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古典音乐节越热闹，就显得平日里的古典音乐越冷清
北京国际音乐节已经走过十个年头。作为一个介绍优秀古典音乐的大型活动，它把古典音乐界的国际大腕一次次地带到国人面前，它的运作越来越成熟，来中国的古典乐团和曲目品质也渐有提高。
但是，也是这10年间，电台，电视台和纸媒却纷纷把本来就小众的古典音乐，挤向更加边缘。每年一次热闹的音乐节和新年音乐会，改变不了古典音乐已在百姓日常生活中找不到任何影子状况。音乐节越热闹，就显得平日里越冷清。
对于古典音乐在中国的式微，即使这样一个具有野心和魄力的音乐节也无能为力。
中国式的赞助
1998年，中国人对于音乐节究竟是什么还不清楚，也几乎找不到任何可供参考的样本。余隆在这样的“荒漠”环境中开始了举办音乐节的尝试。也从那时开始，这个曾经留学德国8年的海归音乐家开始向音乐活动家的身份靠拢。
余隆从家里拿出一些资金，当年的伙伴曾伟把自己的房子腾出来作为办公室，第一届北京国际音乐节这样启动了。在半年内，余隆和政府沟通，和赞助商接洽，最后北京音乐台拿出了部分资金让这个项目得以起步。根据音乐台古典音乐节目的创始人陈立的回忆，“当时电台出的资金应该是40万，风险还是很大。”那时国内企业没有赞助这类艺术活动的习惯，虽然锁定了像美联航等一流大企业，但谈判过程并不轻松。
除了资金匮乏以外，因为初次策划，整个团队的能力有限，三分之一的内容是与其他演出商合作的，其中包括事后被人们津津乐道的卡雷拉斯独唱音乐会。
第一次有这样的音乐会呈现在国人面前，自然反响空前，那时候，余隆开始意识到，做音乐节应该是个“准军事化的管理”，合作的形式操作起来根本不可控。于是，按照第一届的雏形样本，余隆把音乐节的一切掌控在自己的团队手中。
那时中国的音乐节对于西方古典音乐界来说是完全陌生的，在最初阶段，余隆自己积累的人脉关系和在欧洲大型音乐节工作的经历起到了重要的作用。北京国际音乐节，就这样从设想蹒跚地变成了现实。
曾经有圈内人讲过一个故事，数年前有人在广州想举办一场交响音乐会，找到可能的赞助公司谈判，对方一口答应，但最后提出一个小小的要求：为自己公司的老板在台上再办一场卡拉OK。这样的故事很能代表一段时间内赞助商们的心态。余隆曾经的合作伙伴曾伟也曾告诉记者，很多赞助商都喜欢冠名的形式。
现在的国际音乐节在赞助方面的环境和当初相比已经提升了很多，政府投入、商业赞助和票房各占到三分之一，但赞助方仍然是制约因素。
在西方，古典音乐一样不可能单独靠票房生存，但所有大型音乐节都有长期的资助伙伴，那些赞助公司通常都是有着深厚历史的大企业，他们不用在现场打出醒目的LOGO，大家都知道是哪些公司常年资助乐团。一些刚成长起来的新兴企业如想加入还需要申请，且要通过严格的审核。
“中国每年都得招商拉赞助，很多节目甚至没办法提前设计。”音乐评论家刘雪枫说，这是国内音乐节一个很大的困境。
除了赞助，国内古典音乐的演出宣传也让余隆挠头。直到现在余隆还在怀念当初他在德国上学时，每个街角都能看到的演出海报栏。在中国，一切演出信息只能来自于报端的零星消息。“中国要求把广告只能贴在售票处旁边，售票处都在大楼里面，你不特意去找根本看不见广告，贴了等于没贴。”余隆摇着手说，“票房好坏就看运气，一场演出人们偶然知道了，就能来不少人，有的很好的演出，却没人知道。”
是普及，还是高端？
国际音乐节出现之后，很多人认为余隆在做着普及古典音乐的工作。余隆并不承认，“我从来没想用音乐节做普及，我从开始就定位高端。乐迷需要引导，一味迎合没有任何作用。”
余隆所说的“高端”，可以从几届音乐节的节点看出脉络。第一届，卡雷拉斯音乐会经纳入了音乐节；2002年，由996人演出《千人交响曲》，在世界上也是首次有接近千人的团队完成演出；2005年，经典剧目《尼伯隆根的指环》在中国首演，从德国运来的200多吨原装布景，长达十几个小时的震撼演出甚至吸引了来自澳大利亚和德国的观众。
可所谓高端人群，在音乐评论家刘雪枫看来，是古典音乐在中国“被妖魔化的迹象”。
80年代，古典音乐在中国曾经掀起了一阵不可能再被复制的热潮，凡与古典音乐沾边的节目都最受欢迎，古典音乐的书籍动辄销售几十万元。可是谁都没有想到，古典音乐在中国的退潮速度和涨潮一样迅猛。现在大多数人觉得，喜欢古典音乐的无非是四种人：吃饱了撑的、有钱了闲的、酸溜溜的知识分子和有点怪癖的市民。在这样的误解之上，古典音乐迷在中国的生存空间不像音乐节那样生机勃勃。
于是中国古典音乐的现状出现两极分离：大众平日里见不到古典音乐的信息；古典乐迷则局限在越来越小的范围之内。
观众分化成为音乐节的一大困惑。乐评人陈立说，他接触的一些古典乐迷“总显得和其他人格格不入，本来欣赏古典音乐是很正常的事，他们非要把它变成一种身份的标榜。”这些并不成熟的乐迷无法形成稳定的音乐节受众群体，可对古典并不熟悉的大众，对于音乐节票房又存在太大的偶然性，这使得音乐节的观众基础一直不稳定。
想要调和两边的悬殊现状，单靠每年一次的国际音乐节和新年音乐会很难起到作用。在西方，每次举办大型音乐节的时候，各教区的教堂会安排很多演出的机会提供给那些尚未成名的年轻音乐家。“大师进厅堂，年轻人进教堂”的做法使更多的普通人有机会与古典音乐接近。
刘雪枫也想过，“中国有那么多的文化馆和社区的会所都空着，如果在音乐节期间能安排一些尚未成名的年轻音乐家在这些场地演出，不但可以给他们机会，也可以让普通的观众对古典音乐亲近起来。”事实上，在中国城市社区已经出现了对古典音乐的需求，刘雪枫说，很多高档小区的会所负责人曾找到他，让他帮助策划一些演出，对方愿意提供场地和出场费，并且愿意帮助宣传。
他认为，这样并不会降低音乐节的艺术标准，只会是各有各的层次。
北京音乐节居高不下的票价，也是使普通受众远离的原因之一。在国外，一场普通音乐会的门票相当于一盒烟的价格，在日本有的演出门票甚至只是一个刚刚毕业的大学生平均月工资的二十分之一。乐评人陈立认为，国内目前的票价即使一再降低还是过高。
古典面临流行命运
随着国际大牌乐团和剧目的接连上演，国际音乐节在低迷的古典音乐市场终究造成了一定的反响。赞助公司逐年增多，余隆他们也考虑在音乐节中实行低票价策略。在第七届音乐节上，这个办法十分成功，200元以下的低价票加上马友友等国内乐迷熟悉的音乐家受邀，2004年的音乐节票房一路飘红。
不过，余隆并不认为这代表北京古典音乐市场有了进一步扩大。
今年，是北京国际音乐节10周年，庆典方式是郎朗演奏10个协奏曲作为重磅推出。这样明显迎合大众的方式，已大不同于音乐节一贯标示的高端定位。
余隆本人并不承认选择郎朗是打在明星牌，他说“如果谁能一下子弹10个协奏曲，不管是李朗还是陈朗，我都欢迎。当然，全明星化是不对的。”
音乐评论家刘雪枫说，“郎朗毕竟走红全球。郎朗现在在德国一场音乐会的订票缺口是8比1（注：指订票人数和出票的比例），超过所有当代大师，一般的能有2比1就很不错。所以很有可能西方的乐迷因为他这10个协奏曲也来到北京。”
不论争论多大，郎朗的演出算是实现了高端票价和大众参与的高度统一，或许这就是中国乃至世界古典音乐的现实境况。
北京国际音乐节已经走过十个年头。作为一个介绍优秀古典音乐的大型活动，它把古典音乐界的国际大腕一次次地带到国人面前，它的运作越来越成熟，来中国的古典乐团和曲目品质也渐有提高。
但是，也是这10年间，电台，电视台和纸媒却纷纷把本来就小众的古典音乐，挤向更加边缘。每年一次热闹的音乐节和新年音乐会，改变不了古典音乐已在百姓日常生活中找不到任何影子状况。音乐节越热闹，就显得平日里越冷清。
对于古典音乐在中国的式微，即使这样一个具有野心和魄力的音乐节也无能为力。
中国式的赞助
1998年，中国人对于音乐节究竟是什么还不清楚，也几乎找不到任何可供参考的样本。余隆在这样的“荒漠”环境中开始了举办音乐节的尝试。也从那时开始，这个曾经留学德国8年的海归音乐家开始向音乐活动家的身份靠拢。
余隆从家里拿出一些资金，当年的伙伴曾伟把自己的房子腾出来作为办公室，第一届北京国际音乐节这样启动了。在半年内，余隆和政府沟通，和赞助商接洽，最后北京音乐台拿出了部分资金让这个项目得以起步。根据音乐台古典音乐节目的创始人陈立的回忆，“当时电台出的资金应该是40万，风险还是很大。”那时国内企业没有赞助这类艺术活动的习惯，虽然锁定了像美联航等一流大企业，但谈判过程并不轻松。
除了资金匮乏以外，因为初次策划，整个团队的能力有限，三分之一的内容是与其他演出商合作的，其中包括事后被人们津津乐道的卡雷拉斯独唱音乐会。
第一次有这样的音乐会呈现在国人面前，自然反响空前，那时候，余隆开始意识到，做音乐节应该是个“准军事化的管理”，合作的形式操作起来根本不可控。于是，按照第一届的雏形样本，余隆把音乐节的一切掌控在自己的团队手中。
那时中国的音乐节对于西方古典音乐界来说是完全陌生的，在最初阶段，余隆自己积累的人脉关系和在欧洲大型音乐节工作的经历起到了重要的作用。北京国际音乐节，就这样从设想蹒跚地变成了现实。
曾经有圈内人讲过一个故事，数年前有人在广州想举办一场交响音乐会，找到可能的赞助公司谈判，对方一口答应，但最后提出一个小小的要求：为自己公司的老板在台上再办一场卡拉OK。这样的故事很能代表一段时间内赞助商们的心态。余隆曾经的合作伙伴曾伟也曾告诉记者，很多赞助商都喜欢冠名的形式。
现在的国际音乐节在赞助方面的环境和当初相比已经提升了很多，政府投入、商业赞助和票房各占到三分之一，但赞助方仍然是制约因素。
在西方，古典音乐一样不可能单独靠票房生存，但所有大型音乐节都有长期的资助伙伴，那些赞助公司通常都是有着深厚历史的大企业，他们不用在现场打出醒目的LOGO，大家都知道是哪些公司常年资助乐团。一些刚成长起来的新兴企业如想加入还需要申请，且要通过严格的审核。
“中国每年都得招商拉赞助，很多节目甚至没办法提前设计。”音乐评论家刘雪枫说，这是国内音乐节一个很大的困境。
除了赞助，国内古典音乐的演出宣传也让余隆挠头。直到现在余隆还在怀念当初他在德国上学时，每个街角都能看到的演出海报栏。在中国，一切演出信息只能来自于报端的零星消息。“中国要求把广告只能贴在售票处旁边，售票处都在大楼里面，你不特意去找根本看不见广告，贴了等于没贴。”余隆摇着手说，“票房好坏就看运气，一场演出人们偶然知道了，就能来不少人，有的很好的演出，却没人知道。”
是普及，还是高端？
国际音乐节出现之后，很多人认为余隆在做着普及古典音乐的工作。余隆并不承认，“我从来没想用音乐节做普及，我从开始就定位高端。乐迷需要引导，一味迎合没有任何作用。”
余隆所说的“高端”，可以从几届音乐节的节点看出脉络。第一届，卡雷拉斯音乐会经纳入了音乐节；2002年，由996人演出《千人交响曲》，在世界上也是首次有接近千人的团队完成演出；2005年，经典剧目《尼伯隆根的指环》在中国首演，从德国运来的200多吨原装布景，长达十几个小时的震撼演出甚至吸引了来自澳大利亚和德国的观众。
可所谓高端人群，在音乐评论家刘雪枫看来，是古典音乐在中国“被妖魔化的迹象”。
80年代，古典音乐在中国曾经掀起了一阵不可能再被复制的热潮，凡与古典音乐沾边的节目都最受欢迎，古典音乐的书籍动辄销售几十万元。可是谁都没有想到，古典音乐在中国的退潮速度和涨潮一样迅猛。现在大多数人觉得，喜欢古典音乐的无非是四种人：吃饱了撑的、有钱了闲的、酸溜溜的知识分子和有点怪癖的市民。在这样的误解之上，古典音乐迷在中国的生存空间不像音乐节那样生机勃勃。
于是中国古典音乐的现状出现两极分离：大众平日里见不到古典音乐的信息；古典乐迷则局限在越来越小的范围之内。
观众分化成为音乐节的一大困惑。乐评人陈立说，他接触的一些古典乐迷“总显得和其他人格格不入，本来欣赏古典音乐是很正常的事，他们非要把它变成一种身份的标榜。”这些并不成熟的乐迷无法形成稳定的音乐节受众群体，可对古典并不熟悉的大众，对于音乐节票房又存在太大的偶然性，这使得音乐节的观众基础一直不稳定。
想要调和两边的悬殊现状，单靠每年一次的国际音乐节和新年音乐会很难起到作用。在西方，每次举办大型音乐节的时候，各教区的教堂会安排很多演出的机会提供给那些尚未成名的年轻音乐家。“大师进厅堂，年轻人进教堂”的做法使更多的普通人有机会与古典音乐接近。
刘雪枫也想过，“中国有那么多的文化馆和社区的会所都空着，如果在音乐节期间能安排一些尚未成名的年轻音乐家在这些场地演出，不但可以给他们机会，也可以让普通的观众对古典音乐亲近起来。”事实上，在中国城市社区已经出现了对古典音乐的需求，刘雪枫说，很多高档小区的会所负责人曾找到他，让他帮助策划一些演出，对方愿意提供场地和出场费，并且愿意帮助宣传。
他认为，这样并不会降低音乐节的艺术标准，只会是各有各的层次。
北京音乐节居高不下的票价，也是使普通受众远离的原因之一。在国外，一场普通音乐会的门票相当于一盒烟的价格，在日本有的演出门票甚至只是一个刚刚毕业的大学生平均月工资的二十分之一。乐评人陈立认为，国内目前的票价即使一再降低还是过高。
古典面临流行命运
随着国际大牌乐团和剧目的接连上演，国际音乐节在低迷的古典音乐市场终究造成了一定的反响。赞助公司逐年增多，余隆他们也考虑在音乐节中实行低票价策略。在第七届音乐节上，这个办法十分成功，200元以下的低价票加上马友友等国内乐迷熟悉的音乐家受邀，2004年的音乐节票房一路飘红。
不过，余隆并不认为这代表北京古典音乐市场有了进一步扩大。
今年，是北京国际音乐节10周年，庆典方式是郎朗演奏10个协奏曲作为重磅推出。这样明显迎合大众的方式，已大不同于音乐节一贯标示的高端定位。
余隆本人并不承认选择郎朗是打在明星牌，他说“如果谁能一下子弹10个协奏曲，不管是李朗还是陈朗，我都欢迎。当然，全明星化是不对的。”
音乐评论家刘雪枫说，“郎朗毕竟走红全球。郎朗现在在德国一场音乐会的订票缺口是8比1（注：指订票人数和出票的比例），超过所有当代大师，一般的能有2比1就很不错。所以很有可能西方的乐迷因为他这10个协奏曲也来到北京。”
不论争论多大，郎朗的演出算是实现了高端票价和大众参与的高度统一，或许这就是中国乃至世界古典音乐的现实境况。