结于材料本身的变革。然而，现代雕塑在媒介和材料上显而易见是失败的，一方面，现代雕塑寄生于现代性之中，它追求着绝对真理，建造着现代主义的巴比塔；另一方面，作为一种传统极其深远的艺术，雕塑有着自己强大的本体，而材料、形象、情感正是其本体最为显著的特征之一。那么，作为现代艺术的雕塑想要在不损害这个本体的前提下去实现对材料的超越，想靠雕塑自身去实现雕塑和艺术之外的目的，甚至代替哲学和宗教，成为能言说一切的东西，这毫无疑问只能成为虚妄——这正是通过变革材料来发展雕塑艺术的现实。20世纪雕塑艺术的变化是明显的，塑料、钢铁、玻璃等各种材料都介入到艺术中，这正是现代雕塑对传统材料的批判，企图超越其自身的努力。然而，结果却是一些材料取代了另一些材料，而且，这种横向的更替并没有超越雕塑自身的规律和限制。“我们自以为我们在思维、在表达，其实只不过是模仿那些早已被我们接受了的思想和语言。”1詹姆逊(Fredric R. Jameson)对福楼拜（Gustave Flaubert）小说语言的分析对处于现代性中的雕塑同样有着相似的意义。现代雕塑总是处于其本体和自我超越欲望的矛盾中，处于雕塑材料的“牢笼”中，因而，运用新的材料创造新的视觉形象成为现代雕塑进步的救命稻草。在早期的现代雕塑中也有对半成品、现成品和废弃物的利用和拼接，毕加索有一些此类的创作实践，但是它们更多是在如下两个层面上展开的：①将物作为雕塑的材料看作是必然被拼合的整体形象之组成部分，②将物看作是有别于传统材料概念的新材料，从而通过对自身根本的否定进行，来进行对雕塑本体的超越性探索。这一点，与我们后来看到的装置艺术有着极其明显的差别，而差别的核心，正是“本体”。从学理上看，装置艺术的产生，更为直接的源头是现代绘画的发展逻辑，而非雕塑，空间于它而言，并非仅仅是一个审美的三维概念，而是一个超越绘画之平面性的手段。因此，对更多材料的运用依然遵从至高无尚的雕塑艺术本体，譬如在实践层面上，我们可以看到，它不能采用过于复杂的材料，这不利于“雕”和“塑”所希望呈现的效果。
　　
　　因此，在整个20世纪的雕塑发展历程中，如何通过对“材料”和“结构”的探索来发展雕塑艺术，构成了雕塑艺术前进的两大主流。然而，装置艺术的兴起似乎打破了这种光明的前景。反省这段历史，可以更清楚地发现雕塑艺术在20世纪是如何寻求突破，如何面临自身“本体”规则而被约束，如何企图打破陈规与新的艺术方式合作。
　　
　　参考资料：
　　1 弗雷德里克·詹姆逊[美].唐小兵译.后现代主义与文化理论.北京大学出版社，1997年1月第一版
　　2 赫伯特·里德[英].余志强.栗爱平译.现代雕塑简史.四川美术出版社，1989年9月第一版
　　3 李勇.世界雕塑史话.国际文化出版社，2000年1月第一版
　　4 许正龙.雕塑学.辽宁美术出版社.2001年1月第一版
　　
　　01 罗尔.豪斯曼，我们的时代精神，1919，综合材料
　　02 克里斯.奥登伯格，软马桶，1966，人造皮革、不锈钢丝等
　　03 梅达尔多.罗索,卡尔内.阿尔特里,1883,蜡
　　04 塔特林，第三国际纪念碑，1919年，木、铁、玻璃，法国巴黎现代艺术馆收藏
　　05 约瑟夫.科内尔，无题，1945-1946
　　06 白南准，波伊斯，1988
　　07 马赛尔.杜尚，大玻璃，1915-1923，铅箔、银箔、油彩、玻璃等
　　08 约瑟夫.波伊斯，油脂椅，1964，油脂、木椅、铁丝
　　09 伊利亚.卡巴科夫，一个从公寓破顶而出的人，1988
　　10 米歇尔.海泽，回归原位的团块，1969