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尚“奇”的美学观念在晚明可谓风靡一时，各个艺术文化领域都表现的淋漓尽致，书法领域也同样如此。不论是董其昌所提倡的“生”，还是傅山所鼓吹的“丑拙”，其都具有“奇”的特质。明末清初的大幅行草立轴作品往往追求一种跌宕多姿的气势，徐渭的奔放旷达、倪元璐的奇崛姿肆、王铎的飞腾跳掷，奇崛多变是他们表现的共同手段，往往出人意料之外，各有意造，以此来强化作品的形式感。而这种形式感是在强烈的对比关系中所产生。
蔡邕云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既出，形势出矣。”[1]书法艺术的美是在阴阳变化中产生的，而阴阳变化中对度的把握则要依赖于书家自身的处理，是靠近中庸还是接近险绝往往因人而异。这种度的变化对作品风格的表现也产生直接影响。明末清初这批代表书家大都强调师法古人，但入古出新，他们对传统书法中的中庸审美思想做了极大的变革。他们将阴阳变化中度的把握极力夸张、放大。虚实、疏密、正欹、方圆、大小，处处都强调者阴阳变化的矛盾对立统一。他们以一种夸张、强悍的视觉效果来进行处理，往往给人一种飞腾跳掷的动感。下面笔者通过几组典型的对比关系，对这类作品进行分析。
（一）疏与密
大幅行草立轴常常利用较强的疏密反差变化来追求视觉效果和艺术风格的表现。刘熙载《艺概》中曾云：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”[2]这则是疏密关系处理的极高境界，空白少，却不阻碍气之流畅而神远，空白多却不显凋疏而神密。
疏密对比关系，首先可以通过粗与细、线与面的对比关系来产生对比变化。通过墨法与笔法的结合，利用涨墨的晕染和加重用笔的力度，笔画与笔画之间会产生鲜明的粗细对比，甚至粘连，有时墨的晕染使笔画间的空白处被晕没而产生块面形状，与其它点画线条形成疏密对比，这样既解决了大幅立轴的空乏之感，又极大的丰富了作品的表现方式，有一种强烈的视觉冲击力。在王铎、倪元璐、傅山的作品中，这种块面的处理方式经常可以看到。这种结体中的块面效果的运用，一方面要将其放入章法中进行分析，根据创作的需要进行上密下疏、左密又疏、左疏又密等不同处理，章法中尽量避免雷同，否则突兀的块面效果会显得乏味、累赘。另一方面则要注重线与面融合中的动静表现，面是一种块状，给人一种静止不动的感觉，而线条往往具有一种时间的流动性，可以通过轻重快慢、提按顿挫来表现丰富的节奏感。為此两者在结体中的有机组合不仅形成了疏与密的关系，还具有静态与动态的表现。
其次，则是点画与线条、线条与线条之间排列中的空间疏密变化。这其实是一种线条与线条间余白的划分，有时疏可走马，有时密不容针，通过这种疏密变化来展现开合、收放之势，让余白间形成对比，富有趣味性和视觉性。倪元璐在其作品中常常体现的是右边较为紧密，而左边较为疏松的疏密特点，使结体内有一种收放的对比，有一种起伏波动之感。八大山人则是充分利用汉字造型特点，将字形外轮廓扩张，使字外紧内松，然后对内部空间进行疏密表现。
（二）平正与险绝
行草书中很难有真正的平正可言，它往往是对于险绝来说一个相对的概念，是在各部分的组合中所达到的相对平衡状态。行草立轴大多都奇侧险绝变化，以此来强化作品的形式感和视觉感，但在险绝中往往又能达到平衡，奇而不怪，险中求稳。
倪元璐在结体的处理上，体势多向右上方紧凑倾斜，左下方则显得较为舒展，字的重心偏上，上紧下松。从重心的左右来看，重心常偏左，左边常大于右边。结体奇拙而灵动，姿态纵横，强调结体的形式美感，充分处理好了平正缺乏姿态而近俗，过于险绝则怪诞的关系，妙在平正中见险绝，正不呆滞，奇不显怪。黄道周结体欹侧扁平，中宫紧收，往往突然伸出一笔，打破平稳。他的结字安排一反常态，古拙而又奇崛，有一种强烈的视觉冲突，结合其折笔的运用，给人一种从右上部分向左下部分伸展运动之势，但稳定与险峻的结构之间又能形成平衡。王铎在结体上受米芾影响颇深，正欹相间，但他比米芾更加大胆、夸张，将结体中的险绝之势发挥到了极致，每个部件都具有跳动的生命感。它极力的扭曲字体中的各种不同部分来进行结构的变形，通过朝揖法或排叠法等将其左右或上下部分的倾斜得到互补，保持相对的平衡。
（三）方与圆
书法结体中在转折处通常会出现方笔转折与圆笔使转两种方式。方折与圆转会造成两种完全不同的空间形式。方折的转角空间会产生强烈的视觉冲突，给人以外泄、张扬、激烈的感觉。圆转的内部空间则给人一种含蓄、内敛、温和的感受。明清大幅行草立轴书家中，张瑞图和傅山则是方折与圆转的代表人物，两种截然不同的转折方式，使其结体空间内部截然不同，独具个人风格。张瑞图转折处善用方转直折，常形成尖锐的锐角三角形结构，并且一字中常常连续出现。故梁巘曾云：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”[3]纵观其立轴行草，相当一部分作品以方转直折来压缩结体中的内部空间，紧缩的结体横向撑张，与纵势的立轴形成对抗的张力，给人予紧张、挣扎之感。傅山则是强调外拓的结体方式，将圆转走到了极致，他的线条和转折处都是“圆”的处理，观其立轴行草书，曲线环绕盘旋，气脉畅通，连绵大草，一泄千里。点线之间交错、重叠，他故意增加字的笔画，使结体繁密，通过实线连笔加强线条间的密度，却没有张瑞图作品中的冲突之感，这正是其线条、结体以圆取势的结果，在繁密交错中又能达到含蓄内敛的和谐感。
笔者认为在大幅行草立轴中处理方与圆的关系时要强调辨证性。需以圆为主，方圆兼用，圆中寓方，出于自然。古人云：“草贵流而畅”[4]，在大幅作品中这点则更加重要，保持行气贯通，书写连贯是非常重要的，这样悬挂起来才能有气势如虹之感。而翻折用笔写法若没有经过长期训练，书写起来是比较拗手的，不符合人的书写生理习惯。而圆转的写法往往符合人的书写习惯，有利于书写速度的快慢把握，更加利于情感的表达，所以古人才有“草贵圆”[5]的说法。从傅山和张瑞图的行草立轴来进行比较，傅山行草书的连续性往往要更高于一筹，这与他善用的圆曲结构有着密不可分的关联，使之更加有利于点画间势的表达和书写速度的把控，有一种一泻千里的痛快感。圆转给人以温和、厚重的体量感，但是任何事物都过而不及，过分的圆转容易俗气、疲沓、缺少骨力，所以在书写过程中需要强调方圆兼施，圆中寓方，使线条内部和结体空间更加富有变化。宋代姜白石在《续书谱》中曾云：“方者参之以圆，圆者参之以方斯妙矣。”并且要“时而出之，”，“不可显露，直须涵泳，一出于自然。”[6]书写时方圆交相而用，需要摆脱做作，自然天成，笔画随着心性而流畅，并非苦心经营。这也就是傅山所提出的“宁直率勿安排”，只有在这样的状态下才能够尽情挥洒，创作出好的作品。
注释：
[1]上海书画出版社编.历代书法论文选，上海：上海书画出版社，2012，第6页
[2]上海书画出版社编.历代书法论文选，上海：上海书画出版社，2012，第690页
[3]（清）梁巘.承晋斋积闻录，上海：上海书画出版社，1984，第76页
[4]上海书画出版社编.历代书法论文选，上海：上海书画出版社，2012，第126页
[5]上海书画出版社编.历代书法论文选，上海：上海书画出版社，2012，第391页
[6]上海书画出版社编.历代书法论文选，上海：上海书画出版社，2012，第391页
参考文献：
[1]上海书画出版社编.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，2012年8月1版
[2]（清）梁巘.承晋斋积闻录[M].上海：上海书画出版社，1984年
[3]金学智.书法美学谈[M]上海：.上海书画出版社，1984年8月第1版
蔡邕云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既出，形势出矣。”[1]书法艺术的美是在阴阳变化中产生的，而阴阳变化中对度的把握则要依赖于书家自身的处理，是靠近中庸还是接近险绝往往因人而异。这种度的变化对作品风格的表现也产生直接影响。明末清初这批代表书家大都强调师法古人，但入古出新，他们对传统书法中的中庸审美思想做了极大的变革。他们将阴阳变化中度的把握极力夸张、放大。虚实、疏密、正欹、方圆、大小，处处都强调者阴阳变化的矛盾对立统一。他们以一种夸张、强悍的视觉效果来进行处理，往往给人一种飞腾跳掷的动感。下面笔者通过几组典型的对比关系，对这类作品进行分析。
（一）疏与密
大幅行草立轴常常利用较强的疏密反差变化来追求视觉效果和艺术风格的表现。刘熙载《艺概》中曾云：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”[2]这则是疏密关系处理的极高境界，空白少，却不阻碍气之流畅而神远，空白多却不显凋疏而神密。
疏密对比关系，首先可以通过粗与细、线与面的对比关系来产生对比变化。通过墨法与笔法的结合，利用涨墨的晕染和加重用笔的力度，笔画与笔画之间会产生鲜明的粗细对比，甚至粘连，有时墨的晕染使笔画间的空白处被晕没而产生块面形状，与其它点画线条形成疏密对比，这样既解决了大幅立轴的空乏之感，又极大的丰富了作品的表现方式，有一种强烈的视觉冲击力。在王铎、倪元璐、傅山的作品中，这种块面的处理方式经常可以看到。这种结体中的块面效果的运用，一方面要将其放入章法中进行分析，根据创作的需要进行上密下疏、左密又疏、左疏又密等不同处理，章法中尽量避免雷同，否则突兀的块面效果会显得乏味、累赘。另一方面则要注重线与面融合中的动静表现，面是一种块状，给人一种静止不动的感觉，而线条往往具有一种时间的流动性，可以通过轻重快慢、提按顿挫来表现丰富的节奏感。為此两者在结体中的有机组合不仅形成了疏与密的关系，还具有静态与动态的表现。
其次，则是点画与线条、线条与线条之间排列中的空间疏密变化。这其实是一种线条与线条间余白的划分，有时疏可走马，有时密不容针，通过这种疏密变化来展现开合、收放之势，让余白间形成对比，富有趣味性和视觉性。倪元璐在其作品中常常体现的是右边较为紧密，而左边较为疏松的疏密特点，使结体内有一种收放的对比，有一种起伏波动之感。八大山人则是充分利用汉字造型特点，将字形外轮廓扩张，使字外紧内松，然后对内部空间进行疏密表现。
（二）平正与险绝
行草书中很难有真正的平正可言，它往往是对于险绝来说一个相对的概念，是在各部分的组合中所达到的相对平衡状态。行草立轴大多都奇侧险绝变化，以此来强化作品的形式感和视觉感，但在险绝中往往又能达到平衡，奇而不怪，险中求稳。
倪元璐在结体的处理上，体势多向右上方紧凑倾斜，左下方则显得较为舒展，字的重心偏上，上紧下松。从重心的左右来看，重心常偏左，左边常大于右边。结体奇拙而灵动，姿态纵横，强调结体的形式美感，充分处理好了平正缺乏姿态而近俗，过于险绝则怪诞的关系，妙在平正中见险绝，正不呆滞，奇不显怪。黄道周结体欹侧扁平，中宫紧收，往往突然伸出一笔，打破平稳。他的结字安排一反常态，古拙而又奇崛，有一种强烈的视觉冲突，结合其折笔的运用，给人一种从右上部分向左下部分伸展运动之势，但稳定与险峻的结构之间又能形成平衡。王铎在结体上受米芾影响颇深，正欹相间，但他比米芾更加大胆、夸张，将结体中的险绝之势发挥到了极致，每个部件都具有跳动的生命感。它极力的扭曲字体中的各种不同部分来进行结构的变形，通过朝揖法或排叠法等将其左右或上下部分的倾斜得到互补，保持相对的平衡。
（三）方与圆
书法结体中在转折处通常会出现方笔转折与圆笔使转两种方式。方折与圆转会造成两种完全不同的空间形式。方折的转角空间会产生强烈的视觉冲突，给人以外泄、张扬、激烈的感觉。圆转的内部空间则给人一种含蓄、内敛、温和的感受。明清大幅行草立轴书家中，张瑞图和傅山则是方折与圆转的代表人物，两种截然不同的转折方式，使其结体空间内部截然不同，独具个人风格。张瑞图转折处善用方转直折，常形成尖锐的锐角三角形结构，并且一字中常常连续出现。故梁巘曾云：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”[3]纵观其立轴行草，相当一部分作品以方转直折来压缩结体中的内部空间，紧缩的结体横向撑张，与纵势的立轴形成对抗的张力，给人予紧张、挣扎之感。傅山则是强调外拓的结体方式，将圆转走到了极致，他的线条和转折处都是“圆”的处理，观其立轴行草书，曲线环绕盘旋，气脉畅通，连绵大草，一泄千里。点线之间交错、重叠，他故意增加字的笔画，使结体繁密，通过实线连笔加强线条间的密度，却没有张瑞图作品中的冲突之感，这正是其线条、结体以圆取势的结果，在繁密交错中又能达到含蓄内敛的和谐感。
笔者认为在大幅行草立轴中处理方与圆的关系时要强调辨证性。需以圆为主，方圆兼用，圆中寓方，出于自然。古人云：“草贵流而畅”[4]，在大幅作品中这点则更加重要，保持行气贯通，书写连贯是非常重要的，这样悬挂起来才能有气势如虹之感。而翻折用笔写法若没有经过长期训练，书写起来是比较拗手的，不符合人的书写生理习惯。而圆转的写法往往符合人的书写习惯，有利于书写速度的快慢把握，更加利于情感的表达，所以古人才有“草贵圆”[5]的说法。从傅山和张瑞图的行草立轴来进行比较，傅山行草书的连续性往往要更高于一筹，这与他善用的圆曲结构有着密不可分的关联，使之更加有利于点画间势的表达和书写速度的把控，有一种一泻千里的痛快感。圆转给人以温和、厚重的体量感，但是任何事物都过而不及，过分的圆转容易俗气、疲沓、缺少骨力，所以在书写过程中需要强调方圆兼施，圆中寓方，使线条内部和结体空间更加富有变化。宋代姜白石在《续书谱》中曾云：“方者参之以圆，圆者参之以方斯妙矣。”并且要“时而出之，”，“不可显露，直须涵泳，一出于自然。”[6]书写时方圆交相而用，需要摆脱做作，自然天成，笔画随着心性而流畅，并非苦心经营。这也就是傅山所提出的“宁直率勿安排”，只有在这样的状态下才能够尽情挥洒，创作出好的作品。
注释：
[1]上海书画出版社编.历代书法论文选，上海：上海书画出版社，2012，第6页
[2]上海书画出版社编.历代书法论文选，上海：上海书画出版社，2012，第690页
[3]（清）梁巘.承晋斋积闻录，上海：上海书画出版社，1984，第76页
[4]上海书画出版社编.历代书法论文选，上海：上海书画出版社，2012，第126页
[5]上海书画出版社编.历代书法论文选，上海：上海书画出版社，2012，第391页
[6]上海书画出版社编.历代书法论文选，上海：上海书画出版社，2012，第391页
参考文献：
[1]上海书画出版社编.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，2012年8月1版
[2]（清）梁巘.承晋斋积闻录[M].上海：上海书画出版社，1984年
[3]金学智.书法美学谈[M]上海：.上海书画出版社，1984年8月第1版