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紫砂壶兴起于宜兴不是偶然的，它是中国茶文化大环境陶冶下的成果，尤其是文人的参与，将茶文化提升一个精神文化层次，而且经由艺人亲自设计紫砂壶，或自己再题刻书画，运用诗书画印相结合，追求紫砂壶的鉴赏价值。
宜兴紫砂是中华陶瓷文化艺术的精神领地。数百年来，宜兴紫砂就以其温润的色泽、精湛的工艺、独特的装饰、雅致的品味而为众多文人、爱茶人和收藏爱好者所钟爱。历朝历代文人在参与紫砂器皿制作的过程中，不仅将诗词书画、铭印雕刻等中国传统艺术形式引入紫砂装饰，而且将他们的生活品味、审美趣味和哲学感悟融入到器皿的创作之中，从而使精美的紫砂器，极具文学价值和艺术价值。在紫砂界，“字以壶传，壶随字贵”，已经成为一种共识。岁月漫漫，光阴荏苒。
历史源流 曼生文化
同古代的陶器一样，紫砂的刻饰最初只是在器皿上刻划制陶人的姓名和铭号。根据史料，元末明初的紫砂传器就有铭刻，但只是记载，无从考证。明蔡司霪《荠园丛话》里記载道：“余于白下获一紫砂罐（当时俗称壶为罐）有‘且吃茶、清隐’草书五字，知为孙高士之遗物，每以泡茶古雅绝伦”， 由此形成了紫砂陶刻的先河。时至明万历年间，制壶艺人署名落款逐渐发展成为一种装饰形式。此后，制器者和爱好者日渐追求紫砂器皿上的书法绘画和铭刻趣味，钟情紫砂的书画名人、金石大家、文人骚客纷纷介入其中，促进了紫砂陶刻工艺的发展。
明代的时大彬制六角壶壶底镌“万历丙申年时大彬”二行楷书，《阳羡茗陶录》记载他“镌壶款时，初请能书者落墨，以竹刀画之，或以印记。后竟运刀成字，书法闲雅，在《黄庭》《乐毅》贴间，人不能仿，赏鉴家用以为别”。
曼生壶的文化现象，在宜兴紫砂陶刻史上最具成就、且最具影响者莫过于清代嘉、道年间的陈曼生。陈曼生，本名陈鸿寿（1768-1822），字子恭，号曼生，老曼、曼寿、曼公，别称夹谷亭长、胥溪渔隐、种榆仙客、种榆道人，浙江钱塘人，是清代著名的书法、绘画和篆刻大家，被誉为西泠八家之一。这位造诣浓厚的学者，倾心于紫砂器皿的造型与装饰，他与紫砂艺人杨彭年合作，融造型、诗词、书法、绘画、金石于一体，设计出宜兴紫砂经典之作——曼生十八式，即陈曼生创作的十八种款式紫砂壶。传世的“曼生壶”上，诗文金石都是写刻在壶的腹部或肩部，而且满肩满腹，再加上署款“曼生”、“曼生铭”、“阿曼陀室”，或“曼生为七芗题”等等，都是刻在壶身，因而格外引人注目。
陈曼生在紫砂器的创新中倾尽自己的心血，从而设计创造出这一套流芳后世的紫砂佳作——文人曼生壶。他与制壶人的完美合作，不仅为中国的金石书法表现找到了一种新表达方式，而且成就了中国文人紫砂壶之梦，使紫砂壶成为受人推崇的最具艺术感染力的文化载体。他也由此为后人尊称为壶之尊圣和古今紫砂第一人。他与制壶人之间的融洽无间的合作和探索，不仅创作出了无与伦比的紫砂传世珍品，而且为后人归纳出来一套独特的紫砂装饰艺术，形成了一种历史上难得的“曼生壶文化现象”，为尔后壶艺的精粹发展，创造了紫砂陶刻史上最为辉煌的时期。
自陈曼生开创一代新风之后，朱石楳、瞿应绍、邓奎、胡公寿、梅调鼎、徐三庚等一批书画家积极参与其事，推动了紫砂装饰艺术的发展。清末，宜兴著名书画金石家沈瑞田、崔克顺、陈研卿、陈懋生等，积极地与制陶名家合作，创作出一大批紫砂经典之作，他们功底深厚，技艺娴熟，所刻之器布局，雅俗共赏。
从历史的角度来看，这种文人与制陶者之间的合作，赋予以实用为主的紫砂器以更多的文化艺术内涵，充满了文人的雅趣和儒家思想的人文精神，由此形成了中国陶瓷史上一个独特的艺术文化现象。这种结合，将制陶技艺与装饰艺术完美结合，将紫砂艺术纳入艺术创作的范畴，推动紫砂艺术向深的文化层次发展，从而确立了紫砂陶刻艺术的“金石文化艺术典范”的地位。
技法形式 融于茶道
数百年来，文人雅士对茶道和茶器的钟情，以及对紫砂茶器装饰的偏爱，特别是历代文人的直接参与，将他们的审美情趣与艺术理念融入到紫砂器的装饰之中，因而赋予其独特的文化和艺术内涵。如同传统的中国书画流派纷呈一样，紫砂的陶刻装饰或古朴、或典雅、或清逸、或纤秀，不同时期和不同流派的制陶大师们也由此形成了紫砂装饰的多样化和个性化。
尽管紫砂陶刻装饰是以刀代笔，融传统的书法绘画、金石篆刻等于一体，但其独特的表现形式和装饰技法可以说是将笔墨艺术与工艺技巧高度结合，从而形成了紫砂器独特的艺术表现形式和多样化的艺术风格。
就陶刻技法而言，紫砂器的陶刻装饰方法大致可分为两种，即誊印画稿陶刻和直接陶刻，也就是我们常讲的印刻和空刻。
印刻是我们最常见的刻陶方法。先将事先临摹或创作的书法、国画、图案等底稿誊印到紫砂器皿的表面，然后再按照这些誊印稿进行刻饰。一般情况下，普通的制陶者会采用这样的陶刻方法，因为这些人没有较好的创作能力，或者从业时间较短，没有更多的实践经验。
与之相比，雕刻经验丰富的制陶人则常常采用空刻这样的雕刻技法，这样的技法不仅能够充分展示自己的陶刻功底，而且能够给自己的创作创造更大的活动空间。这些装饰大家或是精于陶刻技法和制陶工艺的书画家，或是经验丰富、技艺超群的制壶大家。心中所思，刀下所刻。线条奔放流畅，犹如行云流水，透出如绘画般传神的韵致。根据自己的构思，制陶人手中的刀笔或重或轻，或粗或细，或点或线，或实或虚，如书画大家般完成自己心仪的作品。
紫砂陶刻艺术的题材和形式极为广泛和丰富多彩。我们在中国画中常见的山水、花鸟、人物等内容，以及各类传统装饰图案都是陶刻的入画素材，其中书法则更是不可或缺的装饰内容。陶刻作者们尤其注重中国书法中的各种形体，充分利用中国书法中的正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等不同形式的书法来装饰紫砂器，以此体现作品的艺术韵味。这些绘画和书法装饰作品或图文并茂，或独立成章，或情趣皆有，或构图严谨。
除此之外，中国传统艺术和民间艺术中的装饰元素也常常成为制陶人的选择，秦砖汉瓦、木雕石刻、钱币铜器、民间剪纸等等，丰富的装饰题材，多样化的形式风格，使造型和装饰成为有机的结合，两者相得益彰，艺术地体现了陶刻艺术的精髓，使观者全面领悟到紫砂器与中国文化艺术结合而构成的完美统一，以及强烈的民族风格和质朴的形式美。 造型装饰 继承衣钵
今天，历代文人的紫砂铭刻和装饰，因其独特的文化艺术和收藏价值，而成为收藏家手中的瑰宝。不同的造型装饰的形式和技法，给宜兴紫砂器带来各具特色的装饰方法与艺术效果。其中陶刻是紫砂主要装饰技法之一。紫砂陶坯所具有的良好可塑性，使得文人雅士在紫砂陶装饰上可以随心所欲。
从造型上，紫砂艺人关于运用对立传统规律来处理紫砂壶造型的各种比例关系及形式变化，其方法主要有二种：一是运用重复的方法，在统一中求变化；二是运用对比的方法，在变化中求统一。
所谓重复的方法，就是用大小不同的同类体形或长短不一的同类线条来设计造型，如掇球壶的壶体、壶盖和纽分别为三个圆球体；又如双线竹古壶是由性质相同但方向相反的弧线组成，并配以竹节堆雕装饰，既统一又有变化。所谓对比方法，就是两个极端组合在一起，称为对比。利用线条的曲直、长短，体形的大小，壶面的宽窄，空间的虚实，泥色的明暗等对比手法，使紫砂壶造型变化丰富、生动活泼。例如线圆水平壶、秦权壶的造型，以曲线构成壶体，安上直形壶嘴，对比强烈而又统一，也符合使用功能的要求。采用对比的方法，必须在变化中求统一，要取得整体的协调。
装饰上，无论是魏碑汉瓦、钟鼎铭文等经典书体，抑或花卉虫鸟、山水人物等绘画形式，紫砂都是理想的媒材。他们以刀代笔，融诗书、绘画、金石、篆刻诸艺术于一体，以其笔墨艺术与工艺技巧的完美结合，形成中华陶文化中一种独有的雕刻装饰工艺。与其他门类的艺术相比，陶瓷装饰的创新要受到诸多方面的制约。就目前清代紫砂器在裝饰方面的技艺大致有素面素心、模仿像生、刻铭题装饰、印纹装饰、泥绘装饰、贴花装饰、釉彩装饰、抛光装饰。
素面素心，又称“光货”，就是除了器型本身所具有的棱角和线条外，通常不施任何装饰。壶的里外不加纹饰，又不加彩施釉，人们便说它是素面素心。模仿像生是在紫砂器上或刻饰花草，或雕琢瓜果，或捏塑动物，均取自然物象为题材，不仅模仿形象，还做出颜色，作品生动逼真。
刻铭题装饰是紫砂壶中最为常见而好用的一种。是由在壶底镌刻署款发展而来，在壶身镌刻诗句及金石文化，书体不一，清代中期以后发展为书画并刻，壶身一面镌刻壶铭，另一面刻划绘画，将造型、诗文、绘画、书法、金石汇于一体，形成紫砂壶的装饰独特风格，蕴含儒雅的文人韵味。
印纹装饰是刻画装饰衍生的一种装饰手法，即将装饰纹样先刻在模板上，模板的木质必须细密坚硬，然后压印出带有花纹的泥片，再将花纹泥片与壶体其他泥片镶接成型。
泥纹装饰是在明代沈君，用所创浮雕装饰工艺的基础上发展起来的。就是在已成型尚有一定湿度的坯体上，用本色泥料或白泥、朱砂泥、乌泥等其他色泥调制的泥浆，堆画花鸟或山水纹样，堆画的泥料有一定的厚度，犹如薄浮雕，艺术效果极佳。
贴花装饰是清初出现的。做法是采用印模，先将用作装饰的图案纹样模印好，经过加工装饰，然后粘贴于紫砂壶的装饰部位，立体感强，有着浓厚的装饰意趣。釉彩装饰是在素烧的紫砂壶上加施釉彩，始于清初康熙年间，是吸收瓷器的釉彩装饰工艺而发明的紫砂壶装饰手法。抛光装饰，是将紫砂壶通体打磨光滑，经过抛光处理的紫砂壶，表面光鉴照人，另有一番风情。
我们懂得这些装饰都是艺术上的创新，并不意味着是摒弃传统。有时是结合，有时是融合，只要艺人善于拿捏，增强个人修为，艺术构想，在传统的基础上，按照社会和文化的发展需要，不断赋予其新的内涵。我们在紫砂的创新中，应正确地处理传承与创新、个性与共性。
首先，继承传统是为了更好的创新。从历代的创作中，我们可以看到，一些作品是各个时期独有的创新，而更多的作品则是经过数代人的共同努力，才完成我们今天看到的经典之作。每个朝代的陶者根据自己对形式和内容的理解，不断地去修正和改进前人的创作，最终共同创作出近乎完美的历史经典作品。因此，传承就是将传统的经验充分运用于当代的创作之中，在吸取传统精华的基础上不断地创新。
其次，要充分重视自身的文化修养、艺术造诣、专业素质的积累与提高。历史上每一位大家都是在日积月累的学习、继承与创新之中，才形成个性化的风格。最后，只有对艺术的独特理解，在作品中不断赋予其新的艺术细胞，才能逐步形成自己的个人风格和装饰语言。
艺术创新无止境。在今天这个开放和物质文化高度发达的社会环境中，紫砂陶刻装饰的创新，既要适应陶艺自身发展的需要，又要不断地按照社会和文化的需求进行创新。宜兴的紫砂陶刻装饰，不仅体现出装饰的形式美，更重要的是折射出制作者本身的文化艺术和装饰技法的修养。
正如艺术家笔下的书画作品一样，紫砂器皿大家手中的陶瓷装饰同样反映出人格气质。对于今天的制陶艺术家们而言，则需要竭尽全力，延续这一传统的陶刻装饰文化，将其发扬光大。
编辑：沈海晨 [email protected]
宜兴紫砂是中华陶瓷文化艺术的精神领地。数百年来，宜兴紫砂就以其温润的色泽、精湛的工艺、独特的装饰、雅致的品味而为众多文人、爱茶人和收藏爱好者所钟爱。历朝历代文人在参与紫砂器皿制作的过程中，不仅将诗词书画、铭印雕刻等中国传统艺术形式引入紫砂装饰，而且将他们的生活品味、审美趣味和哲学感悟融入到器皿的创作之中，从而使精美的紫砂器，极具文学价值和艺术价值。在紫砂界，“字以壶传，壶随字贵”，已经成为一种共识。岁月漫漫，光阴荏苒。
历史源流 曼生文化
同古代的陶器一样，紫砂的刻饰最初只是在器皿上刻划制陶人的姓名和铭号。根据史料，元末明初的紫砂传器就有铭刻，但只是记载，无从考证。明蔡司霪《荠园丛话》里記载道：“余于白下获一紫砂罐（当时俗称壶为罐）有‘且吃茶、清隐’草书五字，知为孙高士之遗物，每以泡茶古雅绝伦”， 由此形成了紫砂陶刻的先河。时至明万历年间，制壶艺人署名落款逐渐发展成为一种装饰形式。此后，制器者和爱好者日渐追求紫砂器皿上的书法绘画和铭刻趣味，钟情紫砂的书画名人、金石大家、文人骚客纷纷介入其中，促进了紫砂陶刻工艺的发展。
明代的时大彬制六角壶壶底镌“万历丙申年时大彬”二行楷书，《阳羡茗陶录》记载他“镌壶款时，初请能书者落墨，以竹刀画之，或以印记。后竟运刀成字，书法闲雅，在《黄庭》《乐毅》贴间，人不能仿，赏鉴家用以为别”。
曼生壶的文化现象，在宜兴紫砂陶刻史上最具成就、且最具影响者莫过于清代嘉、道年间的陈曼生。陈曼生，本名陈鸿寿（1768-1822），字子恭，号曼生，老曼、曼寿、曼公，别称夹谷亭长、胥溪渔隐、种榆仙客、种榆道人，浙江钱塘人，是清代著名的书法、绘画和篆刻大家，被誉为西泠八家之一。这位造诣浓厚的学者，倾心于紫砂器皿的造型与装饰，他与紫砂艺人杨彭年合作，融造型、诗词、书法、绘画、金石于一体，设计出宜兴紫砂经典之作——曼生十八式，即陈曼生创作的十八种款式紫砂壶。传世的“曼生壶”上，诗文金石都是写刻在壶的腹部或肩部，而且满肩满腹，再加上署款“曼生”、“曼生铭”、“阿曼陀室”，或“曼生为七芗题”等等，都是刻在壶身，因而格外引人注目。
陈曼生在紫砂器的创新中倾尽自己的心血，从而设计创造出这一套流芳后世的紫砂佳作——文人曼生壶。他与制壶人的完美合作，不仅为中国的金石书法表现找到了一种新表达方式，而且成就了中国文人紫砂壶之梦，使紫砂壶成为受人推崇的最具艺术感染力的文化载体。他也由此为后人尊称为壶之尊圣和古今紫砂第一人。他与制壶人之间的融洽无间的合作和探索，不仅创作出了无与伦比的紫砂传世珍品，而且为后人归纳出来一套独特的紫砂装饰艺术，形成了一种历史上难得的“曼生壶文化现象”，为尔后壶艺的精粹发展，创造了紫砂陶刻史上最为辉煌的时期。
自陈曼生开创一代新风之后，朱石楳、瞿应绍、邓奎、胡公寿、梅调鼎、徐三庚等一批书画家积极参与其事，推动了紫砂装饰艺术的发展。清末，宜兴著名书画金石家沈瑞田、崔克顺、陈研卿、陈懋生等，积极地与制陶名家合作，创作出一大批紫砂经典之作，他们功底深厚，技艺娴熟，所刻之器布局，雅俗共赏。
从历史的角度来看，这种文人与制陶者之间的合作，赋予以实用为主的紫砂器以更多的文化艺术内涵，充满了文人的雅趣和儒家思想的人文精神，由此形成了中国陶瓷史上一个独特的艺术文化现象。这种结合，将制陶技艺与装饰艺术完美结合，将紫砂艺术纳入艺术创作的范畴，推动紫砂艺术向深的文化层次发展，从而确立了紫砂陶刻艺术的“金石文化艺术典范”的地位。
技法形式 融于茶道
数百年来，文人雅士对茶道和茶器的钟情，以及对紫砂茶器装饰的偏爱，特别是历代文人的直接参与，将他们的审美情趣与艺术理念融入到紫砂器的装饰之中，因而赋予其独特的文化和艺术内涵。如同传统的中国书画流派纷呈一样，紫砂的陶刻装饰或古朴、或典雅、或清逸、或纤秀，不同时期和不同流派的制陶大师们也由此形成了紫砂装饰的多样化和个性化。
尽管紫砂陶刻装饰是以刀代笔，融传统的书法绘画、金石篆刻等于一体，但其独特的表现形式和装饰技法可以说是将笔墨艺术与工艺技巧高度结合，从而形成了紫砂器独特的艺术表现形式和多样化的艺术风格。
就陶刻技法而言，紫砂器的陶刻装饰方法大致可分为两种，即誊印画稿陶刻和直接陶刻，也就是我们常讲的印刻和空刻。
印刻是我们最常见的刻陶方法。先将事先临摹或创作的书法、国画、图案等底稿誊印到紫砂器皿的表面，然后再按照这些誊印稿进行刻饰。一般情况下，普通的制陶者会采用这样的陶刻方法，因为这些人没有较好的创作能力，或者从业时间较短，没有更多的实践经验。
与之相比，雕刻经验丰富的制陶人则常常采用空刻这样的雕刻技法，这样的技法不仅能够充分展示自己的陶刻功底，而且能够给自己的创作创造更大的活动空间。这些装饰大家或是精于陶刻技法和制陶工艺的书画家，或是经验丰富、技艺超群的制壶大家。心中所思，刀下所刻。线条奔放流畅，犹如行云流水，透出如绘画般传神的韵致。根据自己的构思，制陶人手中的刀笔或重或轻，或粗或细，或点或线，或实或虚，如书画大家般完成自己心仪的作品。
紫砂陶刻艺术的题材和形式极为广泛和丰富多彩。我们在中国画中常见的山水、花鸟、人物等内容，以及各类传统装饰图案都是陶刻的入画素材，其中书法则更是不可或缺的装饰内容。陶刻作者们尤其注重中国书法中的各种形体，充分利用中国书法中的正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等不同形式的书法来装饰紫砂器，以此体现作品的艺术韵味。这些绘画和书法装饰作品或图文并茂，或独立成章，或情趣皆有，或构图严谨。
除此之外，中国传统艺术和民间艺术中的装饰元素也常常成为制陶人的选择，秦砖汉瓦、木雕石刻、钱币铜器、民间剪纸等等，丰富的装饰题材，多样化的形式风格，使造型和装饰成为有机的结合，两者相得益彰，艺术地体现了陶刻艺术的精髓，使观者全面领悟到紫砂器与中国文化艺术结合而构成的完美统一，以及强烈的民族风格和质朴的形式美。 造型装饰 继承衣钵
今天，历代文人的紫砂铭刻和装饰，因其独特的文化艺术和收藏价值，而成为收藏家手中的瑰宝。不同的造型装饰的形式和技法，给宜兴紫砂器带来各具特色的装饰方法与艺术效果。其中陶刻是紫砂主要装饰技法之一。紫砂陶坯所具有的良好可塑性，使得文人雅士在紫砂陶装饰上可以随心所欲。
从造型上，紫砂艺人关于运用对立传统规律来处理紫砂壶造型的各种比例关系及形式变化，其方法主要有二种：一是运用重复的方法，在统一中求变化；二是运用对比的方法，在变化中求统一。
所谓重复的方法，就是用大小不同的同类体形或长短不一的同类线条来设计造型，如掇球壶的壶体、壶盖和纽分别为三个圆球体；又如双线竹古壶是由性质相同但方向相反的弧线组成，并配以竹节堆雕装饰，既统一又有变化。所谓对比方法，就是两个极端组合在一起，称为对比。利用线条的曲直、长短，体形的大小，壶面的宽窄，空间的虚实，泥色的明暗等对比手法，使紫砂壶造型变化丰富、生动活泼。例如线圆水平壶、秦权壶的造型，以曲线构成壶体，安上直形壶嘴，对比强烈而又统一，也符合使用功能的要求。采用对比的方法，必须在变化中求统一，要取得整体的协调。
装饰上，无论是魏碑汉瓦、钟鼎铭文等经典书体，抑或花卉虫鸟、山水人物等绘画形式，紫砂都是理想的媒材。他们以刀代笔，融诗书、绘画、金石、篆刻诸艺术于一体，以其笔墨艺术与工艺技巧的完美结合，形成中华陶文化中一种独有的雕刻装饰工艺。与其他门类的艺术相比，陶瓷装饰的创新要受到诸多方面的制约。就目前清代紫砂器在裝饰方面的技艺大致有素面素心、模仿像生、刻铭题装饰、印纹装饰、泥绘装饰、贴花装饰、釉彩装饰、抛光装饰。
素面素心，又称“光货”，就是除了器型本身所具有的棱角和线条外，通常不施任何装饰。壶的里外不加纹饰，又不加彩施釉，人们便说它是素面素心。模仿像生是在紫砂器上或刻饰花草，或雕琢瓜果，或捏塑动物，均取自然物象为题材，不仅模仿形象，还做出颜色，作品生动逼真。
刻铭题装饰是紫砂壶中最为常见而好用的一种。是由在壶底镌刻署款发展而来，在壶身镌刻诗句及金石文化，书体不一，清代中期以后发展为书画并刻，壶身一面镌刻壶铭，另一面刻划绘画，将造型、诗文、绘画、书法、金石汇于一体，形成紫砂壶的装饰独特风格，蕴含儒雅的文人韵味。
印纹装饰是刻画装饰衍生的一种装饰手法，即将装饰纹样先刻在模板上，模板的木质必须细密坚硬，然后压印出带有花纹的泥片，再将花纹泥片与壶体其他泥片镶接成型。
泥纹装饰是在明代沈君，用所创浮雕装饰工艺的基础上发展起来的。就是在已成型尚有一定湿度的坯体上，用本色泥料或白泥、朱砂泥、乌泥等其他色泥调制的泥浆，堆画花鸟或山水纹样，堆画的泥料有一定的厚度，犹如薄浮雕，艺术效果极佳。
贴花装饰是清初出现的。做法是采用印模，先将用作装饰的图案纹样模印好，经过加工装饰，然后粘贴于紫砂壶的装饰部位，立体感强，有着浓厚的装饰意趣。釉彩装饰是在素烧的紫砂壶上加施釉彩，始于清初康熙年间，是吸收瓷器的釉彩装饰工艺而发明的紫砂壶装饰手法。抛光装饰，是将紫砂壶通体打磨光滑，经过抛光处理的紫砂壶，表面光鉴照人，另有一番风情。
我们懂得这些装饰都是艺术上的创新，并不意味着是摒弃传统。有时是结合，有时是融合，只要艺人善于拿捏，增强个人修为，艺术构想，在传统的基础上，按照社会和文化的发展需要，不断赋予其新的内涵。我们在紫砂的创新中，应正确地处理传承与创新、个性与共性。
首先，继承传统是为了更好的创新。从历代的创作中，我们可以看到，一些作品是各个时期独有的创新，而更多的作品则是经过数代人的共同努力，才完成我们今天看到的经典之作。每个朝代的陶者根据自己对形式和内容的理解，不断地去修正和改进前人的创作，最终共同创作出近乎完美的历史经典作品。因此，传承就是将传统的经验充分运用于当代的创作之中，在吸取传统精华的基础上不断地创新。
其次，要充分重视自身的文化修养、艺术造诣、专业素质的积累与提高。历史上每一位大家都是在日积月累的学习、继承与创新之中，才形成个性化的风格。最后，只有对艺术的独特理解，在作品中不断赋予其新的艺术细胞，才能逐步形成自己的个人风格和装饰语言。
艺术创新无止境。在今天这个开放和物质文化高度发达的社会环境中，紫砂陶刻装饰的创新，既要适应陶艺自身发展的需要，又要不断地按照社会和文化的需求进行创新。宜兴的紫砂陶刻装饰，不仅体现出装饰的形式美，更重要的是折射出制作者本身的文化艺术和装饰技法的修养。
正如艺术家笔下的书画作品一样，紫砂器皿大家手中的陶瓷装饰同样反映出人格气质。对于今天的制陶艺术家们而言，则需要竭尽全力，延续这一传统的陶刻装饰文化，将其发扬光大。
编辑：沈海晨 [email protected]