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台大外文系主任颜元叔以弗洛伊德学说，论郭茂倩《乐府诗集·杂曲歌辞》里的古诗，把“自君之出矣，金炉香不燃；思君如明烛，中宵空自煎”中的“金炉”“明烛”，诠释成了男女交媾的意象。殊不知，线香、炷香要到宋代才普遍。汉魏时期的香炉，或鎏金或鎏银，都是有镂空盖子的“博山炉”，装在里面焚烧的是切成小块的香木，无法顺利产生弗洛伊德式的色情暗示。
远在温哥华讲学的叶嘉莹，从“知人论世”的史料出发，为文纠谬，引发出一场“历史主义”“印象主义”与“现代主义”“新批评”的隔海大论战，喧腾杂志报端，热闹非常，最后几乎演变成“外文系”与“中文系”在方法学上的对垒。
不过，玉溪护法高阳酒徒，看了叶文，却大不以为然，痛饮三杯后，迅速回应以《莫“碎”了“七宝楼台”》一篇，写下传诵一时的名句：“一把欧美名牌钥匙，怎开得中国描金箱子上的白铜锁？”
诗话家高阳自诩为玉溪生（813-858）的千年知音，西昆式的冷典僻事，到了他手中，无不驯服妥帖，迎刃而解。所以，一旦遇到吴文英（1207-1269）有事，他自然也就主动请缨充当起护法来，原因无他，“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐也”（《四库全书总目提要》语）。只要《梦窗词》遇险，护法一定责无旁贷，及时出来保驾。
这使我想起了香港布衣周诚真，他在1970年代横空出世，在学院之外，写出许多文章，成了李长吉的贴身保镖。只要有人发表关于李贺的文字，不论长短，若与他的看法有异，必定备齐刀枪棍棒，出手投诉。曾先后为文对钱锺书、余光中、叶嘉莹、黄永武……诸家的看法，提出看法，连 J. D. Frodsham的英译《李贺诗选》（The Collected Poems of Li He，1983）也仔细检查，绝不轻纵，是《昌谷集》的真正铁杆粉丝。弄得大家奔走相告，在文章中提及“诗鬼”时，千万小心，不管你发表在多冷僻的刊物上，迟早都会被周氏盯上，如影随形，接着，提着一双板斧，赶来贴身厮杀一番，似乎是免不了的。
不過，要想深入创意说诗论词，必须在敏感细心真正懂诗的条件下，拥有博闻多识泛览强记的本领，方能成功，二者缺一不可，不然就容易走火入魔，误入歧途而不自知。《高阳说诗》（1982）一书之所以耐读，靠的就是他诗法精严，典故通透，见多识广的本领。至于新研究方法的引进，如能运用得当，则如虎添翼，锦上添花；万一过犹不及，则易弄巧成拙，得不偿失，不是创意评论成功的绝对必要条件。
1970年代是一个比较文学当红的时代，许多意气风发的留美新科博士，纷纷为文，发表连串论文，重新诠释发掘中国古典诗的精妙处，别解时出，惹人议论。此举有如夏日午后，一蝉长鸣，众蝉响应，魔音一旦穿脑，嘹亮刮耳磨心，声响连绵不绝如大型烘干机，想要把旧箱笼里，潮湿发霉的古典诗词，逐件烘个干爽迎风，顿然惊醒了海内外文坛学界的悠闲午梦，点燃了大家对古今文学评论摩拳擦掌的热情。
不过，新方法容易上手运用，旧文史难以速成累积，一任己意，依照字面说古典诗，常常落得好心办了坏事，闹出不少笑话。例如当时提倡美式“新批评”（New Criticism）的铜锤花脸主将，台大外文系主任颜元叔（1933-2012），先以湖南骡子的无比魄力与毅力，挟台湾“第一位获得英美文学博士”的声势，大办国际比较文学会议，呼风唤雨，掀动风浪；又继而引进各种西洋文评方法论，重读古典诗词，以推土机之势，杀将出来，猛拆当时叠床架屋的诗话违章建筑，弄得许多靠“印象批评”为业的教授，魂不附体，茫然以对，弃械发愣，噤若寒蝉。
一次，颜大将军以弗洛伊德学说，论郭茂倩《乐府诗集·杂曲歌辞》里的古诗，一不小心，出了纰漏，把“自君之出矣，金炉香不燃；思君如明烛，中宵空自煎”中的“金炉”“明烛”，诠释成了男女交媾的意象，效果十分新奇骇人，却张冠李戴表错了情。
殊不知，线香、炷香要到宋代才普遍。汉魏时期的香炉，或鎏金或鎏银，都是有镂空盖子的“博山炉”，装在里面焚烧的是切成小块的香木，无法顺利产生弗洛伊德式的色情暗示。果然，此论一出，舆论大哗，立刻遭到各方名家质疑。远在温哥华讲学的叶嘉莹，也从“知人论世”的史料出发，为文纠谬，引发出一场“历史主义”“印象主义”与“现代主义”“新批评”的隔海大论战，喧腾杂志报端，热闹非常，最后几乎演变成“外文系”与“中文系”在方法学上的对垒。
声势浩大的比较文学，遭《迦陵谈诗》一弹，锐气暂时为之一挫，但是从长远的观点看来，强调越过史料，专从“结构、语法、字质、意象、时空”出发，大做文本分析的“新批评”，还是大获全胜。因为，从此中文系的后起之秀，明里暗里，多少要引用西方新理论撑腰，方为跟得上研究时尚。就是叶嘉莹自己，也早已低调尝试使用“新批评”的方法，分析古典诗词。她在参加论战之前，就曾在百慕大中国文学会议上宣读《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》（1967）并于次年在林海音主编的《纯文学》上修订发表，用传统典故史料法，斟酌新批评的文本精读法，逐字诠释吴文英的《齐天乐·与冯深居登禹陵》。不知就里，昧于情况，毫无准备的颜元叔，有如架子花脸大黑头，在横扫舞台时，突然遇到侧面杀出来的代战公主刀马旦，措手不及，一跤栽在早已蓄势待发的叶先生手下，不算冤枉。
不过，玉溪护法高阳酒徒，看了《拆》文，却大不以为然，痛饮三杯后，迅速回应以《莫“碎”了“七宝楼台”》一篇，写下传诵一时的名句：“一把欧美名牌钥匙，怎开得中国描金箱子上的白铜锁？”
叶先生认为《梦窗词》之所以“现代”，是因为吴文英的叙述，“往往使时间与空间为之交错揉杂”，而修辞“但凭一己感性所得”，“不依循理性所惯见习知的方法”。她所谓的“感性修辞”云云，当是从“新批评”大将布鲁克斯（Cleanth Brooks）的“矛盾语法”（language of paradox）转化而来。至于“时空交错揉杂”则是艾略特、庞德等英美现代诗人的诗法惯技。此法本是庞德通过范诺罗沙（Ernest Francisco Fenollosa，1853-1908），从中国古典诗中偷去歪打正用的招数，只是当时大家还没搞清楚罢了。 《梦窗词》以难懂闻名于世，一般注家都为之束手。沈义父云：“梦窗深得清真之妙，其失在用事下语大晦处，人不可晓。”钱仲联亦说：“笺诗难，笺词尤难，笺梦窗之词，难上加难。”而高阳则对此嗜痂成癖，甘之如饴，他引朱祖谋《梦窗词跋》评文英词云：“沉邃缜密，脉络井井，缒幽抉潜，开径自行，学者非造次所能陈其意趣。”这正是彊村弟子杨铁夫后来在《吴梦窗词选笺释自序》中所指出的：“梦窗诸词，无不脉络贯通，前后照应，法密而意串，语卓而律精。而玉田七宝楼台之说，真矮人观剧矣。”
据此，高阳十分有把握地说，《齐天乐》中只有今天与昔日对比、回忆与展望对照，并无“时空交错揉杂”的现象，至于遣词造句，则“语卓律精”，没有运用所谓“不依循理性所惯见习知的方法”。最后，高阳语重心长地说：文学的现代化，“不是在文学遗产中贴上‘现代’的标签”。
《齐天乐》依高阳的读法，可分为下列七段七个单元：
1.三千年事残鸦外，无言倦凭秋树；
2.逝水移川，高陵变谷，那识当年神禹？
3.幽云怪雨，翠蓱湿空梁，夜深飞去；
4.雁起青天，数行书似旧藏处？
5.寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语：
6.积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。
7.霜红罢舞；漫山色青青，雾朝烟暮，岸锁春船，画旗喧赛鼓。
高阳先说明禹庙在会稽，与临安（杭州）一江之隔。光宗紹熙三年（1192）重修，五十五年后，吴、冯二人探访，竟已荒废破败不堪，足见朝政日非，礼乐不修。正直君子冯深居，风雅好古，在仪真时，曾为保欧阳修之“东园”而遭绌；在临安时，又因不愿依附权贵，遂遭免官。梦窗与这样的朋友一起登临古迹，各种感慨，必然良多。
此词上下阕章法特殊，高阳分段析之，从“起承转合”观之，1、2、3、4为“起”，5、6为“承”；“霜红罢舞”为“转”，以下为“合”；盛赞全篇章法缜密，脉络井然。
高阳指出，此词起笔，是以倒装句“无言倦凭秋树”开始，上阕以凭树“无言”二字为“匙孔”，表示欲拜谒瞻仰三千年前的大禹，而亲临之后，但见祠庙残坏，一无可观，当年治水的伟大功事，也“逝水移川，高陵变谷”，不可复识，让人倚树败兴，哑然无言。如今面对废墟，只剩下过去夜晚“幽云怪雨”的传说可供想象，现在白天“雁起青天”的实景可以联想。高阳认为此处时空次序井然，“雁起青天”仍为“想象之词”，没有叶先生所谓的“将时间因果倒置”的情形。
“幽云怪雨”一段指的是“云从龙”的龙，典出《四明图经》：“鄞县大梅山顶有梅才，伐为会稽禹庙之梁。张僧繇画龙于其上，夜或风雨，飞入镜湖与龙斗。后人见梁上水淋漓，始骇异之，以铁索锁于柱。然今所存乃他木，犹绊以铁索，存故事耳。”梁柱上的画龙驾着画云，常于夜间飞出，与镜湖真蛟龙相斗后，回来时，湖水中的翠萍（蓱）溅湿了梁柱。高阳认为此段，“字字写龙，前后照应，相互钩连”，对叶先生把“蓱”字与《楚辞·天问》“蓱号起雨”的“雨师蓱翳”联想在一起；把“空”字与“写禹庙之荒冷寂寞”连结，觉得是节外生枝，十分误导而没有必要。
“雁起青天”一段，典出《大明一统志·绍兴府志》：“石匮山，在府城东南一十五里，山形如匮。相传禹治水毕，藏书于此。”叶先生的解释是“远古荒忽，传闻悠邈。唯于青天雁起之处，想象其藏书之地耳”，认为是实景。高阳并不反对，只是认定此句“依然是想象，不过这一想是触景生情，由雁字联想及于旧时藏书之地”。
接着是下阕，以5、6两段为全篇之“承”，以“同语”二字为下阕“匙孔”。此处“故人”冯深居出场，因为二人难得会遇，可破“西窗久坐”的“寂寥”，当然要“同剪灯语”，谈个痛快。至于所谈之事，当然全都要扣紧“禹陵”：首先说起与白天游踪有关的“残碑、零圭、断璧”之实景，重点在“重拂”，表示“碑、圭、壁”都经后人一再整理过，现在又告蒙尘，需要重拂；然后经过“霜红罢舞”一句而“转”；转至与明春“社祭”有关的“春船、画旗、赛鼓”之憧憬，完成第7段，是为“合”。
对梦窗能用“霜红罢舞”四字，让全篇“陡然一转”，高阳佩服非常，认为他能“在此‘重拂人间尘土’的空间中，用时序轻轻拢住了前半阕；措辞精丽，且‘罢’字以断为连，逗出下文，情景与音节，两皆顿挫，令人耳目一醒，非凝神等待下文不可。周济所说的：‘梦窗每于空际转身，非具大神力不能’，正就是这些地方。”又说：“梦窗词的修辞，千锤百炼，多出于理性的推敲，而不止于凭一时的感受，率尔下语，此即彊村所谓‘沉邃缜密’。”更不得不承认他“叙事抒情，‘脉络井井’”。
高阳曾就“翠蓱”“祀禹”“社祭”等细节诠释，与叶先生争论，然这些问题，二人都各有各的见地，都可以通过商榷而调和，并取得共识。然而，《莫》文的主要用意，在检验叶先生所用的“洋钥匙”，这个焦点，却不能随意模糊。当叶先生断言“后半阙开端，先写夜间故人灯下之晤对；然后陡接‘积藓残碑’三句，又回至日间之登临。全不作层次分明之叙述与交代”时，高阳不得不对此种论述，惋惜地批评道：“如此说词，虽对梦窗为恭维，梦窗亦必不受。”因为，“她太相信自己手中的那把‘洋钥匙’——‘叙述时空交错’，以致始终不能开开梦窗的那把‘白铜锁’。”
叶、高二人有关《齐天乐》的这一番讨论，是二十世纪词学最有正面意义的学术艺术交锋，彼此都是妙悟解诗的高手，也都使出了拿手看家本领，下笔一本至诚，绝无卖弄新学，刻舟求剑的霸王上弓，也无刻薄谩骂，无的放矢的攻讦毁谤。叶先生对高阳的文章，没有即刻回应，但多年后，结集成书时，却大度地做了补充修订。二文对《梦窗词》的基本意义之深刻诠释与艺术成就之精妙阐扬，处处都有发人深省的启迪，成为难得的文学实际批评与理论批评的典范（paradigm）。
我读罢二文，获益良多，但也有一些疑问，长存心头，无法释怀。叶先生于1960年代中，应辅仁大学中文系之邀，开设诗词赏析课程，我陪同过叶先生的超级大粉丝诗人周梦蝶先生，参加旁听一学期；后来我加入校内的“水晶诗社”，亦曾邀先生演讲杜诗。1974年，我得缘访温哥华，蒙先生之邀，到UBC（英属哥伦比亚大学）讲新诗，因时间匆忙，无暇多做请教。1980年后，我与高阳在台北同居一巷，成了邻居好友，便乘诗酒相聚时，将上述往事回顾了一遍，开玩笑地说：“叶先生对颜元叔，是螳螂捕蝉，你则是黄雀在后！”说着顺便把疑问提了出来。 我认为此词上下两片，对照工整，上片描写禹祠现况，词人以无语静观之姿，纪录祠外既“残”且“空”，山川“移”“变”，难以辨“识”之景，描写祠内图画想象之变幻之奇；下片遥想禹祠过去，以二人同语之情，娓娓述说“残碑、零圭、断璧”尚在，可以“重拂”辨认，通过清除“人间尘土”，可以唤起“锁”在过去“社祭”中的“春船、画旗、赛鼓”，以及存于烟雾中的旧日盛世回忆。
上片1、2段实笔写禹祠外观变化，3、4两段虚笔写禹祠内部变化。“幽云怪雨”写六朝张僧繇画龙，夜间飞出与水龙斗的故事，可以影射大禹走遍江湖河海治水救苦之辛劳；“雁起青天”应该是写宋人壁画雁飞青天的实景，可以暗示后人大书治水功积于青天为纪念。
南宋画家喜画“遥山书雁”之景，与吴文英同时稍早的大画家夏圭（1160-1230）就有代表作《山水十二景》传世（美国纳尔逊美术馆藏），现仅存四景：分别为“遥山书雁”“烟村归渡”“渔笛清幽”“烟堤晚泊”，这些都是当时画家常作的画目。例如与夏圭齐名的马远，其子马麟（1170-1250）也有类似的画作，如《燕渡夕阳迟》（日本东京根津美术馆藏）。我们看夏圭的“遥山书雁”，写老树水边屋宇、荒烟远山雁阵，还真有点禹祠风景的样子；对照画上题字“遥山书雁”与画中飞在青山青天云雾之间的雁阵看来，“书”应是动词，也就是“雁写遥山”的意思。梦窗《高阳台·丰乐楼》一词中，也有“山色谁题，楼前有雁斜书”，“书”字也作动词用。绍熙三年（1192）重修的禹祠中，说不定就有夏圭或其弟子所画的流行画目。因此“数行书似旧藏处”的“书”，应与“藏书”无涉。况且大禹时代，顶多只有刻石记号或文字，“藏书”是谈不上的。
《金石萃编》云：“禹葬会稽，取石为窆石，石本无字，高五尺，形如秤錘，盖禹葬时下棺之丰碑。”《大明一统志·绍兴府志》载：“窆石，在禹陵。旧经云：禹葬会稽山，取此石为窆，上有古隶，不可读，今以亭覆之。”“数行书似旧藏处”一句，当是指旧藏窆石上“数行漫漶刻字”，有如青天雁阵一般飘忽难认。
“幽云怪雨”是传说中的图画，“雁起青天”为现实中的图画：一虚一实；“残碑、零圭、断璧”是现实中的残存故物，“春船、画旗、赛鼓”是“锁”在烟雾中的旧日盛世盛况：一实一虚；如此一来，上片下片，两两虚实前后对照映合，不是更加“沉邃缜密，脉络井井”吗？
高阳听罢，点头道：“诗无达诂，此说尚能言之成理。夏圭的‘遥山书雁’？我以前没有注意到，算你一功！”说着转过身去，想了一想，又转了回来大叫道：“糟糕，这样一来，我不成了‘翼殷不逝，目大不睹’的异鹊了？”忽然醒悟过来的他，瞪眼皱眉噘鼻对我说：“难道你小子想当‘蹇裳躩步，执弹而留之’的庄子不成？”
“不敢不敢，晚辈我哪里敢呦……”我慌忙摇手，刁钻促狭地笑说，“我要成了‘捐弹而反走’的庄子，那谁又是在我身后‘逐而谇之’的‘虞人’呢？”
（摘自2017年10月26日《南方周末》）
远在温哥华讲学的叶嘉莹，从“知人论世”的史料出发，为文纠谬，引发出一场“历史主义”“印象主义”与“现代主义”“新批评”的隔海大论战，喧腾杂志报端，热闹非常，最后几乎演变成“外文系”与“中文系”在方法学上的对垒。
不过，玉溪护法高阳酒徒，看了叶文，却大不以为然，痛饮三杯后，迅速回应以《莫“碎”了“七宝楼台”》一篇，写下传诵一时的名句：“一把欧美名牌钥匙，怎开得中国描金箱子上的白铜锁？”
诗话家高阳自诩为玉溪生（813-858）的千年知音，西昆式的冷典僻事，到了他手中，无不驯服妥帖，迎刃而解。所以，一旦遇到吴文英（1207-1269）有事，他自然也就主动请缨充当起护法来，原因无他，“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐也”（《四库全书总目提要》语）。只要《梦窗词》遇险，护法一定责无旁贷，及时出来保驾。
这使我想起了香港布衣周诚真，他在1970年代横空出世，在学院之外，写出许多文章，成了李长吉的贴身保镖。只要有人发表关于李贺的文字，不论长短，若与他的看法有异，必定备齐刀枪棍棒，出手投诉。曾先后为文对钱锺书、余光中、叶嘉莹、黄永武……诸家的看法，提出看法，连 J. D. Frodsham的英译《李贺诗选》（The Collected Poems of Li He，1983）也仔细检查，绝不轻纵，是《昌谷集》的真正铁杆粉丝。弄得大家奔走相告，在文章中提及“诗鬼”时，千万小心，不管你发表在多冷僻的刊物上，迟早都会被周氏盯上，如影随形，接着，提着一双板斧，赶来贴身厮杀一番，似乎是免不了的。
不過，要想深入创意说诗论词，必须在敏感细心真正懂诗的条件下，拥有博闻多识泛览强记的本领，方能成功，二者缺一不可，不然就容易走火入魔，误入歧途而不自知。《高阳说诗》（1982）一书之所以耐读，靠的就是他诗法精严，典故通透，见多识广的本领。至于新研究方法的引进，如能运用得当，则如虎添翼，锦上添花；万一过犹不及，则易弄巧成拙，得不偿失，不是创意评论成功的绝对必要条件。
1970年代是一个比较文学当红的时代，许多意气风发的留美新科博士，纷纷为文，发表连串论文，重新诠释发掘中国古典诗的精妙处，别解时出，惹人议论。此举有如夏日午后，一蝉长鸣，众蝉响应，魔音一旦穿脑，嘹亮刮耳磨心，声响连绵不绝如大型烘干机，想要把旧箱笼里，潮湿发霉的古典诗词，逐件烘个干爽迎风，顿然惊醒了海内外文坛学界的悠闲午梦，点燃了大家对古今文学评论摩拳擦掌的热情。
不过，新方法容易上手运用，旧文史难以速成累积，一任己意，依照字面说古典诗，常常落得好心办了坏事，闹出不少笑话。例如当时提倡美式“新批评”（New Criticism）的铜锤花脸主将，台大外文系主任颜元叔（1933-2012），先以湖南骡子的无比魄力与毅力，挟台湾“第一位获得英美文学博士”的声势，大办国际比较文学会议，呼风唤雨，掀动风浪；又继而引进各种西洋文评方法论，重读古典诗词，以推土机之势，杀将出来，猛拆当时叠床架屋的诗话违章建筑，弄得许多靠“印象批评”为业的教授，魂不附体，茫然以对，弃械发愣，噤若寒蝉。
一次，颜大将军以弗洛伊德学说，论郭茂倩《乐府诗集·杂曲歌辞》里的古诗，一不小心，出了纰漏，把“自君之出矣，金炉香不燃；思君如明烛，中宵空自煎”中的“金炉”“明烛”，诠释成了男女交媾的意象，效果十分新奇骇人，却张冠李戴表错了情。
殊不知，线香、炷香要到宋代才普遍。汉魏时期的香炉，或鎏金或鎏银，都是有镂空盖子的“博山炉”，装在里面焚烧的是切成小块的香木，无法顺利产生弗洛伊德式的色情暗示。果然，此论一出，舆论大哗，立刻遭到各方名家质疑。远在温哥华讲学的叶嘉莹，也从“知人论世”的史料出发，为文纠谬，引发出一场“历史主义”“印象主义”与“现代主义”“新批评”的隔海大论战，喧腾杂志报端，热闹非常，最后几乎演变成“外文系”与“中文系”在方法学上的对垒。
声势浩大的比较文学，遭《迦陵谈诗》一弹，锐气暂时为之一挫，但是从长远的观点看来，强调越过史料，专从“结构、语法、字质、意象、时空”出发，大做文本分析的“新批评”，还是大获全胜。因为，从此中文系的后起之秀，明里暗里，多少要引用西方新理论撑腰，方为跟得上研究时尚。就是叶嘉莹自己，也早已低调尝试使用“新批评”的方法，分析古典诗词。她在参加论战之前，就曾在百慕大中国文学会议上宣读《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》（1967）并于次年在林海音主编的《纯文学》上修订发表，用传统典故史料法，斟酌新批评的文本精读法，逐字诠释吴文英的《齐天乐·与冯深居登禹陵》。不知就里，昧于情况，毫无准备的颜元叔，有如架子花脸大黑头，在横扫舞台时，突然遇到侧面杀出来的代战公主刀马旦，措手不及，一跤栽在早已蓄势待发的叶先生手下，不算冤枉。
不过，玉溪护法高阳酒徒，看了《拆》文，却大不以为然，痛饮三杯后，迅速回应以《莫“碎”了“七宝楼台”》一篇，写下传诵一时的名句：“一把欧美名牌钥匙，怎开得中国描金箱子上的白铜锁？”
叶先生认为《梦窗词》之所以“现代”，是因为吴文英的叙述，“往往使时间与空间为之交错揉杂”，而修辞“但凭一己感性所得”，“不依循理性所惯见习知的方法”。她所谓的“感性修辞”云云，当是从“新批评”大将布鲁克斯（Cleanth Brooks）的“矛盾语法”（language of paradox）转化而来。至于“时空交错揉杂”则是艾略特、庞德等英美现代诗人的诗法惯技。此法本是庞德通过范诺罗沙（Ernest Francisco Fenollosa，1853-1908），从中国古典诗中偷去歪打正用的招数，只是当时大家还没搞清楚罢了。 《梦窗词》以难懂闻名于世，一般注家都为之束手。沈义父云：“梦窗深得清真之妙，其失在用事下语大晦处，人不可晓。”钱仲联亦说：“笺诗难，笺词尤难，笺梦窗之词，难上加难。”而高阳则对此嗜痂成癖，甘之如饴，他引朱祖谋《梦窗词跋》评文英词云：“沉邃缜密，脉络井井，缒幽抉潜，开径自行，学者非造次所能陈其意趣。”这正是彊村弟子杨铁夫后来在《吴梦窗词选笺释自序》中所指出的：“梦窗诸词，无不脉络贯通，前后照应，法密而意串，语卓而律精。而玉田七宝楼台之说，真矮人观剧矣。”
据此，高阳十分有把握地说，《齐天乐》中只有今天与昔日对比、回忆与展望对照，并无“时空交错揉杂”的现象，至于遣词造句，则“语卓律精”，没有运用所谓“不依循理性所惯见习知的方法”。最后，高阳语重心长地说：文学的现代化，“不是在文学遗产中贴上‘现代’的标签”。
《齐天乐》依高阳的读法，可分为下列七段七个单元：
1.三千年事残鸦外，无言倦凭秋树；
2.逝水移川，高陵变谷，那识当年神禹？
3.幽云怪雨，翠蓱湿空梁，夜深飞去；
4.雁起青天，数行书似旧藏处？
5.寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语：
6.积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。
7.霜红罢舞；漫山色青青，雾朝烟暮，岸锁春船，画旗喧赛鼓。
高阳先说明禹庙在会稽，与临安（杭州）一江之隔。光宗紹熙三年（1192）重修，五十五年后，吴、冯二人探访，竟已荒废破败不堪，足见朝政日非，礼乐不修。正直君子冯深居，风雅好古，在仪真时，曾为保欧阳修之“东园”而遭绌；在临安时，又因不愿依附权贵，遂遭免官。梦窗与这样的朋友一起登临古迹，各种感慨，必然良多。
此词上下阕章法特殊，高阳分段析之，从“起承转合”观之，1、2、3、4为“起”，5、6为“承”；“霜红罢舞”为“转”，以下为“合”；盛赞全篇章法缜密，脉络井然。
高阳指出，此词起笔，是以倒装句“无言倦凭秋树”开始，上阕以凭树“无言”二字为“匙孔”，表示欲拜谒瞻仰三千年前的大禹，而亲临之后，但见祠庙残坏，一无可观，当年治水的伟大功事，也“逝水移川，高陵变谷”，不可复识，让人倚树败兴，哑然无言。如今面对废墟，只剩下过去夜晚“幽云怪雨”的传说可供想象，现在白天“雁起青天”的实景可以联想。高阳认为此处时空次序井然，“雁起青天”仍为“想象之词”，没有叶先生所谓的“将时间因果倒置”的情形。
“幽云怪雨”一段指的是“云从龙”的龙，典出《四明图经》：“鄞县大梅山顶有梅才，伐为会稽禹庙之梁。张僧繇画龙于其上，夜或风雨，飞入镜湖与龙斗。后人见梁上水淋漓，始骇异之，以铁索锁于柱。然今所存乃他木，犹绊以铁索，存故事耳。”梁柱上的画龙驾着画云，常于夜间飞出，与镜湖真蛟龙相斗后，回来时，湖水中的翠萍（蓱）溅湿了梁柱。高阳认为此段，“字字写龙，前后照应，相互钩连”，对叶先生把“蓱”字与《楚辞·天问》“蓱号起雨”的“雨师蓱翳”联想在一起；把“空”字与“写禹庙之荒冷寂寞”连结，觉得是节外生枝，十分误导而没有必要。
“雁起青天”一段，典出《大明一统志·绍兴府志》：“石匮山，在府城东南一十五里，山形如匮。相传禹治水毕，藏书于此。”叶先生的解释是“远古荒忽，传闻悠邈。唯于青天雁起之处，想象其藏书之地耳”，认为是实景。高阳并不反对，只是认定此句“依然是想象，不过这一想是触景生情，由雁字联想及于旧时藏书之地”。
接着是下阕，以5、6两段为全篇之“承”，以“同语”二字为下阕“匙孔”。此处“故人”冯深居出场，因为二人难得会遇，可破“西窗久坐”的“寂寥”，当然要“同剪灯语”，谈个痛快。至于所谈之事，当然全都要扣紧“禹陵”：首先说起与白天游踪有关的“残碑、零圭、断璧”之实景，重点在“重拂”，表示“碑、圭、壁”都经后人一再整理过，现在又告蒙尘，需要重拂；然后经过“霜红罢舞”一句而“转”；转至与明春“社祭”有关的“春船、画旗、赛鼓”之憧憬，完成第7段，是为“合”。
对梦窗能用“霜红罢舞”四字，让全篇“陡然一转”，高阳佩服非常，认为他能“在此‘重拂人间尘土’的空间中，用时序轻轻拢住了前半阕；措辞精丽，且‘罢’字以断为连，逗出下文，情景与音节，两皆顿挫，令人耳目一醒，非凝神等待下文不可。周济所说的：‘梦窗每于空际转身，非具大神力不能’，正就是这些地方。”又说：“梦窗词的修辞，千锤百炼，多出于理性的推敲，而不止于凭一时的感受，率尔下语，此即彊村所谓‘沉邃缜密’。”更不得不承认他“叙事抒情，‘脉络井井’”。
高阳曾就“翠蓱”“祀禹”“社祭”等细节诠释，与叶先生争论，然这些问题，二人都各有各的见地，都可以通过商榷而调和，并取得共识。然而，《莫》文的主要用意，在检验叶先生所用的“洋钥匙”，这个焦点，却不能随意模糊。当叶先生断言“后半阙开端，先写夜间故人灯下之晤对；然后陡接‘积藓残碑’三句，又回至日间之登临。全不作层次分明之叙述与交代”时，高阳不得不对此种论述，惋惜地批评道：“如此说词，虽对梦窗为恭维，梦窗亦必不受。”因为，“她太相信自己手中的那把‘洋钥匙’——‘叙述时空交错’，以致始终不能开开梦窗的那把‘白铜锁’。”
叶、高二人有关《齐天乐》的这一番讨论，是二十世纪词学最有正面意义的学术艺术交锋，彼此都是妙悟解诗的高手，也都使出了拿手看家本领，下笔一本至诚，绝无卖弄新学，刻舟求剑的霸王上弓，也无刻薄谩骂，无的放矢的攻讦毁谤。叶先生对高阳的文章，没有即刻回应，但多年后，结集成书时，却大度地做了补充修订。二文对《梦窗词》的基本意义之深刻诠释与艺术成就之精妙阐扬，处处都有发人深省的启迪，成为难得的文学实际批评与理论批评的典范（paradigm）。
我读罢二文，获益良多，但也有一些疑问，长存心头，无法释怀。叶先生于1960年代中，应辅仁大学中文系之邀，开设诗词赏析课程，我陪同过叶先生的超级大粉丝诗人周梦蝶先生，参加旁听一学期；后来我加入校内的“水晶诗社”，亦曾邀先生演讲杜诗。1974年，我得缘访温哥华，蒙先生之邀，到UBC（英属哥伦比亚大学）讲新诗，因时间匆忙，无暇多做请教。1980年后，我与高阳在台北同居一巷，成了邻居好友，便乘诗酒相聚时，将上述往事回顾了一遍，开玩笑地说：“叶先生对颜元叔，是螳螂捕蝉，你则是黄雀在后！”说着顺便把疑问提了出来。 我认为此词上下两片，对照工整，上片描写禹祠现况，词人以无语静观之姿，纪录祠外既“残”且“空”，山川“移”“变”，难以辨“识”之景，描写祠内图画想象之变幻之奇；下片遥想禹祠过去，以二人同语之情，娓娓述说“残碑、零圭、断璧”尚在，可以“重拂”辨认，通过清除“人间尘土”，可以唤起“锁”在过去“社祭”中的“春船、画旗、赛鼓”，以及存于烟雾中的旧日盛世回忆。
上片1、2段实笔写禹祠外观变化，3、4两段虚笔写禹祠内部变化。“幽云怪雨”写六朝张僧繇画龙，夜间飞出与水龙斗的故事，可以影射大禹走遍江湖河海治水救苦之辛劳；“雁起青天”应该是写宋人壁画雁飞青天的实景，可以暗示后人大书治水功积于青天为纪念。
南宋画家喜画“遥山书雁”之景，与吴文英同时稍早的大画家夏圭（1160-1230）就有代表作《山水十二景》传世（美国纳尔逊美术馆藏），现仅存四景：分别为“遥山书雁”“烟村归渡”“渔笛清幽”“烟堤晚泊”，这些都是当时画家常作的画目。例如与夏圭齐名的马远，其子马麟（1170-1250）也有类似的画作，如《燕渡夕阳迟》（日本东京根津美术馆藏）。我们看夏圭的“遥山书雁”，写老树水边屋宇、荒烟远山雁阵，还真有点禹祠风景的样子；对照画上题字“遥山书雁”与画中飞在青山青天云雾之间的雁阵看来，“书”应是动词，也就是“雁写遥山”的意思。梦窗《高阳台·丰乐楼》一词中，也有“山色谁题，楼前有雁斜书”，“书”字也作动词用。绍熙三年（1192）重修的禹祠中，说不定就有夏圭或其弟子所画的流行画目。因此“数行书似旧藏处”的“书”，应与“藏书”无涉。况且大禹时代，顶多只有刻石记号或文字，“藏书”是谈不上的。
《金石萃编》云：“禹葬会稽，取石为窆石，石本无字，高五尺，形如秤錘，盖禹葬时下棺之丰碑。”《大明一统志·绍兴府志》载：“窆石，在禹陵。旧经云：禹葬会稽山，取此石为窆，上有古隶，不可读，今以亭覆之。”“数行书似旧藏处”一句，当是指旧藏窆石上“数行漫漶刻字”，有如青天雁阵一般飘忽难认。
“幽云怪雨”是传说中的图画，“雁起青天”为现实中的图画：一虚一实；“残碑、零圭、断璧”是现实中的残存故物，“春船、画旗、赛鼓”是“锁”在烟雾中的旧日盛世盛况：一实一虚；如此一来，上片下片，两两虚实前后对照映合，不是更加“沉邃缜密，脉络井井”吗？
高阳听罢，点头道：“诗无达诂，此说尚能言之成理。夏圭的‘遥山书雁’？我以前没有注意到，算你一功！”说着转过身去，想了一想，又转了回来大叫道：“糟糕，这样一来，我不成了‘翼殷不逝，目大不睹’的异鹊了？”忽然醒悟过来的他，瞪眼皱眉噘鼻对我说：“难道你小子想当‘蹇裳躩步，执弹而留之’的庄子不成？”
“不敢不敢，晚辈我哪里敢呦……”我慌忙摇手，刁钻促狭地笑说，“我要成了‘捐弹而反走’的庄子，那谁又是在我身后‘逐而谇之’的‘虞人’呢？”
（摘自2017年10月26日《南方周末》）